ВИЗУАЛЬНЫЕ И ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ 2


ФИЛЬТР В ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ТЕМНО-ЖЕЛТОГО ЦВЕТА. В НИЖНЕЙ СВОЕЙ ЧАСТИ ПОСТЕПЕННО ПЕРЕХОДЯЩИЙ В СОВЕРШЕННО ЧИСТОЕ СТЕКЛО. При этом контрастность в верхней части кадра увеличивается без увеличения экспозиции переднего плана. Таким образом, плоское невыразительное небо становится более динамичным. Фильтр может использоваться в том случае, когда затемнение верхней части не ухудшает изображение основного объекта

Макеты. е

При съемке редко пользуются, макетами декораций и моделями. Ведь чтобы быть убедительными, они должны быть выполнены со скрупулезной точностью деталей и отделки.

В очень редких случаях можно воспользоваться движущимися манекенами и моделями средств передвижения. Для большей убедительности прибегают к таким косвенным «признакам жизни», как дым, мелькание уличных знаков, струящаяся вода и т. д. Но в каждом отдельном случае появляются свои трудности.

зрительный

эффект

Рис. 20.29.

МАКЕТЫ И МАСКИ. Крохотный макет переднего плана может обеспечить впечатление изысканной и сложной декорации. Сцену можно снимать сквозь плоский передний план, нарисованный иа стекле или вырезанный (маска). Основной недостаток — съемка требует большой глубины поля зрения

Да и съемка моделей — дело непростое. На крупных планах глубина поля зрения неестественно мала, приходится уменьшать скорость движения, в особенности в таких динамичных сценах, как уличные катастрофы, взрывы, ураганы и т. п.

В этих случаях удобнее замедленная съемка на пленку со-скоростью, примерно равной квадратному корню от соотношения между размером реального объекта и модели.

Иногда кадр фрагмента модели совмещается с кадром-студийной выгородки. Это позволяет изготовлять сложные сценические детали, такие как сводчатые крыши, арки и т. п., в миниатюре, что сокращает затраты.

Для съемки таких планов необходима очень глубокая фокусировка. Более того, масштаб, перспектива, градация тонов, контрастность и освещение модели и выгородки должны быть согласованы, а камера неподвижна. Самое большее, что мы можем сделать, — это управлять вариообъективом и таким образом изменять планы. Движения актеров ограничены небольшим пространством, иначе они окажутся за пределами плана съемки.

Стекло, маски

Используем ли мы вертикальный раскрашенный стеклянный лист, нарисованную или сфотографированную маску, установленную перед камерой, — все эти приемы имеют в основе своей один и тот же принцип. Студийная сцена снимается через фигурный трафарет, который служит передним планом. Двигаясь, актер то исчезает, то появляется в прорезях трафарета.

Рирпроекция

Пожалуй, одним из самых замечательных новшеств кина было введение рирпроекции. Несмотря на свою простоту,, этот прием экономичен и широко применим. Вот почему телевидение так часто использует его бесценные достоинства.

Экран — главнейший компонент рирпроекции. Его специально обработанная целлюлозная поверхность, содержащая мельчайшие кристаллы кварца, рассчитана на воспроизведение одинаково освещенных изображений в пределах широкого угла зрения. Размер экрана колеблется от нескольких до 20 п более футов в ширину. Там, где края экрана могут стать заметными, они обычно ловко маскируются декорацией. Наклонная или изогнутая рампа (свод) может замаскировать соединение экрана с полом. Поскольку рирпроекция позволяет проецировать любые изображения: подлинные декорации, рисованные, микроскопические, просто карикатуры,— не означает ли это конец строенных выгородок в сту-

.дии? С помощью одной лишь рирпроекции ставились иногда очень сложные постановки. Но как мы увидим ниже, ркр-глроекция небезупречна. Ей присущи недостатки, исключающие ее универсальное использование.

Один экран рирпроекции обеспечивает фон многих сцен в одной и той же постановке. При этом пол в студии размечается, чтобы указать позиции актеров, сценических ■блоков и мебели в каждой выгородке.

Рнс. 20.30. п. I.

^РИРПРОЕКЦИЯ. Диакинопроектор проецирует изображение на одну сторону полу* прозрачного экрана. Действие на противоположной стороне экрана кажется происходящим на фоне проецируемого изображения

экран

Рнс. 20.30. п 2.

Мы можем использовать рирпроекцию различным путем. Слева— в качестве само* стоятельного фона или в качестве фона, дополняемого декорациями и мебелью 4см. рис. 8.J2). В центре — в качестве дополнения к строенной декорации. Справа — для продления строенных декораций

Некоторая изобретательность и принцип рирпроекции принесет нам большую экономию средств. Например, мы можем использовать одну сценическую площадку для двух последовательных сцен, сменив при этом лишь кадры диапозитивов.

Движущаяся рирпроекция. Стеклянные полупрозрачные экраны отлично приспособлены для рирпроекции, в особенности когда по ходу действия фон малоподвижен. Но иногда застывший в неподвижности фон, к примеру морской пейзаж, выглядит неестественно. И для большей убедительности приходится применять движущуюся рирпроекцию.

•348

Проекция движущихся изображений порождает ряд технических трудностей. Если кинокамера и кинопроектор недостаточно совершенны, то изображение дрожит по вертикали к горизонтали, и это особенно заметно при статичном переднем плане. В главе 7 мы уже видели, как важно синхронизировать частоту повторения кадров в кинопроекторе с частотой кадров в телевизионной системе. Иначе черная горизонтальная фазирующая полоса будет перемещаться вверх и вниз по фону. Й даже несмотря на синхронизацию, при некоторых типах передающих трубок задний план может искажаться темной полосой сетевого фона.

Там, где неподвижный диапозитив может проецироваться сколь угодно долго, рирпроекция движущегося фона требует большого количества пленки, если мы не прибегаем к использованию киноколец.

Нормально пленка для создания фона снимается с помощью неподвижной камеры. Если при переключении один фон сменяется другим, то исполнители, находящиеся на переднем плане, мгновенно переносятся в новую обстановку. Любое перемещение камеры или регулировка вариообъектива приводит к изменению масштаба или создает впечатление, что актер находится в движении. А это допустимо лишь тогда, когда предполагается, что действие происходит в движущемся транспорте. Панорамирование или наклон камеры относительно фона вызовет скольжение объектов переднего плана. Такие явления весьма полезны, когда они предусмотрены сценарием, в противном случае они лишь раздражают.

Рнс. 20.3J. л. I.

ПРИМЕНЕНИЕ СЛОЖНОГО ЭКРАНА. Слева — один проектор может создать два изображения на двух, расположенных на одинаковом от него расстоянии экранах. Справа — два экрана под прямым углом показывают одну и ту же сцену с двух точек зрения нлн героя в двух последовательных сценах, чтобы создать иллюзию кинематографического пространства н времени

Рис. 20.31. п. 2.

Половина проецируемого изображения падает на каждый экран, обеспечивая фои для двух отдельных выгородок. При разделенном на две части диапозитиве можно одновременно спроецировать две различные сцены. Б — экран 1; 2 — зеркало; А — экран 3;

4 — проектор

Специфика использования рирпроекции. Преимуществ у рирпроекции много, но на практике она вызывает целый ряд чисто постановочных проблем.

1. Студийное пространство. Размер изображения' фона зависит от угла зрения объектива проектора и от рас-

| стояния до него. Семидюймовый проектор с диапозитивом

1 3X2 дюйма дает изображение 18X12 футов на расстоянии

№ 42 футов. Даже экран 5x3 фута требует расстояния в 12 фу-

1 тов. Короткофокусный объектив позволяет использовать бо-

I лее короткие расстояния, впрочем, за счет оптического иска-

I жения и ухудшения освещенности на краях экрана.

