ТЕЛЕВИЗИОННАЯ КАМЕРА 2


УГЛЫ ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА И ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ. Влияние изменения расстояния от камеры до объекта при различных углах зрения объектива. Вверху — широкий угол, в центре — нормальный, а внизу — малый угол зрения

12 3

Т Т Г 11

Рис. 3.10. п. 2.

Изменяя угол зрения и расстояние до камеры, можно сохранить неизменным размер основного объекта. 1 — малый: 2 — нормальный; 3 — широкий угол зрения.

Перспектива и ее искажения. Некоторые объективы пользуются незаслуженно плохой репутацией из-за искажения перспективы. Но эти искажения возникают лишь при неправильном применении объектива в конкретных условиях съемки.

Если мы не хотим прибегнуть к искажениям перспективы как к специальному эффекту, необходимо быть очень внимательным прн выборе угла зрения объектива камеры.

Мы склонны воспринимать иллюзию перспективы как нечто само собой разумеющееся.

Что же такое естественная перспектива? В повседневной жизни мы считаем перспективу нормальной (естественной), когда размеры объектов и расстояния между ними уменьшаются привычным образом.

Фотоперспектива кажется нам нормальной, когда наш угол зрения на снимаемый объект равен углу зрения объектива снимающей камеры.

Рис. з.и.

ИСКАЖЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. Когда мы рассчитываем расстояние камеры от объекта так, чтобы наш угол зрения соответствовал углу зрения камеры, снимающей этот объект, перспектива не искажается. И наоборот, перспектива искажается, если наш угол зрения не соответствует углу зрения камеры. Это так называемый закон искажения перспективы. Слева — камера, снимающая под углом 20°. Справа — мы выбираем такое расстояние от объекта, которое позволило бы видеть большой, средний и малый по размерам объект под одним и тем же углом 20°

В чем же причины появления искажения перспективы и каким способом их можно избежать? Искажения перспективы неизбежно возникают, если угол зрения объектива камеры отличается от угла зрения зрителей (от 12 до 20°).

К счастью, для постановщика эти искажения во многих сценах не так уж и заметны. Более того, в ряде случаев он может даже извлечь из них практическую пользу, получив нужный художественный эффект, который в других условиях потребовал бы от него дополнительных затрат и труда. При этом не следует забывать, что искажения перспективы все же невольно могут вызвать у зрителя странные, неприятные ощущения.

; Мы остановимся на двух предельных типах искажений (свойственных объективам с очень большим и очень малым углом зрения), и нам станет ясно, каких искажений следует ожидать при отклонении угла зрения объектива от нормального.

Рнс 3 12

ЕСТЕСТВЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Глаз привыкает к различным искажениям. Но искажения перспективы могут дойти до такого предела, что мы перестанем воспринимать ее как возможную в действительности. Слева — такова форма здания в действительности. Слева в центре — таким здаине видят глаз зрителя и камера объектива, если оии находятся у входа в него. Справа в центре—искажение перспективы при малом угле зрения. Справа — искажение перспективы при широком угле зрения

Объектив с малым углом зрения, или телеобъектив (длиннофокусный). Искажения перспективы из-за объективов с малым углом зрения наблюдаются в телевизионных передачах часто в тех случаях, когда камеры приходится устанавливать на расстоянии от объекта.

Глубина поля зрения заметно уменьшается, расстояние между передними и задними планами кажется короче, чем есть на самом деле. Все предметы выглядят сжатыми или срезанными. Актеры с удивительной медлительностью движутся в кадре. Отдаленные объекты непропорционально велики. В ряде случаев это искажение дает самые неожиданные эффекты: громадный океанский пароход на первом плане кажется жалким суденышком; скачущие галопом на ипподроме лошади покрывают крохотные расстояния; плоские, согнувшиеся фигурки гребцов на восьмерке выглядят втиснутыми в лодку длиною не более 1—2 футов. При съемках на натуре такие искажения еще могут быть терпимы, так как крупный план достигается с помощью длиннофокусного объектива, но в студии, где камеры расположены слишком близко, подобные искажения непростительны.

Более того, камера с длиннофокусным объективом работает не плавно — даже незначительное маневрирование камерой или тележкой вызывает неустойчивость изображения. При использовании таких объективов искаженными выглядят не только декорации, но и фигуры актеров, их лица. При съемке крупным планом они кажутся сплющенными, плоскими, укороченными.

