ОСВЕЩЕНИЕ 2


• Для несложных художественных постановок вполне пригодны темнители мощностью 10—25 кет на передвижных тележках. Темнители более сложной конструкции представляют собой постоянные осветительные панели мощностью до 200 кет. С их помощью можно осуществить гибкую групповую регулировку. Но самой удобной вспомогательной аппаратурой являются электронные световые консоли, используемые на некоторых крупных телецентрах. Они обладают почти беспредельной гибкостью в работе, способны регулировать яркость групп или отдельных ламп с различной скоростью; имеют автоматическое программное управление. Насколько в действительности велика потребность в таком сложном оборудовании и какова надежность его, трудно судить. Наверное, можно было бы добиться того, чтобы освещение включалось автоматически в соответствии с каждым новым планом, как в кино. Но с таким же успехом' можно дойти до такой степени автоматизации, при которой не остается места для искусства...

Основные принципы освещения

Итак, нам уже известны все виды оборудования, имеющиеся в распоряжении шефа-осветителя. Познакомимся теперь со способами их использования и принципами, лежащими в основе искусства освещения.

Свет обладает несколькими параметрами, которые нам необходимо рассмотреть;

направленность света — угол падения света на предмет относительно нормали к поверхности;

зона действия или распределения света — площадь, освещаемая данным источником:

яркость света;

качество света — мягкий или жесткий, белый или окрашенный.

От направленности света зависит, как будут очерчены контуры предмета. Самыми яркими окажутся поверхности, расположенные перпендикулярно к лучу света, тогда как плоскости, находящиеся под углом к нему или отгороженные от него, будут соответственно темнее. Получившиеся в результате тональные градации воспринимаются глазом как очертания поверхности. Изображение предмета зависит в значительной мере от того, какие плоскости мы акцентируем, какие показываем и какие скрываем. В этом в сущности и заключается искусство освещения.

Распределение света и тени изменяет наше представление о величине, форме и перспективе. Создаваемые таким образом иллюзии следует учитывать не только в освещении, но

/"■

* c »t

Рис. 5.8.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИСТОЧНИКА СВЕТА. Мяч. освещенный одной лампой, рассматриваемый род различными углами, кажется неосвещенным (черным диском), полуосвещенным (объемным предметом) и равномерно освещенным (белым плоским диском), в зависимости от точки зрения. Если мы фиксируем точку зрения и будем перемещать источник света, то получим такие же результаты. Конечный эффект поэтому зависит как от точки зрения, так и от положения источника света

и в решении декораций, костюмов и грима. Жесткий свет дает тени, которые могут падать на соседние поверхности, подчеркивая их неровности и фактуру.

Жестким светом можно освещать резко ограниченные пространства, но четкий, динамичный характер этого света может привести к контрастности значительно большей, чем требуется.

Мягкий рассеянный свет труднее локализовать, но зато он имеет ряд практических преимуществ.

Так, он не вызывает рассеивающих внимание многократных теней, возникающих в большом количестве от источников жесткого света.

С его помощью можно осуществить подсветку теней, вызванных жестким светом, не создавая дополнительных теней. Поэтому он помогает уменьшить контрастность полутонов, ослабить нежелательную моделировку объекта, делая менее заметными различные неровности, складки и морщины как на одежде, так и на лицах.

С его помощью можно получить равномерный, лишенный теней основной свет, который как бы заполняет выгородки в студии.

Мягкий свет по природе своей пластичен, дает мягкие полутона н тонкие градации. Однако избыток мягкого света приводит к плоскому растянутому изображению, так что необходимо умело совмещать мягкий и жесткий свет.

Направленность света

На рис. 5. 8 показаны три крайних положения, с которых может освещаться предмет (свет, падающий на объект сверху или снизу, дает тот же эффект, что и боковой).

Фронтальный свет. При освещении, направленном вдоль от оси объектива, тени ложатся за предметом. Фактура объекта малозаметна, а сам он выглядит плоским. Неподвижное фронтальное освещение может использоваться для маскировки морщин, устранения ненужных теней (например на объемных титрах — см. гл. 19).

Когда источник фронтального света намного меньше объекта, происходит затемнение краев, особенно при светлых, гладких, округлых поверхностях. Так, например, изображенный на рис. 5. 8 мяч, освещенный фронтально небольшим точечным источником, имеет четко очерченную границу.

Рис. 5.9.

