ЯПОНСКОЕ КИНО 3


Совсем другой мир возникает перед зрителем в фильме «Семь самураев». Жители бедной маленькой деревушки, измученные бандитскими набегами, отправляются в город и нанимают там ронинов — бывших самураев, которые могли бы их защитить от разбойников. Ронины с помощью крестьян уничтожают банду, но почти все они сами погибают -в этой неравной схватке. Этот факт имеет для Куросавы особый смысл: художник понимает историческую обреченность «рыцарей средневековья». «Самурай исчезнет, подобно ветру, — говорит командир ронинов, — а мужик останется навеки, подобно земле».

Впоследствии Куросава еще не раз вернется к «самурайской проблематике» («Телохранитель», «Цубаки Сандзюро» и др.). Вернется потому, что многие этические и моральные нормы самурайства оказались более живучи, чем их носители. Они вошли в плоть и кровь японского народа и продолжают оказывать сильное влияние на его повседневную жизнь. На этом, кстати сказать, вовсю спекулирует японский милитаризм, пытающийся воспитать в своих людях национализм, хладнокровие, стоицизм, равнодушие к смерти.

В «Семи самураях», как и в других фильмах Куросавы — в связи с этим можно было бы вспомнить и некоторые его экранизации: «Идиот» по одноименному роману Ф. М. Достоевского, «Замок паутины» (или «Трон в крови») по «Макбету» Шекспира, «На дне» по пьесе А. М. Горького, — на экране предстает драма бурных страстей, смертельной борьбы добра со злом, таких человеческих отношений, «где воздух сгущен сильнее, чем тот, которым мы дышим». «Это пространство с более высоким атмосферным давлением, — говорит Ивасаки, —... в этом пространстве все звуки звучат на октаву выше, а движения необычно ускоряются или же замедляются. Куросаве приходится в первую очередь создавать такое пространство, такой мир, иначе его герои не смогут действовать свободно и естественно. И тем не менее такой мир, поскольку это касается лучших произведений Куросавы, вполне и несомненно реален. В этом загадка художника Куросавы»28.

Международное признание японского кино в первой половине 50-х годов связано и с именем Кэндзи Мидзогу-ти. Один из основоположников киноискусства Страны восходящего солнца, создатель многих выдающихся социальных фильмов, реалистически изображающих трудную женскую долю в обществе, раздираемом не только классовыми конфликтами, но и острыми противоречиями между традиционным мировоззрением и современностью («Элегия Нанива», «Гионские сестры» и др.), неутомимый новатор в области кинематографического языка и формы незадолго до смерти К. Мидзогути создал произведения, принесшие мировую известность ему самому и славу японскому искусству экрана. Сначала «Жизнь О-Хару, куртизанки» о трагедии уличной проститутки, потом «Сказки туманной луны после дождя», наконец «Управляющий Сансё» о феодальных обычаях, препятствующих любви, три раза подряд получали серебряные награды на международном кинофестивале, ежегодно проводящемся в Венеции.

Особое место среди этих фильмов занимает, на наш взгляд, картина с поэтическим названием «Сказки туманной луны после дождя». Действие ее происходит в XVI веке. Герои — крестьяне и ремесленники, которым приносят горе и разорение и не дают ни минуты покоя междоусобные войны. Не успеет талантливый мастер Сукан наладить печь, намесить глины и поставить горшки на огонь, как налетают самураи, уничтожают все дотла и исчезают в неизвестном направлении. Однажды Сукану все-таки удается спасти несколько своих работ и отправиться с ними в город. Там неопытный доверчивый крестьянин попадает в дом одной богатой вдовы, где снова действуют, как и в довоенных фильмах Мидзогути, духи, оборотни и приведения. С трудом вырывается герой из этого мрачного й страшного дома, возвращается к жене и сыну. Но необдуманный его поступок (ведь предупреждали же Сукана, чтобы он не поддавался чарам красавицы) влечет за собой неминуемое возмездие: жена неожиданно умирает, а дух ее предлагает герою искупить свою вину трудом.

Таков сюжет этого фильма, полного' поэзии, таинственности, фантазии и красоты. Многие сцены, особенно снятые в тумане на воде и после дождя в лесу, напоминают элегантную, нежную, искусную японскую живопись, сильное влияние которой на художника подчеркивается во всех без исключения трудах, посвященных Мидзогути. И еще одна особенность творческой индивидуальности режиссера отчетливо ощущается в этом фильме: лиричность и чувственная острота в восприятии мира. Мидзо-гути был жизнелюбивым, увлекающимся, страстным человеком, и этот неуемный темперамент режиссера чувствуется во всех его произведениях.

Наконец, говоря о японском «кинобуме» первого послевоенного десятилетия, нельзя обойти вниманием еще один фильм — «Врата ада» Т. Кинугаса, удостоенный в 1954 году Гран-при в Канне. Как и «Расёмон», эта картина поначалу не имела большого успеха на родине, но, вероятно, привлекла внимание западной критики прежде всего своим «чисто японским стилем». «Врата ада» — блестяще поставленная любовная драма XII века. Ее можно сравнить с «Тристаном и Изольдой» или «Отелло»,— сообщало из Канна агентство Франс Пресс. История женщины, жертвующей собой для спасения мужа, хотя и не отличалась ни новизной содержания, ни глубиной мысли, могла привлечь зрителей динамичностью сюжета и своим экзотическим колоритом. Серьезным достижением режиссера в этом фильме были высокая изобразительная культура, богатство и разнообразие красок, а также оригинальное звуковое решение картины.

Так выглядело японское кино на фестивальных экранах. Но эти парадные смотры, в которых участвовали действительно талантливые художники, все-таки не давали полного представления о кинематографе Страны восходящего солнца, не были достаточно репрезентативны, как сказал бы в этом случае социолог. За пределами конкурсных и внеконкурсных программ оставался еще один мощный пласт японских фильмов, не претендовавших на шумный успех в фестивальных залах, но порожденных самой реальной действительностью и посему игравших особенно важную роль в социальной и политической жизни общества.

Вторая половина 40-х годов была отмечена в Японии новой волной рабочего движения, в том числе и в кинопромышленности. В 1946 году создается Всеяпонский профсоюз работников кино и театра, а в 1948 году начинается шестимесячная забастовка на студии «Тохо», фактически спровоцированная самими предпринимателями, успевшими к этому времени оправиться от послевоенного шока. Надеясь привлечь для восстановления студий иностранный капитал, кинопромышленники прибегли к старому верному средству — массовым увольнениям. Среди тех, кого выкинули за ворота в первую очередь, были, конечно, прогрессивные кинематографисты, многие из которых квалифицировались буржуазной пропагандой как «красные». Не желая оставаться далее на службе у крупного капитала и пытаясь сохранить демократические тенденции в японском кино, эти люди вскоре объединились в небольшие независимые компании.

Независимое кино Японии стало одним из самых ярких явлений в послевоенном киноискусстве. Не случайно же известный французский критик Жорж Садуль сравнивал его с итальянским неореализмом. «В кинематографии капиталистических стран Рим является хорошим партнером Токио», — говорил он тогда. Независимые, среди которых прежде всего следует назвать, имена Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото и Канэто Синдо, карминально обновили и тематику и стилистику японского кино.

К тому времени, когда стали появляться на экране первые работы независимых режиссеров, кинематограф страны находился под сильным влиянием Голливуда. Дело в том, что в годы оккупации оживились связи между Востоком и Западом и в результате этих контактов произошли заметные перемены в японском кино, которое все чаще стало копировать американские образцы и наводнило кинорынок «историями грез», далекими от реальной действительности. Произведения независимых кинематографистов как раз и стали своеобразной реакцией на эти пустые утопические ленты. Экран заговорил о мире, трудящихся людях, об острых социальных проблемах и рабочем движении, заговорил языком простым и доступным, всячески избегая неправды и ложного пафоса.

Так, в фильме Тадаси Имаи «А все-таки мы живем!» (1951), фактически открывшем эпоху независимого кино, предстает история поденного рабочего Мори, который, потеряв место, вынужден отправить семью в деревню, а сам вести полуголодное безработное существование. В конце картины, когда к герою неожиданно возвращаются дети и жена, не нашедшие приюта у родственников, Мори решает, что для его семьи нет другого выхода, кроме как умереть. Но в это время с сыном Мори происходит несчастье, и, спасая его, герой вдруг понимает, что надо найти в себе силы для сопротивления и борьбы, хотя бы во имя будущего своих детей. В другом фильме Тадаси Имаи «Рис» впервые почти за 20 лет после «Земли» Тому Ути-да на экране снова появились крестьяне. Их беспросветная жизнь, сотканная из непосильного труда, голода, нищеты и лишений, потрясает зрителей своей суровой правдой, драматическим накалом человеческих переживаний.

Еще один видный представитель независимого кино — Канэто Синдо — в фильме «Дети атомной бомбы» («Дети Хиросимы») (1952) повествует о тех, кого коснулось испепеляющее пламя хиросимской трагедии. «Если бы я был властелином мира, я сделал бы этот фильм обязательным учебным пособием для всего человечества»,— сказал тогда один американец, которому довелось посмотреть картину Синдо.

В фильме «Улица без солнца» (1954) Сацуо Ямамото, имевший к тому времени, как и Тадаси Имаи, уже довольно солидный стаж кинематографической деятельности, рассказывает о забастовке рабочих типографии «Дайдо». В центре картины образ молодой работницы їаказ Харуки, активно участвующей в рабочем движении и не теряющей оптимизма и веры в будущее, несмотря на обрушившиеся на нее несчастья — гибель сёстры и арест жениха.

Откровенно документальные и политически острые фильмы независимых компаний рассказывали правду о трудящемся человеке, звали к ми'ру и Гуманизму, строго ёледуя при этом принципам реалистического искусства. Как утверждают сйми независимые режиссеры, их творчество развивалось под сильным воздействием советского киноискусства и итальянского неореализма. «Можно отметить, —- говорит, например, Фумио Камэи, — что японское кино в цеЛом стало черпать темы из социальной проблематики, а творческий подход, твердо с ней связанный, привел к применению реалистического метода. В этом, я считаю, было йемалое влияние итальянского и советского кино»1. «Йменно социалистический реализм есть та творческая позиция, к которой я стремлюсь приблизиться» 2, — подчеркивает Сацуо Ямамото.

Сила независимых кинематографистов была и в том, что в своих поисках они опирались на моральную и финансовую поддержку трудящихся. Не случайно их лозунгом стало: «Фильмы для народа, о народе, руками народа!» Так, деньги на первую независимую постановку Тадаси Имаи помогли достать актеры театра «Дзэнсиндза»^

1 Искусство кино, 1966, № 9, с. 139. 8 Таи же, с. 140.

Во время своих гастролей они продавали акции и благодаря этому собрали сумму, которой оказалось достаточно, чтобы начать съемки фильма «А все-таки мы живем!»

Чтобы получить более полное представление о независимом кино и его стилистике, обратимся к одному из лучших фильмов этого направления — «Голый остров»ч (1960) Канэто Синдо, получившему высшую награду на II Московском международном кинофестивале.

Пересказать сюжет «Голого острова» очень сложно. Впрочем, кинематографического сюжета в привычном смысле этого слова здесь, пожалуй, и нет. Событий, которые происходят на экране в течение полутора часов, так мало, что даже при самом подробном и детальном изложении, их можно вместить в несколько страниц.

...На голом маленьком острове живет одна-единствен-ная семья; муж, жена и двое детей. Мужа зовут Тоё, жену Сэнта, а сыновей — Таро и Дзиро. С раннего утра до позднего вечера все заняты работой. Ребята хлопочут по дому — убирают, готовят обед, родители пропадают в поле, если можно назвать полем скудную каменистую землю под самым небом, требующую от человека непрестанного, каждодневного и ежечасного труда. Но главная забота этих людей — пресная вода, которую приходится привозить с Большого Острова в тяжелых бадьях на лодке. Потом эту воду надо доставить на участок и принести домой — на самую вершину холма. Много раз авторы фильма покажут один и тот же кадр: крутой каменистый склон, напряженные фигуры мужчины и женщины под тяжестью огромных ведер, подвешанных на коромысле, осторожная поступь, нащупывающая призрачные ступени, усталые, суровые лица. Стоически несут герои свой нелегкий крест, упорно отвоевывая у природы клочок за клочком иссохшую, исстрадавшуюся по влаге землю. Потом после трудного дня соберутся все вместе возле своей хижины, поедят торопливо рис, помоются по очереди в огромной бочке прямо под открытым полночным небом, усеянном мириадами звезд. И так каждый день. Зимой и летом. Осенью и весной.

Впрочем, случаются в этой веренице однообразных дней и свои маленькие радости: осенний праздник урожая на Большом Острове — с танцами, масками, барабанным боем, или вот еще неожиданный «подарок судьбы»: огромная толстая рыба, пойманная одним из мальчиков в искусственном озерце. Рыбу эту родители прода-

дут и устроят детям праздничный обед в настоящей сто-> ловой и прогулку по канатной дороге. Потом снова наступят будни. Пойдут дожди, а с ними явится на Голый остров и страшное горе: от неизвестной болезни умрет один из братьев.

И тут впервые увидим мы, как спадет с героев их привычная бесстрастная маска и прорвутся наружу естественные человеческие чувства.— горе,отчаяние,тоска. Но снова наступит утро, и снова жизнь войдет в свою обычную колею. Опять крутая дорога по марсианскому склону к вершине Голого острова, тяжелые бадьи, осунувшиеся лица, беспомощные побеги, тянущие свои хилые тельца навстречу солнцу. И вдруг... Женщина решительно отбрасывает черпак, с отчаянием выливает бесценную воду прямо на камни, в беспамятстве топчет ногами слабенькие кустики батата. Сурово и осуждающе смотрит на нее муж. Почувствовав его взгляд, героиня поднимает залитые тоской и горящие гневом глаза, потом, не сдерживая рыданий, падает на землю, которая, унесла ее сына, ко-торая уносит ее последние силы. Проходит минута, другая. .Муж продолжает сосредоточенно работать. Жена то? же медленно поднимается и аккуратно набирает воду в черпак. Что делать, надо жить, хотя и приходится пахать под самым небом, хотя и земля сухая и ее мало...



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983