ЯПОНСКОЕ КИНО 2


Надо сказать, что стилистика японских фильмов сложилась еще в предвоенные годы в соответствии с традициями национальной культуры. «Прежде всего следует отметить, что для японских фильмов характерна статичная композиция кадра. Тщательно избегается динамическое развитие конфликта. Вместе с утверждением красоты соразмерности в японских фильмах присутствует психология бездействия и созерцательности» \ — пишет А. Ивасаки. Далее, характеризуя основную массу японской кинопродукции, он отмечает рыхлый монтаж, замедленный темп, отсутствие острых драматических коллизий, преобладание общего плана при съемках, унаследованное от старой театральной формы выражения, и чувство стиля, органически присущее японской натуре. Если для западного кино характерно прежде всего внимание к людям, то японцы, по мнению критика, «хотят как можно больше видеть человека в окружении природы». Естественно, что такой сдержанный интерес к самой человеческой личности «уменьшает стремление к отображению столкновений между людьми». «В японских фильмах повествование ведется очень искусно. Но часто сущность этого повествования не заслуживает того, чтобы к ней стоило прислушиваться» 2, — напоминает Ивасаки

1 Ивасаки А. История японского кино, с. 9. 5 Т а м ж е, с. 12.

слова американского критика Дональда Ричи, крупней* шего специалиста по японскому кино.

В предвоенный период подобная стилистика почти безраздельно господствовала в японских фильмах. Даже-поход за современными сюжетами, объявленный прогрессивно настроенными художниками начала 20-х годов,, мало что изменил в этом плане. Принципиальные перемены наступили только после войны, причем одним из; создателей нового стиля стал Акира Куросава, давший вторую жизнь традиционному жанру дзидайгэки и выдвинувший кинематограф Японии на мировую арену.

Фильм Куросавы «Расёмон», выпущенный на экраны! летом 1950 года, был встречен японцами прохладно. Непривычная форма, чрезмерная экспрессивность повествования раздражали публику, привыкшую к полутонам,, замедленному темпу и статике. Даже критика не оценила, смелого эксперимента. Настроение резко переменилось, только после присуждения «Расёмону» осенью 1951 года Большого приза — «Золотого льва св. Марка» на фестивале в Венеции и последовавшего потом шумного успеха, в Соединенных Штатах Америки. Успех этот объяснялся, не только тем, что Куросава приоткрыл полог над загадочной Японией и дал возможность европейским и американским зрителям испить глоток свежей воды из нового экзотического источника. «Расёмон» затронул их. самые сокровенные чувства и самые заветные мысли. «Вопрос, поднимаемый фильмом, — писала тогда одна из-, итальянских газет, — это вопрос истины; может ли на земле (и на том свете) существовать истина, а если она существует, то можем ли мы познать ее», Эту нравственно-философскую проблему режиссер позаимствовал! из рассказа Р. Акутагавы «В чаще», по которому поставил свой фильм.. Но об этом немного позже.

Сейчас же остановимся на другом: чем объяснить запоздалый успех превознесенного западной критикой «Ра-сёмона» у себя на родине? Два факта имели, на; наш? взгляд, решающее значение. Во-первых, в Японии началось так называемое «экономическое чудо», она* быстро» и решительно выходила из состояния разрухи* и* кризиса, уверенно обгоняя в своем развитии другие капиталистические страны. В то же время положение в кинематографе не казалось столь обнадеживающим. Японские27 фильмы, которые еще недавно безраздельно господство* вали в прокате, стала вытеснять американская: и. западноевропейская кинопродукция. И вот неожиданный триумф «Расёмона», после которого у японских кинематографистов появилась, наконец, уверенность в своих силах. Новый творческий подъем не замедлил сказаться: в первые пять лет после венецианского успеха не проходило года, чтобы тот или иной японский фильм не был удостоен наград на крупнейших международных фестивалях. О японском кино тоже заговорили как о «чуде», но первопричиной всего была картина Акиры Куросавы.

Напомним содержание фильма. Согласно законам жанра дзидайгэки действие происходит в далеком прошлом у ворот Расёмон в Киото (отсюда и название фильма) . В лесу убит знатный самурай, и надо найти убийцу. Правду о зверской расправе знают несколько человек: дровосек, случайно оказавшийся невольным свидетелем преступления, разбойник Тадзёмару, на которого падает главное подозрение в убийстве, и жена самурая. Одну из версий предлагает и «потерпевший», дух которого вызван из загробного мира колдовскими чарами.

Итак, каждый из персонажей выдвигает свой вариант трагического происшествия. Женщина, как и положено женщине, изображает себя только невинной жертвой, пострадавшей и от жестокости разбойника, и от бесчеловечности мужа. Самурай представляется верным хранителем феодальных традиций и кодекса чести, согласно которому он сам себя лишает жизни, потерпев поражение в схватке с противником. Более сложный и противоречивый образ возникает перед зрителем из рассказа Тадзёмару. Его роль исполняет выдающийся японский актер Тосиро Мифунэ (кстати, именно после этого фильма его имя стало известно во всем мире). «Мифунэ создал идеальный портрет разбойника, смелого и одновременно жестокого, человека широкой натуры, отметающего законы общества» *, — пишет И. Генс.

Ясно, что все три героя люди заинтересованные, и верить каждому их слову — дело рискованное. Но в фильме есть и «нейтральный» персонаж — дровосек. Вот, кто поведает правду, думает зритель. Но не тут-то было. Выясняется, что и этот человек, который первым заявил об убийстве, тоже искажает факты: ведь ему надо скрыть от полицейского чиновника, что именно он подобрал украшенный драгоценными камнями кинжал. Поэтому «криминальная» версия дровосека построена таким об- 27 разом, чтобы у слушателей не возникло ни малейшего подозрения в краже.

Выходит, истина — всегда химера и нет настоящей правды. «Человек постоянно лжет, лжет от слабости», — утверждает Р. Акутагава. Но подобный скептицизм, понятный у писателя, вскоре покончившего жизнь самоубийством, вовсе не вяжется с мироощущением Куросавы, его оптимистическим взглядом на мир. Неслучайно режиссер вводит в фильм еще один свойэпизод. К воротам Расёмон подкидывают младенца, и дровосек, который еще недавно пытался лгать и выкручиваться, уносит ребенка к себе домой, явив тем самым пример подлинной человечности.

Такой финал, хотя и не очень вяжется с логикой предшествующего повествования и несколько нарушает художественную цельность картины, полностью соответствует замыслу Куросавы, придает ясность и четкость гуманистическому звучанию фильма, открыто выражает веру автора в человека, в его благородную, не приспособленную ко лжи сущность.

Почему же все-таки мы говорим о «Расёмоне» как о новаторском явлении в японском кино? Дело, наверное, не только в актуально гуманистическом пафосе этой картины, в современно ироническом отношении Куросавы к самурайским обычаям, в глубоком философском подтексте фильма. «Расёмон» открыл путь новому стилю в японском кино, стилю, в котором органически сплетаются национальные традиции и современные достижения мирового киноискусства. Трудно не согласиться с теми, кто утверждает, что Тосиро Мифунэ создает в образе Тадзёмару настоящий национальный характер, национальный не только по сути, но и по своим внешним проявлениям. Непривычное для европейского зрителя поведение героя: его победоносный смех, яростные прыжки, экспрессивно-выразительные жесты — все это и «знаки» эпохи, и черты «разбойничьей психологии», и приметы истинного японского темперамента, глубоко вогнанного внутрь традиционным воспитанием, основанным на почтительном отношении к старшим и церемонном, сдержанном обращении друг с другом.

С традиционной культурой связана и стилистика фильма. «Огромное впечатление оставляет постановка,— писал вскоре после ошеломляющего успеха картины Куросавы в Венеции американский журнал «Ньюс уик». —

Сцены в лесу, в полиции и под огромными воротами Ра-сёмон в Киото, залитыми потоками дождя, заставляют вспомнить историческую славу японского искусства. В них мы видим традиционную простоту форм японского искусства, впечатляющую смену оттенков настроения, драматическое использование острых ситуаций».

В то же время в фильме Куросавы поражает не свойственная прежним японским картинам глубина и многогранность психологического содержания образов, та богатейшая гамма чувств, которая предстает на экране (от любви до ненависти, от безумной храбрости до животного страха) — и это при четком и даже несколько резком общем рисунке характеров. Несомненную печать новизны несут в «Расёмоне» сложное и необычное драматургическое решение, а также жесткий монтаж и внимание к крупным планам при сохранении традиционной театральной условности в актерской игре. Благодаря этим новациям и одновременной связи с национальной культурой фильм Куросавы стал этапным явлением в истории японского кино.

О том, что успех художника не был случайным (бывает ведь иногда и такое), свидетельствовали новые творческие удачи режиссера, последовавшие за «Расёмоном» и опять зафиксированные в протоколах жюри. Не прошло и трех лет, как имя Куросавы снова прозвучало на весь мир: в 1954 году он получил «Серебряного медведя» за картину «Жить» на киносмотре в Берлине и «Серебряного льва» на Венецианском фестивале за ленту «Семь самураев».

В фильме «Жить» Куросава берет исключительную, экстремальную, как теперь говорят, ситуацию. Чиновник средних лет узнает, что у него рак и ему осталось всего несколько месяцев жизни. Человек, который никогда прежде не знал сильных страстей, настоящих радостей, глубоких переживаний, был черств и равнодушен к страданиям других, не свершил за свой век никаких серьезных дел, неожиданно преображается и фактически по-настоящему начинает жить только перед самой смертью. Он страстно влюбляется в прекрасное юное создание, перестает быть бездушным чиновником и помогает устроить площадку для детских игр в одном из бедных кварталов большого города. Здесь герой и умирает, но теперь уже с твердым убеждением, что хоть как-то выполнил свое земное предназначение.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983