НАПРАВЛЕННЫЙ СВЕТ. Выбор угла освещения зависит от того, какие конкретные особенности объекта мы хотим выделить: выпуклость, фактуру поверхности, рельеф и Т д. / —прямой контровой свет: 2 — изображение становится силуэтным; 3—контурное оевещение; 4 — боковой свет; 5 — улучшение моделировки; 6 — фронтальное освещение; 7 —прямой фронтальный свет; в —точка наблюдения; 9— плоское изображен не; тень; /0 —лица «стареют»; // — верхний свет; /2 — поверхность не видна; S3 — подсветка; 14 — улучшение моделировки. Исчезновение теией; /5 — фронтально предмет не освещен; 1S — контровой свет; 17 — бесполезный свет

5—190

Боковой свет. Позволяет наилучшим образом подчеркнуть фактуру и очертания поверхности. Он неоценим при передаче плоских рельефов, например различных тиснений, каменных кладок, тканей и т. д. В этих случаях фронтальное освещение оказалось бы совершенно неэффективным, так же как боковой свет при освещении лица, если, конечно, мы не ставим своей задачей выявить неровности кожи и поверхностей, которые должны выглядеть плоскими (например холст, изображающий небо).

Контровой свет. Прямой контровой свет, естественно, скрывается объектом и, следовательно, оказывается весьма неэффективным. Но по мере смещения в сторону от центра контровой свет освещает край (или края) объекта, подчеркивая его контуры в данной точке. Это помогает отделить объект от фона и создать псевдостереоскопический эффект.

Портретное освещение

Основной эффект любого из выбранных нами направлений света не зависит от освещаемого объекта. Единственное, что меняется при переходе от одного объекта к другому, если сохранять идентичность освещения, — это скрытые и выявленные контуры поверхности, что зависит от формы объекта и его положения.

Избыток или недостаток освещения приводит к тому, что объект становится не похожим на себя, выглядит неестественным, странным, трудно узнаваемым. Нарушается привычное представление о нем.

Лица людей индивидуальны. Они отличаются друг от друга по своему строению, пропорциям. Чем резче черты лица, характернее его лепка, больше дефектов кожи, тем отчетли-

Рис. 5.10.

ОСВЕЩЕНИЕ С ТРЕХ ТОЧЕК. Жесткий свет освещает и подчеркивает объект, а мягкий заполняющий свет смягчает резкость теней, возникающих при жестком свете. Контровой свет очерчивает освещенный объект, отделяя его от фона. 1 — контровой свет (жесткий); 2 — заполняющий свет (мягкий); 3— точка наблюдения; 4 — передний свет (жесткий)

вее его моделировка.

В основном эффект, получаемый от света любой направленности, во всех случаях одинаков, но пределы его действия зависят и от индивидуальных особенностей объекта.

Рис. f и.

ПРИЕМЫ ОСВЕЩЕНИЯ ОБЪЕКТА, /—контровой свет. Падает из любой точки позади объекта (обычно в пределах-45—75°); 2— подсветка волос — локализованный свет, подчеркивающий прическу; 3 — заполняющий свет. Равномерно освещает выгородку, поддерживает общую освещенность на уровне, не меньшем допустимого. В телевизионной практике рассеянный заполняющий свет — основа всех световых решений; в кинематографии же устанавливают необходимый уровень переднего-жесткого света и уменьшают контрастность с помощью дополнительного источника мягкого заполняющего света; 4 — основное направление света; фронтальный при съемке в аифас и боковой для съемки в профиль; 5—подсветка костюма — жесткий свет, подчеркивающий фактуру н фасон одежды; 6 — подсветка глаз — маломощная лампочка, обеспечивающая блеск глаз без изменения общего освещения; 7 — заполняющий свет — мягкий свет, применяемый для подсветки теней от прожекторов. Баланс между жестким и заполняющим светом определяет контрастность; 8— нижняя подсветка—свет, располагаемый ниже центральной оси объектива камеры. Обычно устанавливается на уровне пола; 9— подсветка фона — любой свет, который-освещает только фон. Мы часто будем встречать термины: фронтальный — любой’ свет, исходящий из точки, близкой к точке зрения камеры; моделирующий (акцентирующий)— любой жесткий свет, выделяющий фактуру или форму объекта; контровой передний свет — свет от фронтального прожектора иа любой высоте, падающий на объект сбоку примерно под углом 45°; контровой задний свет — задний свет с любой высоты, направленный к объекту под углом 135°

Редко удается осветить актера с помощью одного прибора. Обычно приходится пользоваться сочетанием приборов. При этом главная задача освещения — выявить предмет,, уменьшить чрезмерную контрастность теней, создаваемых основным светом, и отделить его от фона.

Таковы основные особенности освещения человеческой головы. Изучение проблем портретного освещения неизбежно приводит нас к принципам освещения, которые применимы для всех объектов.

Таблица 5.2

Расположение источников света при портретном освещении

Положение лампы

Контровой свет

Фронтальный свет

Вертикальный угол падения света слишком велик

Нос освещается, а лицо остается в тени («белый нос»). Эффект наиболее заметен, когда голова откинута назад. Лоб и плечи блестят.

Резкая моделировка. Изможденный вид. Лицо выглядит более старым, синяки под глазами, черная шея. Длинная вертикальная тень от носа. Подчеркиваются размер лба, лысина, глубина глаз. Тени на лбу от волос. Очки и поля шляпы дают неприятные тени

Вертикальный угол падения света слишком мал

Появляются отблески в объективе или даже сама лампа попадает в план

съемки

Плоское изображение, плохая моделировка. Тени на фоне за объектом

Подсветка

В основном мало эффективен.

Обратная моделировка лица. При этом на лице появляются тени

Прибор расположен слишком далеко от оси объектива ка-

Тени на щеке от уха и волос. Блестит одна сторона носа. Один глаз остается в тени, а висок

На асимметричном лице еще отчетливее проявляются его

недостатки

ПРИМЕЧАНИЕ. Все положения источников света указываются относительно точки зрения камеры.

Зрительное восприятие тонов поверхности

Когда мы смотрим на изображение, наши представления о пространстве и объемности определяются двумя основными группами зрительных ассоциаций: композиционной линией, т. е. впечатлением, созданным линейной перспективой, перекрывающимися плоскостями и т. д. (см. рис. 8.15), и значением полутонов, т. е. относительной яркостью участков поверхности. В то время как композиционная линия обусловлена рисунком теней, характер освещения зависит от соотношения полутонов.

Здесь мы сталкиваемся с некоторыми всем известными истинами. Участки более светлых тонов кажутся глазу большими по размеру и более отдаленными, чем это есть на самом деле. И наоборот, такие же, но более темные участки кажутся меньшими и ближе расположенными.

Этот эффект — основа светового баланса. Вы увидите это и на приведенных ниже рисунках.

Рнс. 5.12. п. 1.

ОСВЕЩЕНИЕ И ГРАДАЦИЯ ТОНОВ. Слева — объект нли плоскость светлого тона выглядят по размеру большими н более удаленными, чем подобные им объекты темного тона. Справа — сравните ваше впечатление о расстоянии: черный проем кажется расположенным ближе, чем светлый

Рис. 5.12. п. 2.

Слева — увеличивая освещение расположенных друг за другом плоскостей, мы создаем иллюзию удаления, в противном случае ощущение глубины теряется. Справа — одна и та же плоскость может выглядеть по-разному, в зависимости от падающих

на нее теней

Рнс. 5.12. п. 3.

Перспектива сама по себе дает лишь частичное впечатление о пространстве (слева). Правильно подобранное изменение полутонов создает впечатление глубины и объемности (в центре), тогда как неправильное изменение полутонов нарушает даже то впечатление, которое создано перспективой (справа)

шшшш .......'1

Рнс. 5.13.

ЯРКОСТЬ ПОВЕРХНОСТИ. Яркость наблюдаемой поверхности зависит от ее реального тона н силы падающего на нее света. В противном случае каждый из этих предметов был бы одинаково ярким

Рис. 5.14.

ГИ1. i7,H.

ОТРАЖЕНИЕ СВЕТА. Яркость изменяется в зависимости от фактуры, отделки по* верхностн и угла наблюдения. Слева — полное поглощение (например черный 0ар-хат), поверхность кажется темной со всех точек наблюдения. В центре слева — при диффузном отражении свет рассеивается во всех направлениях (грубые, неровные поверхности) и поверхность кажется одинаково яркой со всех точек наблюдения. В центре справа — направленное отражение от блестящих поверхностей: они кажутся темными из точки наблюдения /, яркими из точки 2 и очень яркими из точки 3. Справа — зеркальное однонаправленное отражение от полированных металлов, зеркал и т. д. В точке / и 2 поверхность темная, в точке 3 она яркая

Для большинства лиц характерна асимметрия (слева) или диспропорция (справа)

Рис. 5.15. и. 2.

Хамера может подчеркнуть эти недостатки, но может и скрыть их, если применить соответствующий грим и освещение и если объект неподвижен

Там, где объект подвижен, применение корректирующего света неэффективно, Л при сильном освещении жестким светом с неправильной стороны (слева) — верхним светом, комбинированным верхним и контровым светом, и при двойном контурном осве-

Рис. 5,15. п. 1.

КОРРЕКТИРУЮЩАЯ ПОДСВЕТКА. Лицо человека редко бывает симметричным.

Рис. 5.15. и. 3.

щенин (справа) — недостатки лица еще более подчеркиваются*

Световой баланс

Таблица 53

Направление света

Очень яркий свет

Очень тусклый свет

Фронтальный

свет

Контровой свет менее эффективен. Высокая контрастность полутонов кожи. Исчезает моделировка лица. Светлые тона переосвещаются. Дает резкое невыразительное изображение

Контровой свет преобладает, часто становится чрезмерным. Темные тона недостаточно освещены. Может привести к плохо различимому, безжизненному изображению

Контровой

свет

При съемке участков сцены, сильно освещенных контровым светом, фронтальный свет кажется недостаточным

Двухмерное изображение, не хватает объемности. Наблюдается тенденция к слиянию фона с изображением. Изображение кажется безжизненным, нечетким

Заполняющий

свет

Уменьшается и смягчается моделировка мелких деталей, создающихся жестким, ярким светом

Чрезмерная контрастность. Детали объекта резко моделируются

Приемы освещения

Существует три основных стиля, с помощью которых мы можем передавать мир в трех его измерениях на плоском экране, — нотан,силуэт и чиароскуро.

Рис. 5.16.

Слева — нотан; в центре — силуэт; справа — чиароскуро

Стиль нотан передает детали, контуры, выделяет основные тональные участки (обобщает тон). При этом совершенно не передается градация тонов, тон преобладает над формой. Изображение кажется плоским, двухмерным.

Фотографически нотан — результат интенсивного освещения (малой контрастности), приглушенного контрового света и отсутствия моделирующего света.

Силуэт концентрирует внимание на контурах объектов. Все подробности фактуры, тона, моделировка поверхности подавлены. С силуэтом мы сталкиваемся при съемках против солнца; он весьма эффективен в остродраматических сценах и используется в чисто декоративных целях.

Стиль чиароскуро основан на принципах соотношения света и тени. Создает впечатление объемности и глубины. Это наиболее распространенный стиль изображения. В сущности, в силу того, что он очень распространен в кино, мы принимаем его, как нечто само собой разумеющееся, забывая, что это стиль синтезированный. Стиль чиароскуро, если умело его применять, создает глубоко реалистическое изображение. Это было известно еще великим голландским художникам, столь искусно применявшим его при создании своих интерьеров.

Освещение как средство создания атмосферы

Реакция человека на то, как освещены окружающие его предметы, по своей природе весьма постоянна. Часто можно заметить прямую связь между нашими ощущениями и ассоциациями, которые рождает у нас тот или иной характер освещения: темный лес вызывает ощущение беспокойства, солнечный луч — радости, а сумерки — покоя.

Имитируя с помощью освещения основные черты окружающей действительности, мы можем вызывать у зрителя то или иное настроение.

Выбирая освещение, мы в сущности вызываем в подсознании зрителя воспоминание об определенной обстановке и связанных с ней ассоциациях, рожденных его личным опытом или традиционными представлениями.

Темнота ассоциируется с таинственностью, вероломством, опасностью, маскировкой. Солнечный свет — с бодростью, ясностью.

Освещение может полностью изменить характер действия.

Некоторые полагают, что главная цель шефа-осветите-ля — создание как можно более натурального освещения. Нет ничего нелепее такого предположения. Только в редких случаях нужное настроение можно создать с помощью естественного источника света. Если мы внимательно вглядимся в окружающую нас реальную обстановку, то увидим, насколько несостоятельна любая попытка прямой имитации действительности. Полуосвещенные лица, синяки, засвеченные макушки — уродливые тени реального мира — каким жалким все это выглядит на экране. И насколько яснее, ди

намичнее, убедительнее изображение, отснятое камерами при искусно воссозданном естественном свете.

Как это ни парадоксально, но труднее всего воспроизвести на экране полную темноту. Если вы попытаетесь вести съемку в темноте, то получится изображение негодное как с художественной, так и с технической точки зрения. Но по воле автора действие нередко происходит ночью, в темной комнате, в туннелях. Тогда-то и приходится находить выход из положения.

При малейшей возможности надо стремиться ввести максимально допустимое освещение. Там, где это совершенно невозможно, ограничиваются контровым светом, который позволяет донести до зрителя хотя бы общее представление о форме и расположении объектов.

Впечатление непрерывности

При перемене точки съемки неизбежно меняется и освещенность. Поэтому возникает много проблем, связанных с непрерывной работой нескольких камер. То, что воспринимается как лунный свет при показе одной камерой, кажется солнцем при съемке с противоположного угла зрения.

Непрерывность освещения поддерживается в основном за счет средней яркости фона во всех последующих планах. При резко контрастирующих фонах очень трудно обеспечить непрерывность освещения. Эти трудности иногда приводят к тому, что переход от темного фона к светлому воспринимается так, будто ночь сменилась днем. Но этого можно избежать, если слегка подсветить темные поверхности или затемнить светлые и умело регулировать изображение. Впрочем, в этих случаях приходится жертвовать возможностью передать необходимое настроение.

Таблица 5.4

Способы освещения изображения

Характер

освещения

Задача

Результат

Заполняющий

свет

Общее представление

Освещение почти полностью фронтальное и ровное. Напоминает стиль

н от а н

Воспроизведение

пространственное™

В лучшем случае объекты можно отличить друг от друга и от фона. В худшем случае — плоские безжизненные изображения; неопределенно сливающиеся плоскости; низкое художественное качество.

При тщательном балансе фронтального и контрового света объекты вос-1 принимаются естественными.

Продолжение

Характер освещения

Результат

Естественное

освещение

Освещение, создающее определенное настрО' ение

Прямая имитация

Косвенная имитация

Создание иллюзии достоверности

«Натуральность»

, Силуэт

Декоративность

Абстракция

Такой световой баланс и ясность изо Сражения — основные особенности стиля чиароскуро.

Освещение не создает никаких конкретных настроений

Прямая имитация эффекта, наблюдаемого в жизни. Например, солнечный свет в окне имитируется лампой, установленной под определенным

углом

Имитация естественного эффекта, осуществляемая искусственным путем.

Имитация естественного эффекта вне пределов видимой сцены. Например, тень от окна на далекой стене, которая падает от невидимого (по всей вероятности, несуществующего) окна. Она может быть получена проекцией диапозитива, отбрасываться от специально вырезанного шаблона или от реального, расположенного вне сцены окна.

Такое световое решение, при котором ощущение естественности внушается зрителю с помощью отдельных источников света. При этом выделяются одни и затушевываются другие детали и таким образом достигается художественная выразительность. В большинстве случаев такое освещение вызывает ощущение естественности, но может быть применено нс со всякими источниками света и не в любом направлении. Типичный кинематографический подход

Ассоциативные световые рисунки, например тень листьев на чистом фоне)

Световые рисунки, которые не вызь вают никаких ассоциаций, но при влекают внимание. Например силуэ незнакомца, у которого освещень только глаза прямоугольным свето-^ вым пятном

Освещение подвижного объекта

Чем статичнее действие, тем больше возможностей у работников телевидения достичь совершенства в освещении, а у зрителя-—критически оценить результаты. Чем динамичнее действие, тем менее совершенно освещение и тем меньше возможностей у зрителя уловить недостатки изображения.

В сущности, освещение в телевидении и кино — это вариации на четыре основные темы (см. рис. 5. 17).

1. В идеале каждая камера должна иметь оптимальное освещение для съемки каждого плана. Но в сложной постановке осуществить это почти невозможно: пришлось бы заранее планировать каждую позицию и соответствующее ей освещение.

Однако можно создать стандартное освещение для самых важных планов и допустить в промежутках несколько худшее освещение. В телевидении так поступают сплошь и рядом.

2. Освещение отдельных участков. Если разделить всю сцену на несколько локальных участков, то осветить соответствующим образом каждый из них окажется довольно несложно. Успех такого освещения зависит от того, насколько разнообразно и динамично действие.

Во многих сценах действие сосредоточивается в фиксированных точках (на столе, диване и т. п.) и одна осветительная установка может обслуживать несколько последовательных планов. В случае необходимости по ходу действия могут производиться небольшие уточнения.

3. Общий заполняющий свет. Этот метод лучше всего применим там, где детали не важны, а действие трактуется широко, или когда время и возможности ограничены.

При умелом использовании освещения из трех основных точек можно добиться вполне приемлемых результатов, хотя это и чисто механический подход.

В данном случае расположение фронтального жесткого света диктуется в большей мере условиями работы микрофонного журавля, чем потребностями освещения самого объекта.

4. Мягкий фронтальный свет в сочетании с моделирующим контровым светом. Для телевизионной камеры необходим мягкий общий основной свет, который должен заполнять всю сцену. Это уменьшает световые контрасты и предупреждает появление теней в малоосвещенных участках. Если усилить заполняющий свет, то отпадет необходимость в жестком фронтальном свете. Однако чрезмерный мягкий свет не обеспечивает динамики изображения, и тогда приходится прибегать к жесткому — моделирующему.

При работе с большим количеством камер съемка частб производится под углом к выгородке, так что фронтальный мягкий свет превращается в смешанный заполняющий и лампы вдоль боковых стен становятся фронтальными по отношению к объективу.

Такой прием может обеспечить освещение исключительно высокого качества и полностью разрешить проблему теней, отбрасываемых микрофонным журавлем. Но при избытке мягкого света нужно следить за тем, чтобы не пропадала моделировка и стены не были излишне освещены.

Вслед за движущимся светом

Там, где действующее лицо в пьесе должно передвигать-: ся вместе со своим основным источником освещения, возникает особая проблема. Шагает ли актер вниз по неосвещенной спиральной лестнице с зажженной свечой или пробирается ночью через рощу при свете фонаря — каждая новая ситуация порождает свои трудности.

Прежде всего, во избежание появления паразитных электронных эффектов светильник в руках у актера не должен быть очень ярким. Не должен быть и слишком слабым для нормальной работы камеры. Если света достаточно для освещения окружающих предметов, то он, как правило, оказывается слишком ярким для передающей трубки.

контраст

свет

контрсвой

свет

заполняющий

свет

Рис. 5.17. п. 1.

ОСВЕЩЕНИЕ ДВИЖУЩЕГОСЯ ОБЪЕКТА. Слева — используя принципы освещения из трех точек, мы можем осветить отдельные позиции (метод 1) или локализованные участки (метод 2). Справа — актер (1) освещается передним светом Кь заполняющим светом Ft и контровым светом Вг, актер (2) освещается соответствующими источниками Кг, Рг и В2 н актер (3) — источниками Кз, Fз н В3

положение

саперы

Рис. 5.17. п. 2.

Слева — используя аналогичный принцип, мы можем постоянно освещать всю сцену (метод 3). При таком подходе необходимо обеспечивать передний, контровой и заполняющий свет для всех позиций камеры. Справа — для камеры / передний свет обеспечивается лампой А, контровой — лампами Б и В; для камеры 2 передний свет дает лампа В. контровой свет —лампы Б и А; тогда как для камеры 3 передним может быть свет от лампы В, а контровым — свет от ламп Б и Л или контровым — свет лампы А. а свет лампы В—боковым. Здесь мы видим, как фронтальный свет для одной камеры одновременно оказывается контровым светом для другой.

Слева — вся выгородка освещается только мягким фронтальным светом (метод 4). Справа — для общего заполнения используются мягкий фронтальный свет, жесткий боковой и контровой свет от источников, которые освещают отдельные позиции

(метод 4)

' Осветитель может маневрировать лампой вне плана съемки, чтобы освещать движущегося актера и окружающую его обстановку. Однако направление этого света редко согласуется с направлением света от видимого источника. На фигуре актера возникают ложные тени, а внешний вид выгородки во время его передвижения остается неизменным. Все предметы, которые оказываются между актером и источником света в студии, сильно освещаются, а актер оказывается в тени.

Эту же задачу можно решить иначе: вдоль пути следования актера расставить серию ламп, которые затемняются по мере его движения. Но такой метод требует нескольких ламп, тщательной работы с ними, и все же может не дать нужного направления движения света.

Рис. 5.17. л. 3

Проблемы освещения в телевидении

Освещение, являясь составной частью всего телевизионного процесса, влияет на него и само испытывает влияние всех остальных компонентов этого процесса.

Поэтому, если мы хотим получить высокое качество изо бражения, шеф-осветитель должен работать в контакте другими специалистами, а они с ним.

Освещение связано с электроникой; звуком; декорациями; студийным оборудованием; ограниченностью площадей; способом съемки.

Свет и электроника. С чисто технической точки зрения, интен^ сивность освещения в студии должна быть достаточной дл^ работы передающей трубки. Яркость нужно поддерживат: примерно на одинаковом уровне на каждой съемочной пло< щадке, а контрастность не- должна превышать допустиму для данной системы.

Технически обеспечить выполнение этих требований н представляет особого труда. Но, к несчастью, они не всегда’ совместимы с нашими художественными замыслами, и приходится искать компромиссное решение, приемлемое для обеих сторон. Правда, иногда компромисс почти невозможен. Например, там, где темный план сменяется ярко освещенным экстерьером или где свет в комнате погашен и наступает полная темнота, технические идеалы приходится при| носить в жертву искусству.

Как мы уже видели в главе 4, регулировка, которая про исходит в видеоканале, заметно влияет на качество изобра жения, градацию тонов и контрастность. Шеф-осветитель,' таким образом, полностью полагается на художественное чутье тех, кто работает с аппаратурой видеоканала. Именно от них и зависит, с какой точностью задуманная им трактовка будет доведена до экрана. А в руках шефа-осветителя и тех, кто регулирует видеоканал, находится судьба замыслов режиссера, художника и гримера.

Свет и звук. Микрофонный журавль непрерывно перемещает ся так, что микрофон постоянно находится вблизи от испол-| нителей. Поэтому в процессе работы тени от журавля нередко падают на исполнителей или на фон.

Движение микрофонного журавля больше чем что-либо мешает световому решению. Практические способы устранения этих помех показаны на рис. 5.18 и изложены в табл. 5.5.

Свет и декорации. Характер освещения выгородки зависит от расположения, формы и отделки декораций.

Размер декораций. Чем больше выгородка, тем разнообразнее возможности ее освещения. Но размер, как таковой, еще ничего не определяет.

Рис. 6.18.

ТЕНИ ОТ МИКРОФОННОГО ЖУРАВЛЯ. При съемке камерой 1 тень от журавля не попадает в кадр, а лампа обеспечивает контровой свет, но при съемке камерой 2 лампа обеспечивает передний свет, отбрасывая тень от журавля на фон позади актера.

Тень от журавля (а) вызывается источником фронтального света А. При перемещении источника фронтального света в точку Б под большим горизонтальным углом к журавлю тень (о), отбрасываемая последним, остается за кадром.

При установке осветительного прибора на полу можно избежать теней от журавля, если только он ие попадает в световой поток

Обычно тени от микрофонного журавля возникают слева — когда стрела журавле параллельна стене; в центре — когда микрофонный оператор не может видеть тенен от стрелы своего аппарата; справа — когда актер начинает уходить от микрофона

(Трудности начинаются лишь тогда, когда на большом пространстве разбросано несколько сцен и для каждой из-них требуется точное освещение (например при нескольких крупных планах).

Таблица 5.5

Способы устранении теней от микрофонного журавля

Задачи

Полное устранение тени

Устранение тени

Маскировка тени

Ослабление тени дополнительным светом

Методы

Выключение источника света, от которого падает тень

Установка ширмы или экрана

Размещение основного фронтального жесткого света под большим горизонтальным углом относительно стрелы журавля.

Тень направляется на поверхность, которая вне поля зрения камеры

Совмещение теней с темным фоном или невидимым участком фона

Предотвращение перемещения тени в надежде, что ее никто не заметит

Результаты

Сильно влияет на ос щение сцены

Результаты обычно удо летворительные, если пр этом объект остаетс

освещенным

Оправдавший себя практике принцип ос щения различных с' мочных площадок

Обычный прием освеп

Эффективен при испол’ зовании его как допо нение к другим метод-там, где это возмож Пригоден только в сл чаях, когда тень не пр влекает внимания и и точник звука неподвк жен

Вызывает переосвещение поверхности, уменьшает моделировку или создает множество теней

Использование мягкого света вместо жесткого в данном участке выгородки Использование напольных ламп вместо подвесных

Изменение расположения журавля относительно источников освещения

Введение разнообразных средств передачи звука

Использование подвесных, скрытых микрофонов, предварительной записи и т. д.

Иногда оказывается

успешным, но часто приводит к плоскому, безжизненному освещению Свет падает из-под стрелы журавля и не вызывает теней, но лампы занимают много места на полу и могут ограничить движения камеры и журавля

Может помешать непрерывности звука или затруднить движение камер

Уменьшает диапазон нюансов при передаче звука

Высота декораций. Высокие декорации, которые необходимы для кадров, снимаемых под малым углом зрения, требуют расположения контрового и бокового света тоже под малым углом, в особенности там, где площадь выгородки сравнительно невелика (12X20 футов) и действие происходит в верхней части декорации.

Подвеска предметов. Подвеска предметов любого типа (например люстр, перекрытий, тентов, балок, веток и т. д.) может вызвать ненужные тени. Вспомогательные лампы могут высветить эти тени и к тому же создать свои собственные.

Форма выгородок. Глубокие и узкие съемочные площадки (например коридоры) заставляют применять заднее и боковое освещение под острым углом к освещаемым поверхностям.

Свет, падающий от единичного фронтального источника, недостаточен для освещения широких и неглубоких площадок, которые доставляют массу хлопот операторам. В поле зрения камеры то и дело попадают предметы, находящиеся вне плана съемки.

Градация полутонов и отделка поверхностей. Фактура слишком темных стен и мебели плохо воспринимается. На их фоне лица кажутся недостаточно освещенными или слишком контрастными.

Дополнительное освещение может улучшить тональные соотношения, но не всегда это практически осуществимо. Окраска стен и мебели в более светлые тона может исказить фактуру поверхностей.

При излишнем освещении поверхности выглядят засвеченными, блестящими. На их фоне лица кажутся непривычно темными. Можно попытаться оградить эти поверхности от прямого света, но паразитный свет от соседних источников мягкого света все равно пересветит их. Обсыпая такие поверхности порошком, чтобы смягчить ненужный блеск, мы можем, сами того не желая, создать впечатление, что декорации загрязнены или изношены.

Иллюзия глубины пространства основана в значительной мере на том, с какой точностью мы выделяем тональные границы изображаемых плоскостей. Соотношение яркостей тонов лицо/фон чаще всего бывает примерно 1,5:1—2:1. Соотношение 3:1 используется редко — разве только в драматических сценах и для каких-либо характерных эффектов. Зная, что коэффициент отражения белой кожи равен приблизительно 30—40%, мы можем определить приблизительное соотношение тонов, наиболее удобное при данном освещении стен.

6—190

В телевидении постоянно борются с блеском поверхностей. Газеты, надписи, костюмы, полированные поверхности столов то и Дело приходится чем-то посыпать, как-то затемнять, чтобы предотвратить резкие перепады света. Чересчур яркий контровой свет лишь усиливает недостатки. А там, где поверхность относительно гладкая, даже слабый свет может вызвать яркое зеркальное отражение и блеск.

Отказ от всех светлых или блестящих поверхностей вовсе не выход из положения; с возникающими при передаче затруднениями приходится бороться по мере их появления. Свет и студийное оборудование. Разработка системы освещения определяется имеющимся в студии вспомогательным осветительным оборудованием. Но избыток оборудования не всегда гарантирует лучшее освещение. Большинство недостатков телевизионного освещения обусловлено непрерывностью действия, недостаточной координацией работы камер и чисто механическими несовершенствами оборудования.

Трудности настройки света, ограниченные мощности и, главное, недостаток времени для установки света — вот причины, которые мешают достичь совершенства в искусстве освещения.

Чем больше осветительных установок, тем явственнее проявляются перечисленные выше недостатки. Некоторые из них устранимы с помощью легко управляемого оборудования и координированных усилий всех участников съемки, но большинство же явлений, вызывающих трудности, присущи самой природе телевидения, и их не избежать.

Свет и ограниченность площадей. Практически (независимо от размера студии) пространство — неразрешимая проблема. Даже в больших студиях каждая съемочная площадка должна быть компактной, иначе она будет казаться на экране чрезмерно большой, и расстановка камер, микрофонных журавлей, осветительных приборов по-прежнему остается проблемой.

В выгородках, которые неизбежно малы, расположение осветительных приборов — всегда компромисс.

Задники, расположенные за окнами и дверьми, обычно устанавливают в непосредственной близости от них, чтобы сэкономить место в студии. Осветить их очень трудно, и потому, например, тени от окна, вызванные расположенным за кадром «солнцем», выглядят жалкой имитацией.

Свет и техника съемки большим количеством камер. Хороший световой баланс требует, чтобы мы тщательно регулировали соотношение силы источника переднего жесткого света и источника заполняющего мягкого света. Соотношение зависит от того, какое настроение и атмосферу мы пытаемся воссоздать.

Теоретически оно должно варьироваться и в зависимости от величины плана. Вообще говоря, при съемке крупным планом требуется большее освещение заполняющим светом, чем при съемке общим планом. Иначе при недостаточном заполняющем свете крупный план выглядит мрачным, драматичным, тогда как при слишком ярком заполняющем свете общий план теряет свою выразительность.

Найти правильное решение освещения для разных- планов не так-то легко по двум причинам:

1) режиссер может в любое время перейти от съемки общим планом к съемке крупным планом, просто используя разные углы зрения объектива в соответствующих камерах;

2) мягкий свет, используемый как заполняющий при освещении прожекторами, обладает неприятными физическими свойствами. Интенсивность его резко падает с увеличении расстояния от источника света до объекта.

Световая интерпретация

В данной главе мы коротко рассмотрели основные принципы и приемы телевизионного освещения. Зная основы, каждый может выработать свои собственные приемы. И это не случайно, что мы не даем рецептов, — они порождают лишь слепое подражание.

Каждый искусный осветитель обладает своим диапазоном приемов. И никому еще не удавалось, обходясь без них, получить хорошее изображение, ибо они — истина и существо искусства освещения.

Это, конечно, совсем не означает, что каждый специалист должен свято выполнять лишь несколько простейших правил, которые неизбежно сковывают его творческую инициативу. В какой-то мере это иллюстрируется рис. 5.19.

Перед нами избитая тема — хиромант, сосредоточенно вглядывающийся в хрустальный шар. Уже из этих пяти набросков можно увидеть, как по-разному интерпретируется этот банальный сюжет. Приемы — результат индивидуального отбора, конкретного решения того, какие именно черты в предмете или сцене должны быть подчеркнуты, какие смягчены. Но тут мы вторгаемся в царство художника.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОСВЕЩЕНИЯ. центре локализованное освещение освещение. Внизу слева —

Рис. 5.19. Вверху в контурное

---1—v vvuctu,cnnc СНИЗУ.

глаз и рук. Вверху справа — только сильное освещение сверху. Справа внизу— силу

ИЗМЕРЕНИЕ СВЕТА. Способс^уе применению правильных методов осве щения. При установке освещения ие обходимо обеспечить достаточнун яркость на фотокатоде передающе! трубки (при выбранной диафрагм! объектива) в различных положения: камеры и приемлемый для всей сн стемы диапазон контрастности. В ос новном применяются методы измере

ния: 1 — Падающего света; 2_сред

него отраженного света; 3 —яркости поверхности



Как делается телевизионная передача, Джеральд Миллерсон, 1971



Курьер смотреть онлайн
Небеса обетованные смотреть онлайн
Суета сует онлайн