Короткофокусные объективы. В этих случаях искажения приводят к глубокой (удлиненной) перспективе. Расстояние между передним планом и фоном кажется большим, чем есть на самом деле. Маленькие декорации выглядят крупными. При постановке помпезных сцен в небольших по площади студиях это искажение может быть использовано как прием.

Другие особенности искажения этого типа менее терпимы. При съемке сверху исполнители кажутся большеголовыми, с

короткими и толстыми ногами и широкой грудью. При съемке крупным планом носы сильно выдаются вперед и излишне подчеркиваются контуры лица.

В предельных точках короткофокусный объектив искажает вертикали по краям кадра. При съемках с панорамированием вертикали все более искривляются по мере приближения объектов к границе кадра.

Искажение перспективы возникает всякий раз, когда углы зрения объектива начинают отклоняться от нормальных и переключаются камеры с разными объективами. Размеры и пропорции особенно сильно нарушаются там, где несовпадение углов зрения камер значительно и перспективные линии ярко выражены.

Инерционность зрения делает эти изменения перспективы менее заметными, чем можно было бы ожидать.

Нужна ли фокусировка? Во многих простых фотоаппаратах и кинокамерах не предусмотрено фокусирующее устройство. Однако стоит лишь нажать кнопку, и они дают приемлемую резкость изображения. Почему же тогда у профссуионала-оператора с языка не сходят такие термины, как «глубина поля», «фокусировка» и т. д.?

Рис. 3.13.

ОБЪЕКТИВ С ПЕРЕМЕННЫМ ФОКУСНЫМ РАССТОЯНИЕМ И СЛЕДОВАТЕЛЬНО. С РЕГУЛИРУЕМЫМ УГЛОМ ЗРЕНИЯ. Одиако сложность такого объектива делает его более громоздким, чем турель. Могут возникнуть различные конструктивные затруднения при установке оптики, которые приводят к ухудшению общих технических характеристик. Вверху слева — вместо поворота турели для установки угла объектива на заданное положение угол зрения (внизу слева) может плавно регулироваться в известных пределах. Типичное отношение угла зрения 1:10. Справа—объектив обычно устанавливается на заранее выбранный угол зрения. Однако изменяя его в процессе съемки, добиваются быстрого изменения крупности плана. Прием, о котором ие следует забывать

Чтобы ответить на этот вопрос, придется вторгнуться в область техники и рассмотреть свойства, общие для всех объективов камер.

Можно отрегулировать объектив любой системы так, что он будет фокусироваться на гиперфокальной плоскости. Тогда все объекты, расположенные между серединой этого расстояния и бесконечностью, будут в фокусе. В простых кинокамерах фокусировка объектива осуществляется в процессе их производства, и в таком виде они поступают в продажу.

Подобным образом мы можем отрегулировать любую камеру. Для этого достаточно сфокусировать ее на гиперфокальное расстояние и не прикасаться к ней. Большая часть сцены окажется в фокусе. Гиперфокальное расстояние Н можно найти из соотношения:

j_j_фокусное расстояние (F)2 _

диафрагма объектива (/) х круг рассеяния

Максимальную резкость объектив может обеспечить только при съемке с расстояния, на которое он был сфокусирован. При удалении или приближении фокусировка нарушается, и изображение превращается в расплывчатое пятно.

Расстояние, в пределах которого объект остается достаточно четким, определяет глубину поля * (часто ошибочно называемую глубиной фокусировки, а это — разные понятия). Момент, когда расфокусированность изображения становится заметной, нередко зависит от характера самого объекта и разрешающей способности системы.

on af

Рис. 3.14.

ГЛУБИНА ПОЛЯ. £>п и Of —наименьшее и наибольшее расстояния, на которых изображение кажется еще сфокусированным; D — расстояние, иа которое сфокусирована камера

* В нашей литературе применяется термин «глубина резко изображаемого пространства», что соответствует используемым автором данной книги терминам «глубина поля» или «глубина поля зрения», а «глубину фокусировки» принято называть «глубиной резкости». (Прим. ред.).

Рис. 3.16.

ДИАМЕТР ВХОДНОГО ОТВЕРСТИЯ — АПЕРТУРА. Слева— большая диафрагма (например 9; малая глубина поля требует меиьшей освещенности объекта). В центре — диафрагма средней величины (например /—5,6). Справа— малая диафрагма с большим числом f (например f—16). Увеличивающаяся глубина поля требует большей освещенности объекта. Следует использовать такую яркость освещения сцены, которая соответствовала бы самой маленькой при данной съемке апертуре. Максимальная апертура длиннофокусного объектива ограничивается диаметром

самого объектива (/—4,5)

Диафрагма объектива. В объектив вмонтирована круглая переменная диафрагма. Это устройство изменяет в широких пределах эффективный диаметр отверстия в объективе.

При изменении величины отверстия (апертуры) происходят два явления — регулируется количество света, падающего на передающую трубку (или пленку), и изменяется глубина поля.

Если на передающую трубку камеры падает чересчур много света, то в воспроизведенном изображении яркие участки будут сильно засвечены. Они будут казаться яркими, но лишенными тональных переходов. Из-за недостаточности освещенности происходит ухудшение передачи полутонов. Диафрагма объектива позволяет регулировать воздействие света на передающую трубку, устанавливать необходимую освещенность фотокатода.

Для ярких сцен и объектов с большим количеством полутонов обычно уменьшают диаметр диафрагмы, тогда как при недостаточной освещенности мы стараемся максимально использовать свет и устанавливаем в объективе максимальную диафрагму.

Номера диафрагмы. Диафрагмы объективов градуируются в единицах, которые называются просто диафрагмами или номерами диафрагмы (f). Количество света, пропускаемого объективом, удваивается (или уменьшается вдвое) с каждой следующей диафрагмой. Такие большие скачки диафрагмы часто не удобны, и вместо них используются более мелкие деления.

Широко распространены следующие обозначения на диафрагмах:

английские: 1.4/2/2.8/3.5/4/5.6/8/11/16/22/32;

европейские: 1.6/2.3/3.2/4.5/6.3/9/12.5/18/25/36.

На практике мы часто видим смесь обозначений: 3.5/4.5/5.6/6.3/8/11/16.

Для определения разности в количестве света при двух диафрагмах используют формулу:

(первый номер диафрагмы)3

-------— = изменение света. (1)

(второй номер диафрагмы)3

Таким образом, при переходе от / 4 к / 8 яркость изобра-

43 ш 1

жения изменится в —- = —— = —.

8а 64 4

Другими словами, при диафрагмировании объектива с f 4 до / 8 яркость сцены на фотокатоде передающей трубки уменьшается в четыре раза. Это мы должны твердо помнить при оценке глубины поля. Уменьшение диафрагмы всегда требует значительно большего освещения.

ГЛУБИНА ПОЛЯ изменяется с изменением диафрагмы, расстояния до объекта и фокусного расстояния. Сверху — зависимость глубины поля от диафрагмы при неизменном фокусном расстоянии и расстоянии до объекта. Слева внизу — зависимость глубины поля от расстояния до объекта при неизменном фокусном расстоянии и диафрагме. Справа внизу — зависимость глубины поля от фокусного расстояния объектива при неизменном расстоянии до объекта и диафрагме

Рис. 3.16.

Рис. 3.17.

ПОСТОЯННАЯ ГЛУБИНА ПОЛЯ. Если расстояние от камеры регулируется для каждого угла зрения так. что размер плана не меняется, то глубина поля ие меняется

Объективы классифицируются по их фокусному расстоянию (F) и максимальной диафрагме (/). Однако в объективах по возможности стараются избегать использования больших диафрагм, так как в этом случае (например, при f 2) глубина поля ограничивается. Большинство объективов обеспечивает изображение наилучшего качества при f 5,6— 6,3. Применение больших или меньших диафрагм, чем данная критическая диафрагма, приводит к ухудшению резкости и к контрастности изображения.

Хотя все объективы, работающие при одной и той же диафрагме, должны теоретически пропускать одно и то же количество света, на практике, однако, это не подтверждается. Конструктивные различия (количество линз) могут влиять на способность объективов пропускать свет, хотя действие формулы (1) сохраняется.

Насадочные линзы. Случается, что углы зрения данного объектива не подходят для съемки нужного объекта. Может возникнуть необходимость увеличения или уменьшения их. Это легко осуществить с помощью дополнительных линз, которые устанавливаются в передней части корпуса объектива.

Чаще используется положительная насадочная линза, известная также под названием портретной, или копировальной. Она укорачивает фокусное расстояние основного объектива, увеличивая таким образом угол зрения. Это позволяет расширить угол зрения и облегчает съемку очень крупным планом.

Отрицательная линза действует наоборот — при насадке она увеличивает фокусное расстояние, уменьшая таким образом угол зрения.

Съемка очень крупным планом. Чтобы заполнить весь экрн небольшим объектом, снятым крупным планом, рекомендуется:

приблизить короткофокусный объектив к предмету (объективы с меньшим углом зрения на близком расстоянии обычно не дают достаточно четкой фокусировки. Камеры при этом настолько приближаются к объекту, что затрудняется

освещение объекта; глубина поля зрения уменьшится и станут заметными искажения, свойственные короткофокусным объективам);

использовать положительную насадочную линзу, которая за счет эффективного увеличения угла зрения приведет к результату, примерно равному тому, который получается при применении короткофокусного объектива;

использовать тубус. Это полый металлический цилиндр, длиной около 6 дюймов. Объектив ввинчивается в один его конец, а другой вставляется, как обычно, в турель. С помощью такого приспособления камера может работать с объективом, у которого меньший угол зрения, на более далеком расстоянии от объекта. При этом облегчаются условия съемки. Искажения уменьшаются, но глубина фокусируемого поля теперь очень мала, и необходимо более яркое освещение. Если применяемые тубусы не слишком длинные, то ни один из участков изображения не маскируется, и можно было бы заполнить весь экран, например, изображением одного зуба, если бы возникла подобная необходимость Влияние цвета в черно-белом телевидении

Как и человеческий глаз, телекамера неодинаково реагирует на все цвета. К некоторым частям спектра она чувствительнее, чем к другим. Цвета, к которым камера более чувствительна, воспроизводятся ярче, чем участки аналогичной яркости, но других цветов.

Большинство передающих трубок, используемых в телевидении, имеют панхроматическую цветочувствительность. Иными словами, они реагируют на цвета по всему видимому спектру. Это редко соответствует восприятию нашего глаза, но черно-белая передача цветных объектов воспринимается достаточно естественно.

Некоторые передающие трубки имеют ортохроматическую чувствительность, которая падает по мере приближения цвета к красно-оранжевой части спектра. В этом случае красноватые объекты выглядят неестественно темными.

Спектральная характеристика передающей трубки влияет на многие стороны телевизионного производства* — на грим, конструкцию выгородки, освещение, костюмы. При плохой чувствительности трубки к красному цвету, например, губы становятся темными, кожа выглядит пятнистой и неестественной. Приходится использовать более светлый грим. В тех случаях, когда чувствительность к красному очень велика, лица кажутся бледными, а губы светлыми. Приходится ис

* Увеличение чувствительности трубки к красному цвету приводит к общему увеличению ее чувствительности также и потому, что спектр осветительных ламп накаливания очень богат лучами красного цвета. (Прим, автора).

пользовать грим потемнее (или более синий), чем обычно. И хотя по воспроизведению яркости губ и лица можно достаточно быстро оценить спектральную характеристику передающей трубки, не следует забывать, что она также сильно влияет на воспроизведение и других окрашенных поверхностей.

Лишь немногие поверхности обладают чистым спектральным цветом. Большинство же отражает только его части. Так, от синей поверхности мы можем получить отражение в удивительных пропорциях красного, желтого и зеленого цвета, если будем анализировать отраженную поверхность цветовым спектрографом. Другими словами, это означает, что изменение спектральной чувствительности трубки вызывает, в свою очередь, изменения в воспроизведении большинства цветных поверхностей.

Современные передающие трубки имеют достаточно стабильную чувствительность к цвету, так что при переключении камер мы обычно не замечаем сильных изменений в передаче цвета. Но в трубках различных типов и различных заводов-изготовителей могут встретиться некоторые отличия в чувствительности в конце красной или синей части видимого спектра.

Светофильтры. Фотографы и кинооператоры широко используют светофильтры, которые позволяют регулировать соотношения цветов, а следовательно, качество изображения. В телевидении они имеют такое же значение, но в настоящее время применяются редко. Фильтры изготовляются из специального оптического стекла или желатиновой пленки, нанесенной на стекло, и насаживаются на объектив.

Применение любых фильтров неизбежно приводит к потере света, поэтому при их использовании в целях компенсации надо увеличивать рабочую диафрагму или усиливать освещение. Потери света в фильтре характеризуются коэффициентом фильтра (кратностью фильтра). Четырехкратный (Х4) фильтр, например, требует в четыре раза более мощно-ю освещения.

Чаще употребляются следующие типы фильтров:

нейтральные светофильтры;

цветные светофильтры (корректирующие и контрастные);

поляризационные светофильтры;

специальные оттеночные светофильтры («ночь», «туман» и т. д.);

диффузионные светофильтры (см. гл. 20).

Нейтральный светофильтр. Это сероватый, не влияющий на передачу цвета фильтр. С помощью нейтрального светофильтра общий световой поток ослабляется в тех случаях, где яркость сцены излишне велика для данной рабочей

диафрагмы объектива. Светонепроницаемость может меняться от 0,1 до 0,01. При использовании десятипроцентного фильтра свет ослабляется так же, как при уменьшении диафрагмы, с f 5.6 до f 16.

Помимо основного своего применения — в очень чувствительных камерах, ведущих съемку при солнечном свете, слишком ярком для этих камер, — нейтральные фильтры используются и в ряде других случаев. Можно полностью открыть диафрагму какого-то одного объектива, чтобы получить малую глубину поля (фильтрация предотвратит чрезмерное освещение), тогда как другие объективы будут за-диафрагмированы на большую глубину поля при аналогичных условиях освещения.

Установленный на камере диск с нейтральными фильтрами различной плотности дает возможность осуществлять непрерывную регулировку освещенности трубки. При этом можно выбрать диафрагму объектива на требуемую глубину поля, а поворотом вращающегося диска обеспечивать нужную освещенность трубки.

Цветные светофильтры. Хотя такие фильтры в цветном телевидении нельзя использовать без искажений передаваемых цветов, в черно-белом телевидении они помогают выравнивать передачу тонов цветных объектов.

Корректирующие светофильтры применяются при некоторых передающих трубках для приближения их спектральных характеристик к спектральной чувствительности глаза. Когда чувствительность трубки к красному чрезмерно велика, ее можно понизить с помощью зеленого или синего фильтра. Чаще всего корректирующий фильтр устанавливается в камере для компенсации нежелательных цветовых компонентов освещения. Флюоресцентные источники света богаты излучением в фиолетово-синей области спектра, а это может нарушить воспроизведение цветов. Такие искажения могут быть скорректированы подавлением синей области спектра светофильтрами Рэттена № 3 или № 6.

Характеристики передающих трубок

Рабочие характеристики передающих трубок в значительной мере влияют на качество изображения в целом и не могут не учитываться в постановочной практике.

Есть два типа передающих трубок, которые обладают различными достоинствами.

I. Трубки с быстрыми электронами развертывающего луча:

иконоскоп (в настоящее время выходит из употребления, используется для передачи слайдов и кинофильмов);

супериконоскоп.

II. Трубки с медленными электронами развертывающего луча:

ортикон;

суперортикон;

трубки с фотопроводящей мишенью (видикон, статикон). Любая из перечисленных трубок широко применяется, причем каждая имеет своих приверженцев. Но экономические соображения привели к некоторой стандартизации. В результате повсеместно стали использоваться передающие трубки типа суперортикон и трубки с фотопроводящей мишенью.

Чувствительность передающей трубки

Для эффективной работы любых телевизионных камер требуется хорошее освещение. При недостаточном освещении изображение становится неясным, смазанным, безжизненным на зернистом мерцающем фоне шумов. В студии, как правило, свет не экономят, хотя при передаче ночных сцен иногда приходится идти на компромисс — согласовывать противоречащие друг другу технические и художественные требования.

Суперортикон в режиме максимальной чувствительности может обеспечить изображение приемлемого качества при таком слабом освещении, когда объект трудно различим даже простым глазом. Это позволяет работать в студии при крайне низком уровне освещения. Но такая обстановка угнетает актеров и неудобна для работы.

Освещение — сложная проблема в телевидении. Нельзя приблизительно определять уровень освещенности, ибо камера часто обнаруживает легкие тени и рассеянный свет посторонних источников, которые почти незаметны для невооруженного глаза.

Можно установить более удобное освещение и затем за-диафрагмировать объектив или применить нейтральные светофильтры для уменьшения освещенности трубки. Часто так и поступают. Но при малых диафрагмах ухудшается качество работы объектива, что ведет к нежелательной глубине поля, а фильтры ухудшают качество изображения.

Усовершенствования в конструкции передающих трубок значительно уменьшили различные искажения изображения, но при этом уменьшилась их чувствительность.

Качество изображения

Четкость изображения. Когда мы говорим о четкости изображения (разрешающей способности), то при этом всегда подразумеваем нашу способность легко различать в^ изображении соседние участки наименьших размеров и различных тонов или, выражаясь языком электроники, способность системы быстро передать в процессе разложения переход от одного тона к другому.

3—190

Максимальная четкость, которую может передать данна телевизионная система, определяется числом строк разложе ния. Однако большее число строк не всегда равнозначно луч шей четкости. Технические требования к качеству работы все

Рис. 3.18.

ЧЕТКОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Способ-ность телевизионной системы разрешать мелкие детали определяется стандартными тест-таблицами, которые содержат либо штрихи, либо градуированные клинья. Оии градуируются в соответствии с числом строк, принятых в данной системе (например. 200—100 черных плюс 100 белых полосок). или числом, равным частоте вызываемого им видеосигнала (например 2 мгц, 3 мгц и т. д.)

системы — от объектива камеры до телевизионного приемника — повышаются с увеличением числа строк разложения изображения. И не исключено, что система с номинально более высокими характеристиками обеспечит не лучшую, а часто худшую четкость, чем система с меньшим числом строк.

Но там, где телевизионное оборудование недостаточно совершенно или объект недостаточно точно сфокусирован, воспроизводимое изображение окажется, соответственно, менее четким, нерезким. Если в сцене нет мелких деталей, такое ухудшение качества изображения, конечно, менее заметно.

Приемная и передающая трубки обладают наилучшими характеристиками в центре и самыми худшими по краям. В идеале, однако, разрешающая способность трубки не должна быть меньше заданной для данной системы максимальной величины.

Говоря на языке электроники, уменьшение четкости наблюдается там, где ухудшается частотная характеристика канала изображения в области высоких частот — подобно тому, как звук теряет свою четкость при фильтрации высоких частот.

Целый ряд искажений видеосигнала — от фазовых до искажений, вызванных его отражением, — также может быть причиной ухудшения качества изображения.

Можно также назвать несколько очевидных причин недостаточной четкости, связанных с состоянием оптики: загрязненность объективов, рассеяние света в объективе, ограниченные пределы глубины резкости и, конечно, плохая фокусировка камеры.

Рис. 3.19.

ГРАДАЦИЯ ТОНОВ В ИЗОБРАЖЕНИИ. Тоиа в изображении непрерывно меняются от темного к светлому. Но изменения тонов, которые глаз способен различать, могут быть представлены так называемой градационной шкалой, в которой промежуточные тона группируются так, что каждый верхний тональный участок пропорционально светлее предыдущего. Телевизионные системы высокого качества способны различать около двадцати тональных переходов от черного к белому 2, на среднем видеокоитрольиом устройстве редко можно различать более восьми—десяти тонов 3, в телевизионных приемниках и передающих трубках (низкого качества) можно различить лишь от шести до восьми тонов 4, а в плохо отрегулированных приемниках часто нельзя различать и пяти тонов 5.

Градация тонов в изображении. Представления о черном и белом весьма относительны. Наши оценки зависят от условий наблюдения. Белая поверхность в сумеречном освещении отражает меньше света, чем черная при ярком освещении. В телевизионном изображении белое — это яркость экрана, соответствующая максимальному для данной системы значению видеосигнала. Черное соответствует или должно соответствовать неосвещенному экрану приемной трубки.

Между этими пределами яркости лежит непрерывный диапазон промежуточных тонов, часто называемых полутонами. Но наш глаз при дневном свете не может уловить разницы между любыми двумя тонами, если один из них по крайней мере на 2% не. ярче другого (удвоение интенсивности света воспринимается глазом как незначительное увеличение яркости— чувствительность глаза подчиняется логарифмическому закону). Наше зрение не реагирует на небольшие изменения яркости или различия тонов.

Контрастность изображения. При обсуждении качества изображения и постановочных проблем часто пользуются рядом терминов, которые связаны с градационной шкалой. Ни один из них не является чем-то загадочным. И каждый помогает нам анализировать, оценивать соотношения тонов и работать, не тратя времени на решение ребусов.

Коэффициент контрастности — термин, которым пользуются для сравнения относительной яркости любой по-

верхностй, независимо от того, белая она, промежуточная или черная. Обычно сравниваемые тона располагаются по соседству. Если лицо в четыре раза светлее расположенного за ним фона, то мы получим хорошее разделение тонов. Коэффициент контрастности будет равен 4:1. Небольшой коэффициент контрастности означает, что разность между их яркостями незначительна. А результат? Лицо сольется с фоном, изображение будет лишено «живости» и покажется плоским.



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн