МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПЕРЕДАЧИ 2


следы времени на лице (борода, морщины, седина); предметы, символизирующие возраст (игрушечный пугач и охотничье ружье);

от нового — к старому (свежую газету наплывом сменяет ее пожелтевшая страница).

Ретроспекция

Возврат к событиям прошлого, ретроспективный показ, стал уже привычным приемом повествования.

Мы добиваемся «возврата к прошлому», нарушая привычную условность течения времени, или же с помощью диалога, за которым следует наплыв, расфокусировка, затемнение.

Проблема непрерывности действия

В кино ведут съемку в той последовательности, которая наиболее удобна и экономична. Проблему непрерывности разрешает монтаж.

Сохранять непрерывность действия в телевидении значительно труднее:

освещение, костюмы и вся атмосфера киновставок, рирпроекций и т. д. должны непременно соответствовать студийным планам;

грим и костюмы должны изменяться по мере развития сюжета (т. е. стареть, изнашиваться и т. д.); все признаки пролетевшего времени должны отражаться в кадре (например свеча —догорать, стрелка часов — двигаться, цветы — отцветать). Подумать только, что в театре один и тот же букет цветов оставался нетронутым века. Здесь же обстановка, драпировка, реквизит — все несет на себе следы времени, иначе и нельзя убедить внимательного зрителя;

дождь и снег вносят новые проблемы. Искусственный снег не растает на одежде вошедшего в дом путника. А сколько появляется забот, когда план, где только что естественным казался дождь или снег, сменяется планом, в котором нещадно палит солнце;

гул толпы в одной сцене не должен нарушать сосредоточенную тишину следующей. А ведь один неточный сигнал, и непременно произойдет накладка. Все появления и исчезновения актеров должны быть определенны, иначе зритель придет в замешательство, потеряв актера в одной сцене и вновь обнаружив его в последующих кадрах.

Параллельные (вводные) кадры

В телевидении широко распространено порочное представление о том, что камера должна показывать то, что хочет видеть зритель. Такой недальновидный подход лишил бы нас многих художественных возможностей, а зрителя — той радости, которую доставили бы ему опосредованные приемы.

Насколько лучше заставить зрителя хотеть видеть именно то, что мы ему показываем, удовлетворять желания, которые мы сами в нем возбудили.

Во время футбольного матча камеры на мгновение переводятся с поля на болельщиков. Вряд ли можно утверждать, что зрители нуждаются в таком переключении. Это — визуальная пауза, которая только подогревает энтузиазм зрителя, своеобразный гамбит, удерживающий внимание.

Если зритель не чувствует, что он теряет важнейшую информацию, параллельные планы выполняют несколько полезных функций:

допускают введение таких планов, которые в других условиях нарушили бы непрерывность; заменяют индикатор времени; детализируют окружающую среду; вводят элемент ожидания;

показывают реакцию тех, кто участвует в событии, чтобы подсказать соответствующую реакцию телезрителям; предупреждают спад интереса в моменты затухания основного действия;

обеспечивают необходимое для перестановок время.

Отраженный показ

Любопытство и воображение зрителя пробуждается не столько тем, что откровенно показано, сколько тем, что искусно скрыто. Нередко нас больше впечатляет не само действие, а его косвенные аспекты. Возьмем пример. Дверь открывается ... кто-то входит... И мы видим, как лицо преследуемого искажает ужас. Мы можем так и не увидеть убийцу, но тем сильнее будет впечатление, чем выразительнее реакция жертвы.

Или же мы могли бы переключиться на фрагментный кадр: показать руку убийцы, открывающую нож, сопроводив этот кадр отчаянными воплями жертвы, которые обрывает внезапно наступившая тишина.

А можно и так: в кадре — кошка. Она беззаботно лакает молоко, мы слышим отчаянную мольбу о помощи. Тело падает. Блюдце с молоком опрокидывается.

Такая манера показа — лишь намеком, а не прямым репортажным изложением событий, открывает огромные возможности и часто позволяет добиться максимального эффекта при минимальных выразительных средствах. Впрочем, упрощенное и неумелое обращение к такой манере вместо того, чтобы заинтриговать и возбудить внимание, вызовет только недоумение зрителя.

Атмосфера действия

Иногда изображение несет только прямую информацию, иногда создает определенную атмосферу. Она возникает в нашем сознании через ассоциации, корни которых — в символах, обычаях, легендах и т. п., которые подчас ничего общего не имеют с реальностью.

Вдумайтесь в колдовские удары часов в полночь —в час, когда таинственное, злое, страшное выползает из своих тайников. Крик совы, удары грома, языки пламени, стрелы молнии— все это привычный антураж «злых дел», совершающихся во мраке ночи. Однако в жизни самые страшные преступления совершаются среди бела дня. Но воистину смел или безрассуден режиссер, который наперекор условности покажет зловещий заговор при ярких лучах солнца или комедию, действие которой развертывается ночью, в шторм, в болотистой топи. Он может, конечно, достичь успеха, но все работает против него, ибо такая обстановка вызывает ассоциации явно трагического, а не комического характера.

Богатейший опыт радио лучше всего подтверждает возможности звуковых ассоциаций. Такие звуковые эффекты, как крик чайки, сопровождающий морской пейзаж, использовались настолько часто, стали столь общеизвестны, что превратились в штампы.

Однако такие штампы сохраняют свое значение, так как они быстро и безошибочно воссоздают обстановку, в особенности там, где нужно передать информацию о месте действия, не привлекая к нему излишнего внимания. Точно так же и статист должен слиться с фоном, если мы не хотим, чтобы он отвлек внимание от главных персонажей. Но не слишком ли часто штамп появляется там, где не хватает воображения?

Атмосферу создает сочетание деталей. Подобно тому, как можно перегрузить изображение, так мы можем переусердствовать и со звуковыми деталями. Утро в деревне, сопровождаемое пением птиц, шелестом листвы, порывами ветра, журчанием ручьев и т. д. до бесконечности, дает возможность звукооператору проявить свою изобретательность, но не будет епособствовать сосредоточению внимания зрителей.

Освещение и атмосфера действия

Нельзя говорить о приемах, создающих настроение, не коснувшись при этом огромного влияния, которое оказывает освещение на облик и атмосферу той или иной сцены. Освещение будит наше воображение:

концентрируя внимание, заставляя нас обратить его на конкретные участки сцены;

раскрывая факты, позволяя нам видеть форму, фактуру, конструкцию поверхности;

вуалируя факты — мешая разглядеть другие детали, смягчая форму, фактуру и т. д.;

вызывая определенные ассоциации, связанные с различным характером освещения (например лунный свет, свет свечи, камина и т. д.);

вызывая ассоциации, связанные с различным характером отбрасываемых теней (например человеческая тень, тень листвы, окна, решеток).

Актеры и выгородка должны освещаться избирательно, чтобы подчеркнуть те стороны, которые больше всего соответствуют настроению и обстановке, и подавить все остальное.

Гибкость освещения позволяет по ходу действия изменить уже созданное настроение, зрительный ритм, внешность актера, перенести внимание с одного объекта на другой. В сцену, начинающуюся в атмосфере беззаботности, вкрадываются зловещие ноты, и она превращается в сцену ужасов. А ведь для этого достаточно лишь незаметно и постепенно менять характер освещения, тогда фронтальный свет становится более контрастным, наползают тени, и вот уже господствующей оказывается нижняя подсветка.

Но такие изменения оправданы только тогда, когда их требует реальная обстановка (например, меркнет дневной свет и явственнее проступает свет мерцающих в камине угольков). Но даже там, где регулировка света является сплошной фальшивкой, нужно уметь сделать ее убедительной. Освещение может вдохнуть жизнь и движение в сцену, лишенную всякой динамики. Свет может стать фоном события или самим событием (например, потоки дождя отражаются струящимися тенями на стене комнаты; перемещающиеся свет и тени разрисовывают кабину мчащегося автомобиля, комната освещается только ритмическими вспышками неоновой рекламы).

Изменить настроение и значение сцены можно в одно мгновение:

раскрыв то, что до того было скрыто.

(Крадущаяся фигура внезапно попадает в сноп света, отбрасываемого фарами мчащегося автомобиля, — и мы видим, что это не тот, кого мы ждали);

или завуалировав то, что ранее было явно (например, в потасовке разбивается лампочка. Драка продолжается, но темнота скроет от нас тех, кто взял верх).

1 С развитием кино его экран все больше стали заполнять события, поражающие своей масштабностью: вулканические извержения, грандиозные сражения — все внешнее великолепие, которое природа и человек могут предоставить в распоряжение режиссера. Но постепенно возникло множество остроумных способов, позволивших киноработникам достигать подобных же эффектов без лишних затрат и опасностей прямого подражания.

По общему признанию, можно избежать сложных ситуаций, вынося их за пределы кадра или заставив кого-то рассказать о них. Но это — путь наименьшего сопротивления.

Если же мы решили точно воссоздать событие, нам предоставляется несколько возможностей:

1) кинопленка подлинного события;

2) прямая имитация — создание точной копии (полной или фрагментарной);

3) косвенная имитация — с помощью рирпроекции, электронной вставки и т. д. Иногда в сочетании со строенными декорациями;

4) «подмена» — использование тщательно выбранных планов фрагментов выгородок (см. гл. 8).

Сравним эти методы.

1. Киносъемка — дорогостоящее удовольствие даже в тех случаях, когда объект и ситуация вполне доступны. Экономнее иметь фильмотеку, хотя ее фонды не безграничны.

2. Прямая имитация обычно очень дорога и, чтобы выглядеть убедительной, требует большого опыта и умения.

3. Косвенная имитация может обеспечить подлинность, но ограничивает движение актера и камеры.

4. «Подмены» предоставляют режиссеру интересные возможности. Здесь для создания цельного впечатления используется переплетение характерных деталей. Этот остроумный, дающий простор воображению и экономичный метод оказывается неприемлемым, когда детали не составляют органичного целого.

Пример на рис. 18.3 показывает, как просто и эффективно можно передать сложное переплетение событий.

Рис. 18.3. и. Г.

Серия иллюстраций показывает беглеца, который карабкается по крутому обрыву, спасаясь от преследователей. Беглец смотрит вверх на скалу. Услышав своих пресле» дователей, он решает вскарабкаться наверх. Мы показываем возможный путь подъе* ма. а затем лишь ноги бегущего

Рис. 18.3. п. 2.

Рука беглеца нащупывает опору, он поворачивается, чтобы помять, видели ли его преследователи, и продолжает карабкаться. Его преследователи у подножия скалы; ои задевает ногой камень, который своим падением помогает обнаружить беглеца...

Рис, 18.3. п. 3.

Студийная выгородка для такой раскадровки. Слева — посыпанный гравием пол. В центре— фото скалы. Справа — рельеф скалы, по которой карабкается беглец, воспроизведенный на плоском, параллельном полу щите. Съемка ведется под накло* ном. чтобы имитировать подъем иа скалу

<

Нейтральные выгородки (см. гл. 8)

В большинстве телевизионных передач выгородка воссоздает определенную обстановку. Однако многим программам больше всего соответствуют нейтральные, не вызывающие никаких ассоциаций фоны.

Массовые сцены

Помимо соображений экономических, ограниченность студийных площадей не позволяет использовать в массовых сце-ных более двадцати актеров. Записанный на пленку шум толпы может усилить впечатление, но еще лучше — вынести толпу за пределы кадра. Там же, где она существенно необходима, пытадись использовать различные приемы, чтобы из

26—190

горсточки людей создать огромную толпу. Каждый из этих приемов имеет определенные недостатки, но при умелом использовании эти приемы могут оказаться достаточно убедительными.

Рис. 18.4.

Имитировать присутствие в студии большого количества людей можно, удачно выбрав точки съемки (слева), умело расположив актеров вдоль оси объектива (в центре), а также используя движущуюся рирпроекцию, рисованный фон или^даже манекены н маски (справа)

Кииовставки в студийных передачах

Киновставки снимают оковы со студийного вещания: они вводят в передачу события, происходящие вне студии; служат иллюстративным материалом; расширяют границы выгородки;

уменьшают количество и размеры студийных выгородок; увеличивают число возможных планов (там, где установка нескольких камер непрактична или неудобна); позволяют воссоздать такие сцены, которые не могут быть сыграны наверняка (например, Вильгельм Тель стреляет в яблоко на голове сына);

используются для эффектов (бег времени, ретроспекция, трансформация и т. п.);

позволяют участвовать в передаче актерам, которые в данный момент не могут быть в студии; заполняют паузы, необходимые для смены костюмов, грима, декораций.

Общепринятые приемы

Основная забота многих режиссеров — поиски и организация материала. А сама постановка для них, увы, — нечто обыденное. Ведь в запасе — набор привычных приемов, штам

пов. Для некоторых типов программ это вполне оправдано, например для интервью, бесед, спортивных новостей или в тех случаях, когда событие должно быть показано в момент его свершения, без подготовки.

Но каждый раз, сталкиваясь с чем-либо весьма похожим на шаблон, мы должны задать себе вопрос: в какой мере он продиктован данным материалом, возможно ли было его избежать?

Когда кинорежиссер хочет нам что-либо сообщить, он пользуется языком зрительных образов, обрушивая на нас непрерывный поток зрительной информации: он — комментатор, описывающий, обсуждающий то, что мы видим. «Живое» телевидение выработало гораздо более простые и экономичные, но менее увлекательные приемы. Люди сидят и разговаривают с нами, друг с другом, болтают, беседуют, интервьюируют. Они говорят о предмете, а не показывают его.

К сожалению, привлекательность человеческого лица ограничена. Как бы ни был воодушевлен актер и как бы часто ни менялась точка съемки, внимание зрителя не может долго концентрироваться на его лице. Утверждают, что однообразное изображение переключает внимание зрителя на диалог. Но надежды ревнителей этой точки зрения, увы, не подтверждаются практикой.

Начало программы

Прошли первые титры, надо вести программу. Но как? Существует с десяток общепринятых приемов.

Формально-вежливое приветствие — самый распространенный метод, но и самый скучный. После «Добрый вечер, леди и джентльмены» или дружеского «Хэлло» диктор милостиво объясняет нам, что же нас ожидает. Ну что же — это неплохо. Теперь мы знаем, на что надеяться.

Загадочное начало не нуждается ни в каких предисловиях, оно сразу вовлекает нас в центр событий, и кажется, что программа уже давно началась. Драматизм таких приемов заставляет зрителя, затаив дыхание, следить за программой с самого первого кадра. Еще бы. Кирпич влетает в окно магазина, рука хватает горсть драгоценностей, слышен сигнал тревоги, воет полицейская сирена — представление началось! Существуют приемы, рассчитанные на то, чтобы действие постепенно захватывало зрителя. Поначалу он словно подсматривает в замочную скважину или через окно следит за тем, что происходит в комнате. И камера как бы тянет его за собой в эту комнату.

Можно прибегнуть и к милым, невинным уловкам. Камера наезжает на актера, который, по-видимому, очень занят

или чем-то озабочен. Вдруг он поднимает голову и с одной из ста своих голливудских улыбок объявляет: «Дорогие друзья! Как я рад вас видеть!» или «Кого я вижу!» Эта подделка под очаровательную непосредственность может обмануть лишь людей, лишенных вкуса, у остальных она вызывает отвращение.

Замедленная экспозиция чаще встречается в драматических представлениях. Камера медленно панорамирует по комнате, напряженное ожидание нарастает, и в тот момент, когда оно достигает кульминации, дверь открывается, и ...

Но этот прием может быть использован тогда лишь, когда каждый новый план представляет собой одно из звеньев логического нарастания кульминации. Иначе затянувшаяся экспозиция приведет к утрате интереса.

Начальные кадры, задача которых воссоздать атмосферу, должны нести в себе символы, мгновенно пробуждающие целый ряд ассоциаций, которые без слов обрисуют место, время, настроение, характер героев. Подзорная труба на каминной полке, парусный кораблик в бутылке, старая капитанская фуражка многое расскажут нам об их владельце задолго до того, как сам он появится на экране.

Практически этот прием реализуется либо введением объектов такого рода в выгородку, снимаемую общим планом, либо введением кадров, отснятых на фото- или кинопленку.

Конечно, большая роль в воссоздании атмосферы принадлежит звуку (диалог, музыка, шумы).

Переходы между сценами

Закончилась одна сцена, мы должны показать следующую, и тут существует несколько методов убедить зрителя в логичности перехода. К некоторым мы так привыкли, что воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Другие, вроде наплыва, уже на грани штампа.

1. Монтаж:

а) затемнение и все его производные;

б) переключение при условии, что повествование или действие требует изменения сцены;

в) вытеснение.

2. Наплыв.

Приняты две формы наплыва, позволяющие раскрыть внутренний мир героя, образы, возникающие в его сознании: воспоминание, мечты, душевное смятение и т. д.:

а) расфокусированный наплыв. Первая сцена расфокусируется и микшируется со второй также расфокусированной сценой;

б) наплыв с рябью. На изображение набегает рябь, и оно-как бы растворяется (см. гл. 20).

3. Введение промежуточных элементов. Соответствующая вставка становится мостиком между двумя сценами, вводя представление о времени, месте или настроении, указывает на такие взаимосвязи, которые более прямой переход не смог бы выявить;

а) актер движется на объектив, таким образом выключая сцену; затем он (или другой актер) отступает назад, и перед зрителем открывается новая сцена. Камера панорамирует нэ плотную тень, затем выходит из нее, и вводится новая сцена. Камера снимает шар. Мы переходим на другой подобный шар, который лопается,— перед нами новая сцена.

Камера отворачивается от снимаемой сцены, задерживается на детали выгородки, возвращается назад, и мы видим, что что-то в выгородке изменилось, — прошло время;

б) вставка вызывает ассоциации, связывающие два плана, например вращающееся колесо позволяет увести героя в далекое путешествие; плывущие облака, клубящийся туман — и создана новая атмосфера действия;

в) декоративные эффекты — тени, блики света, движущиеся рисунки и т. п.

4. Согласованные кадры. Заканчивая сцену крупным планом, переходят на согласованный план подобного же объекта в следующей сцене. Затем камера откатывается, и действие продолжается.

Музыкальный фон и звуковые эффекты

Там, где музыкальный фон и звуковые эффекты оправданы, они легко воспринимаются. Нарекания возникают лишь тогда, когда зритель считает их немотивированными, неестественными.

Подлинное произведение искусства не может быть копией натуры. И в этом — сила его воздействия. Искусство использует условность, чтобы подчеркнуть, усилить, обобщить то, что потребовало бы длинных объяснений. Но всякая условность, естественно, может быть непонятна и искажена. Прибегая к звуковым эффектам, используя музыкальный фон, нужно избегать банальных решений и назойливо громкого звучания.

Однако тонко и точно подобранный музыкальный фон достигает такой выразительности и впечатляющей силы, с которыми не может соперничать никакое воспроизведение реального звука.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн