ВВЕДЕНИЕ


факультет литературы и искусства

ВВЕДЕНИЕ

Рассказать в одной небольшой книге о кинематографиях двух континентов — задача нелегкая. Начнем с того, что сегодня на кинематографической карте мира около 200 государств и примерно половина из них расположена в Азии и Африке. Страны эти сильно отличаются одна от другой по своему историческому развитию, природным условиям, культурной и языковой ситуации, современному социально-политическому устройству. Причем различия эти касаются, к примеру, не только социалистического Вьетнама и империалистической Японии, но и освободившихся государств, имеющих целый ряд схожих черт и общих исторических закономерностей: «Страны эти- очень разные, — говорится в Отчетном докладе XXVI съезду КПСС. — Одни из них после освобождения пошли по революционно-демократическому пути. В других утвердились капиталистические отношения. Некоторые из них проводят подлинно независимую политику, другие идут сегодня в фарватере политики империализма. Словом, картина довольно пестрая»1.

Определенная трудность в освещении кинематографических явлений в странах Азии и Африки связана и с тем, что до самого последнего времени у нас было очень мало фактических данных о киноискусстве этих регионов. Только благодаря Московским и Ташкентским кинофестивалям, а также постоянно расширяющимся кинематографическим контактам Советского Союза со странами зарубежного Востока появилась реальная возможность приступить к освоению этих далеких киноматериков. В результате усилий группы советских ученых1 2 немой киноглобус начал понемногу оживать, стали отчетливее обозначаться контуры явлений и рельефнее вырисовываться причудливые берега кинематографического процесса. Но и сегодня мы еще не можем сказать, что на афро-азиатекой кинокарте нет уже «белых» пятен: неисследованных, неизученных явлений, фактов и даже целых кинематографий пока достаточно много.

Глубокое научное осмысление киноискусства Азии и Африки, его сравнительное изучение осложняются неравномерностью кинематографического развития отдельных стран. На этих двух континентах фактически представлена вся история кино в миниатюре: от его первых шагов до современных вершин. Рядом с индийской, японской и египетской кинематографиями, ведущими свою хронологию от начала нашего века, кино Алжира, Ирака и Сенегала, едва отметившее двадцатилетие, и киноискусство Афганистана, Анголы, Лаоса, Танзании, делающее первые самостоятельные шаги.

Впечатляет и разница национального кинопроизводства: около 750 художественных фильмов в год выпускает сейчас Индия, 400 —Таиланд, более 300 — Япония, 120 — Турция, около 20 — Египет,    5—10 — Алжир

и Сирия, 1—2 —Сенегал, Гвинея, Мозамбик, Верхняя Вольта и т. д.

Кроме того, многие восточные кинематографии часто возникают и формируются в условиях искусственной изоляции. Эта автономность художественного развития связана, как правило, с обильными и устойчивыми экономическими, социальными, культурными, этническими, национальными, религиозными перегородками, все еще очень прочными во многих азиатских и африканских странах. О сложностях «горизонтального общения» в подобной ситуации не раз говорили представители освободившихся государств: «Я посмотрел в Ташкенте гораздо больше африканских фильмов, чем в Дакаре», — отмечает известный сенегальский деятель культуры Полей Виейра. «К сожалению, очень мало арабов имеет возможность видеть арабские фильмы», — подчеркивает марокканский режиссер Сухейль Бен Барка.

Перед исследователями африканского и азиатского кино возникают и многие другие трудности, связанные с идеологической экспансией империализма, с поисками путей культурного самоопределения народами развивающихся стран, с проблемой неграмотности, все еще сохраняющей свою остроту и актуальность в этих двух регионах, и т. д.

При таких обстоятельствах, не ставя перед собой непосильных задач, мы постараемся выявить только главные тенденции развития афро-азиатского кино и рассказать о ряде крупных кинематографий, о некоторых та-

лантливых режиссерах и о самых значительных фильмах последних лет.

В связи с этим в центре внимания, естественно, будут реалистические произведения, картины, поднимающие серьезные жизненные проблемы и активно участвующие в утверждении идей социального прогресса, в борьбе за мир и свободу народов против империализма и реакции. Конечно, это вовсе не означает, что мы собираем-ся избегать негативных явлений в афро-азиатском кино, фактов, свидетельствующих об углублении духовного кризиса капитализма и его пагубном воздействии на кинематографический процесс развивающихся стран, битвы идей, которая происходит сегодня на этих континентах.

Особенно остро эта борьба протекает, например, в японском кинематографе, пережитием за свою долгую историю и времена необычайного расцвета, и периоды глубокой депрессии, радовавшем мир образцами самого высокого искусства и поражавшем бесчеловечными, реакционными лентами. Очевидно, очерк о японском кино несколько выбивается из общей структуры книги, в которой главное внимание уделено кинематографу освободившихся государств, но, думается, без фильмов Японии наш рассказ многое потеряет и общая картина развития афро-азиатского кино будет неполной 1.

Прогрессивный кинематограф на Азиатском и Африканском континентах родился на волне революционного подъема и антиколониальной борьбы 40—60-х годов. В партизанских отрядах, боровшихся против французских колонизаторов, сформировалось молодое алжирское кино. С общественным подъемом, охватившим Индию после освобождения от британского владычества, было связано появление индийских социальных фильмов. Июльская революция 1952 года, осуществленная патриотической организацией «Свободные офицеры» во главе с Г. А. Насером, создала условия для укрепления прогрессивных реалистических тенденций в кинематографе Егип-

‘ В издательстве «Знание» в серии «Народный университет. Факультет литературы и искусства"» в 1979 году был выпущен сборник статей «Киноискусство наших друзей», посвященный кинематографу социалистических стран, а в 1981 году увидела свет книга «Западный кинематограф:    проблемы и тенденции», в которой рас

сказывалось о кино некоторых капиталистических стран Запада — США, Италии, Франции, ФРГ, Испании и Финляндии.

Ь

та. Невиданные перемены, происходившие на Африканском континенте в 50—60-е годы, определили рождение кино Тропической Африки. Возникший в огне национально-освободительной борьбы, прогрессивный афро-азиатский кинематограф с первых шагов был прочно связан с коренными социально-экономическими процессами эпохи, с движением бывших колониальных народов против иностранного владычества, за свободу и независимость своих стран.

Общие закономерности исторического развития в различных регионах мира обусловили тогда и многие сходные процессы, и типологические соответствия в кинематографиях народов, сбросивших колониальное иго. Национально-освободительная борьба стала на том этапе важнейшим фактором формирования новой культуры, в том числе и киноискусства, породила общие тенденции, близость проблематики и единство жанрово-стилистических поисков.

В большинстве молодых кинематографий на первый план выдвинулась тема освободительной борьбы. Яркую антиколониальную ленту «Моногамбе», посвященную народу Анголы, мужественно сопротивлявшемуся португальским завоевателям, сняла тогда Сара Мальдорор. О росте национального самосознания рассказал в фильме «Кабаскабо» нигерский режиссер Умару Ганда, об антиколониальном движении в Африке поведал миру гвинейский режиссер Секумар Барри в картине «И пришла свобода». Почти целое десятилетие тема освободительной борьбы господствовала в алжирском кино, с нее начинался кинематограф Ирака, Сирии и других развивающихся стран.

Правда, уже в первый период после освобождения в молодом киноискусстве Азии и Африки четко обозначилась и другая жизненно важная проблема — борьба с неоколониализмом, возникшим на развалинах прежней колониальной стратегии и выступающим теперь под флагом «взаимозависимости» наций, беззастенчиво извращающим действительные процессы интернационализации. Эта тема нашла тогда острое и бескомпромиссное решение в таких картинах, как «Чернокожая из...» выдающегося сенегальского писателя и режиссера Сембена Усмана, «Концерт для изгнанника» Дезире Экаре (Берег Слоновой Кости), «Джемина и Джони» Л. Н Гакана (ЮАР).

Среди других типологических сюжетов, характерных для того периода, можно было бы назвать также распад и разложение традиционных нравов, миграцию крестьян в город, трудности адаптации интеллигенции к новым историческим условиям, обращение в прошлое как способ национального самоутверждения, проблемы женской эмансипации и др. Важно подчеркнуть при этом фронтальную постановку этих и многих других не названных здесь вопросов режиссерами разных стран Азии и Африки.

Характерной чертой кинематографий освободившихся государств (впрочем, и Японии тоже) со второй половины 50-х годов стало и заметное движение к реализму, сказавшееся прежде всего в интересе киноискусства к актуальным жизненным проблемам, в ориентации на повседневную действительность, в стремлении создавать правдивые человеческие характеры. «Усиление реалистических тенденций в кинематографиях стран трех континентов,— пишет В. Баскаков, — является одной из важнейших особенностей современного мирового кино-процесса» *. Этот поворот к реальной жизни, к социально-бытовой достоверности отчетливо проявился в тот период в творчестве таких режиссеров, как Сатьяджит Рей, Бимал Рой (Индия), Салах Абу Сейф, Юсеф Шахин (Египет), Сембен Усман, Полей Виейра (Сенегал), Са-цуо Ямамото, Канэто Синдо (Япония) и др.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983