1 С увеличением экрана мощность светового источника в

проекторе должна быть значительно увеличена для поддержания на экране приемлемой яркости. Это осуществимо только в тех случаях, когда источник имеет достаточный запас мощности, как, например, в аппаратуре с электрической дугой.

В проекторах больших телевизионных экранов (питаемых непосредственно видеосигналом) освещенность редко бывает удовлетворительной, в особенности при темных фонах.

2. Оптические погрешности. В идеале студийная камера должна быть расположена по отношению к экрану так, как был бы расположен фотоаппарат по отношению к снимаемой сцене. Но это означало бы, что наша камера всегда должна находиться в неподвижном положении. Режиссеры вряд ли согласились бы на это, ибо в живой непрерывной постановке пришлось бы либо работать с полунеподвижной камерой, либо вводить бесчисленное количество фонов. К счастью, мы можем позволить себе роскошь — отклониться

I от идеала, а зритель этого не заметит.

Всякий раз, когда мы перемещаем студийную камеру, на проецируемом фоне не возникают искажения пространства и пропорций, которые не исключены при съемке живой сцены. Такая фальсификация может подчеркнуть плоскость фона и уничтожить иллюзию глубины.

Съемка под углом к любому плоскому изображению только усилит искажение и приведет к уменьшению яркости. Там, где предполагается смешение строенных элементов декораций переднего плана с проецируемым фоном, могут возникнуть дополнительные искажения перспективы.

Если снимающая камера повернута вверх, у изображения— низкая линия горизонта, и наоборот, — если камера наклонена вниз, линия горизонта переместится вверх.

Рнс. 20.32.

РАБОТА С ОТРАЖЕННЫМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ. С помощью зеркала можно уменьшить необходимую площадь пола за счет искривления пути светового луча. Используя второе зеркало, можно получить еще большую компакт-«ость, но при этом четкость изображения соответственно ухудшается

располагаться точно под прямым углом к экрану рнрпроекцнн

Частично мы можем компенсировать неправильный угол наклона студийной камеры, изменив на экране рирпроекции высоту проецируемого изображения.

Рис. 20.34.

ВЛИЯНИЕ НАКЛОНА. £слн камера наклоняется, то декорация в студии должна выть наклонена под аналогичным углом (в идеальном случае экран должен иметь, наклон под прямым углом к оси объектива), иначе объект иа переднем плане будет казаться отклоненным от вертикали

Рис. 20.35, п. 1.

СОГЛАСОВАНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Если линия горизонта камеры не сов* падает с линией горизонта фона, то объект на переднем плане не будет со* гласован с перспективой фона

линия » горизонта фона

высота линии горизонта

Рис. 20.35. п. 2,

Линия горизонта фона выше линии горизонта объекта

линия | горизонта фона

Рис. 20.35. п. 3.

Линия горизонта фона ниже линии горизонта объекта

3. Глубина поля зрения. Так как фон всегда плоский, студийная камера фокусирует его в целом. На более-общем плане фокусировка более резкая, четкая, чем в крупных планах, где глубина поля ограничивается и происходит

общее смягчение изображения. И хотя при этом изображение лишается естественности, в нем менее заметны погрешности перспективы.

4. Посторонний свет. Там, где студийное освещение падает на экран, оно делает тени на изображении серыми, уменьшает контрастность и подчеркивает плоский характер изображения, в особенности если фон темных тонов. Тюлевая черная сетка с ячейкой в 1/8 дюйма перед экраном или слегка подкрашенная поверхность экрана могут уменьшить этот эффект, но устранить его можно, лишь исключив, мягкий свет и уменьшив влияние источников жесткого света,, что заметно ограничивает художественные возможности света. Приходится идти на компромисс: например, удерживать-актеров на расстоянии не меньше б футов от экрана. При непрерывно изменяющихся фонах это практически не осуществимо.

Для большей убедительности направление и контрастность освещения переднего плана должны согласовываться с освещением фона. Но это легче посоветовать, чем сделать,, ибо освещенность при проецировании диапозитива меняется: и ее трудно согласовать с потребностями переднего плана.

5. Яркие пятна. Наблюдая за изображением, спроецированным на однослойный экран, с точки расположения, камеры, мы увидим, что его средняя яркость неодинакова. Она понижается от центра экрана к его краям (степень такого понижения зависит от материала экрана). Изменяя: угол, под которым мы рассматриваем экран, меняем и расположение этих ярких пятен.

Двухслойный экран, состоящий из двух близко расположенных параллельных щитов, уменьшает неравномерность-освещенности, по не уничтожает ее целиком. Короткофокусные объективы как в проекторе, так и в камере ухудшают положение.

Уменьшить яркие пятна для данного положения камеры можно с помощью небольшого плоского светофильтра, устанавливаемого на расстоянии около 2 футов от объектива: проектора. В этих случаях полезна рамка с проволочной сеткой; получаемое локализованное затемнение регулируется в-нужных пределах.

Этот прие?,1 испол1зуется для затемнения слишком яркого-неба, блеска некоторых участков фона. Он улучшает качество всего изображения

6. Проблемы акустики. Рирпроекция осложняет работу со звуком. Ведь существуют пределы изменения характера звука в студии дня того, чтобы он соответствовал и действию, и фону.

353-

Иногда не помогает и наличие различной вспомогательной аппаратуры, искусственной реверберации, фильтрации и т. п. ■Студийный резонанс неизбежен в экстерьерных сценах не только в телевидении, но и в кинематографе.

Использование рирпроекционного экрана. Экран рирпроекции (или эквивалентное ему растянутое полотно) может быть !Использован и без проектора:

для изменения тона экрана (частично или полностью). Соответствующим освещением этот экран превращается в небо, облака, нейтральный фон;

для воспроизведения силуэтов актеров или декораций, находящихся за экраном;

для показа различных световых рисунков (теней облаков и т. п.).

Проецирование иллюстративного материала. В самой скромной студии можно установить дополнительный экран рирпроекции. Небольшой экран (шириной в 2—3 фута) позволяет проецировать диапозитивы или кинокольца, рисунки, заголовки, надписи и т. д. (Он может даже обеспечить задники за окнами, задники для отдельных моделей и т. п.). ■

Фронтальная проекция

Довольно широко распространена техника фронтального проецирования. В чисто декоративных целях и для создания чистого сценического эффекта мы можем проецировать неподвижные или движущиеся изображения на фон или даже на сценическую площадку. При этом совершенно неважно, подвешиваем ли мы проектор, устанавливаем ли его неподвижно, или прячем за деталями декораций.

Рис. 20.36.

ФРОНТАЛЬНАЯ ПРОЕКЦИЯ. Слева — театральный проектор. Стеклянный (или слюдяной) диск диаметром в 2 фута, на который нанесен красочный рисунок или фотография. Диск вращается небольшим моторчиком, скорость вращения регулируется. Все это приспособление устанавливается в передней части проектора. Часть диска проецируется на фон для имитации облаков, воды, снега и т. д. Справа — осевая фронтальная проекция. Фон проецируется по оси объектива через полупосеребренное зеркало на направленный экран. Камера снимает актера и отраженное изображение. 1 — экран с большим коэффициентом отражения: 2— проектор; 3 — полупосеребренное зеркало; 4 — камера

354:

Хотя фронтальное проецирование экономит пространство пола, ему присущи существенные недостатки: оно дает меньшую яркость изображения, чем при рирпроекции, делает более заметным «паразитный» свет, вызывает ограничение контрастности, свечение поверхности фона.

Поскольку проектор часто приходится располагать под углом к поверхности фона, возникают затруднения с фокусировкой и устранением трапециевидных искажений. Театральные проекторы дают простые движущиеся изображения снега, морской зыби, облаков, водной ряби, пламени, мелькающих звезд и фейерверков. Правда, тусклость изображения ограничивает их применение, но они очень удобны там, где недостаток пространства или средств исключает использование кинопроекторов.

Электронная вставка

Существуют два основных метода использования электронной вставки, позволяющие нам вводить детали одного изображения в другое.

А. С помощью оптико-механической системы, требующей специальных масок для осуществления этого процесса. Система имеет несколько названий: вставка, , коммутируемая

вставка или неподвижная электронная маска.

Б. С помощью чисто электронного процесса, требующего четкого разграничения полутонов между вставкой и ее фоном. Этот процесс осуществляется аппаратурой для наложения, работающей по принципу разделения яркостей, монтажным усилителем, блуждающей электронной маской.

А. Коммутируемая вставка или электронная маска. Аппаратура в основном состоит из приемной трубки, на экране которой образуется белый чистый растр. Он проецируется через прозрачную маску — целлулоидный лист — и фокусируется с помощью объектива на фотокатоде фотоэлемента. Последний воздействует на коммутирующий усилитель (см. рис. 20.37). Для удобства в эксплуатации все узлы обычно устанавливаются вертикально.

Маска изготовляется опытным путем в результате наблюдений за видеоконтрольным устройством. Обычно употребляются такие материалы, как тонкий картон или модельная глина. Она накладывается на прозрачный целлулоид, который удерживается в определенном положении с помощью зажимов.

Регулируя высоту и ширину растра на трубке, вводящей вставку, мы можем изменять размер и пропорции маскируемой площади, либо подгоняя под нужный нам размер, либо изменяя форму (например от круглой до овальной).

Поскольку мы используем только тот участок сцены, который соответствует маскируемой площади изображения, то вставка позволяет экономить студийное пространство. Остальная часть кадра, независимо от ее содержания, скрыта от зрителя.

Следует заметить, что нельзя вставить кадр полностью в небольшой участок другого кадра. Да и передвижение камеры приводит к неблагоприятным результатам.

Не забывайте, что когда часть фона представляет собой вставку, актер ни в коем случае не должен переступать его границы, иначе он исчезнет. Впрочем, это обстоятельство отлично используется в сказочных сюжетах.

Как правило, вставками пользуются для вытеснений. Простым наложением маски на растр можно получить бесчисленные варианты вытеснений. Можно использовать и механические маски, трафареты, управляемые вручную или кнопками. При этом скорость и направление вытеснений легко поддаются регулировке. Интересен еще один прием — «смывание». Техника его очень проста. Перед трубкой для вставки создается завеса из непрозрачной жидкости, которая стекает на стеклянный поднос. Вращающееся вытеснение получается, когда между целлулоидной маской и объективом устанавливают призму. И, наконец, в особых случаях сложные маски снимаются на пленку, которая затем пропускается через проектор. Соответствующий ей видеосигнал используется вместо живой маски для переключения аппаратуры вставки.

Хотя до сих пор мы имели в виду изображение от камеры, но можно использовать любой источник видеосигнала. Как видите, этот прием весьма разнообразен. Мы даже можем не передавать изображение объекта, а использовать маску, наложенную на трубку вставки, чтобы совместить черные (или белые) силуэты с изображением фона.

Итак, подытожим основные возможности данного метода.

Мы используем вставку или неподвижную электронную маску для того, чтобы:

1) ввести конкретный участок одного изображения в соответствующий участок такого же размера, формы и положения в другом изображении;

2) вытеснить весь кадр или его часть и ввести другой (вытеснение, разделение экрана);

3) ввести:

а) неподвижные вставки. Эти неподвижные декоративные маски (каше) вводят материал, совершенно очевидно выделенный из другого изображения;

Рис. 20.37. п. 1.

УСТРОЙСТВО ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МАСКИ. 7 —приемная трубка; 2 — маска; 3 — объектив; 4 — фотоэлемент; 5 — коммутирующий усилитель

камера i

камера 2

Рис. 20.37. п. 2.

Мы выбираем часть (или части) сцены (слева) и делаем маску (любой формы), чтобы покрыть эту часть растра на трубке вставки (в центре). Аппаратура электронной вставки затем автоматически затемняет (бланкирует) этот участок изображения. Каждый раз, когда фотоэлемент «видит* растр, он допускает передачу сцены от камеры 1, но затемняет в это же время маскируемый участок, подключаясь к другому источнику сигнала, названного здесь камерой 2. Эта камера передает актера, который будет вставлен (справа). Аппаратурой вставки передается лишь тот участок изображения, который в точности соответствует размеру маски

Когда оцена н вставка смешиваются, получается суммарное изображение. 1 — изображение камеры /, электронно подавленное; 2 — изображение камеры 2, электронно

подавленное

Рис. 20.38.

ВСТАВКА. Слева и слева в центре—неподвижные вставки. Справа и справа в центре—трафаретные виньетки

Рис, 20.37. п. 3.

23—190

б) трафаретные виньетки. Маски-трафареты с вырезанными в них отверстиями разнообразной формы, сквозь которые снимается действие. (Создается впечатление, что ты подсматриваешь в замочную скважину и т. п.);

в) движущиеся вставки. Движущиеся стрелы, получаемые с помощью трафарета, передвигаемого по целлулоидной маске. Поместив трафарет перед одной из камер, мы достигаем иллюзии подлинности стрелы;

г) надписи. Подобным же образом мы можем делать надписи или рисунки на маске. Готовые буквы перемещаются по маске и создают впечатление живых надписей. Такие надписи, заранее приготовленные на маске или полосках пленки» могут быть статичными и движущимися;

4) изменить формат изображения (см. рис. 15.25). Затемнив участки изображения, мы можем изменять общую форму экрана, причем изменение это кажется удивительно^ естественным, если вводить его во время движения камеры;

5) создать впечатление появлений и исчезновений (вставки включаются и выключаются);

6) передать многообразие тонов некоторых транспарантов (диапозитивов или пленки; позитива, негатива).

Световое пятно постоянной яркости, которое вычерчивает растр на трубке вставки, «просматривается» через транспарант объективом н фотоэлементом. В результате яркость светового пятна изменяется по закону изменения тонов в транспаранте.

Фотоэлемент генерирует видеосигнал под действием изменяющегося светового луча. (Подобная установка идентична аппаратуре с бегающим лучом, которая используется для передачи фильмов и иллюстративного материала).

Б. Наложение по принципу разделения яркостей. Комбинированный монтажный усилитель — электронная блуждающая маска. Все это — не что иное, как автоматический электронный переключатель, использование которого возможно лишь тогда, когда объект переднего плана помещается на фоне' гладкого белого (или черного) задника. Для эффективности, его работы все тона объекта должны быть значительно темнее (светлее) тона задника. Изображение переднего плана проявляется лишь тогда, когда предметы переднего плана, не меньше чем на 50% темнее (или светлее) фона. Если же аппаратура «видит» резкий тон фона, она переключается на источник изображения фона. В результате передний план, накладывается на изображение фона. И мы получаем четко различимые в пространстве детали изображения.

К несчастью, процесс такого наложения изображения не' лишен недостатков и иногда приводит к тому, что фон как. бы прорывается на какие-то участки переднего плана. Такое

«паразитное» переключение происходит всякий раз, когда тона переднего плана совпадают с тонами фона. Различие в яркости, необходимое для точной работы аппаратуры, зависит от ее селективности и от настройки аппаратуры, но плохо, если соотношение тонов объекта и фона менее чем 2:1.

Рнс. 20.39.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн