ЯПОНСКОЕ КИНО 4


Так проходит перед зрителем жизнь обычной крестьянской семьи на одном из заброшенных японских островов, жизнь, будто бы изолированная от всего остального мира. Впрочем, не совсем. В положенный срок герой соберет урожай, ссыпет его в мешки, погрузит на лодку ц отправится на Большой Остров к своему хозяину. Три из четырех кулей, добытых, непосильным трудом, оставит он у дверей богатого дома. Сам же хозяин, надменный и самодовольный, появится только на миг, чтобы самолично проверить, все ли получено им сполна.

Настоящий кинематограф — всегда открытие. Канэто Синдо открыл мир, о котором не имели представления не только европейцы, но даже многие японцы. Это мир простых людей, тружеников земли, живущих вдали от больших городов, их многочисленных соблазнов и лихорадочной суеты. Когда смотришь «Голый остров» Канэто Син-до, невольно вспоминаешь таких же естественных героев «Песни дороги» Сатьяджита Рея. Но, сравнивая их, мо? жет быть, еще лучше понимаешь и национальную самобытность каждого из этих художников. И там и тут перед нами люди, органически связанные с природой, искренние и непосредственные в своих проявлениях. Но как они разнятся между собой, как непохожи миры, которые они населяют! Темпераментные, эмоциональные реевские герои только сильнее подчеркивают аскетизм персонажей «Голого острова», стоически и безмолвно (в данном случае герои, действительно, молчат весь фильм) переносящие тяготы сурового быта. Что же говорить тогда о самой природе: роскошной и щедрой у Рея, безжизненной и скупой у Синдо? В «Голом острове» нет другой растительности, чем та, что сотворена человеком. Отсюда и пластика фильма, отдающая предпочтение строгим, графически четким очертаниям. Так выглядит и одинокий остров в туманной предутренней дымке, и маленькая лодка в безбрежном море, и гибкая фигурка с коромыслом на плечах на крутом, ненадежном склоне скалистой горы. Но как и в традиционной японской гравюре, где каждый штрих гармонически связан с общим рисунком и авторским замыслом, каждый кадр «Голого острова» не только наполнен глубоким содержанием, но и несет свой символический смысл. «Немота героев, — пишет, в частности, М. Туровская, — не только следствие нечеловечески тяжелых условий существования, но и совсем иная, чем у неореалистов, стоическая концепция личности, которая даже в минуту великого горя и потрясения не раскрывается до конца навстречу другим, а должна сама в себе найти силы, чтобы достойно перенести его»4.

Можно было бы остановиться на многих других особенностях «Голого острова», характеризующих и творческую манеру самого Канэто Синдо, и особенности независимого кино в целом, — на документализме как принципе подхода искусства к жизненному материалу, на замедленном темпе повествования, более точно передающем реальное течение времени, на изображении человека в «природной среде» и пр. и пр. Но окончательный вывод при. этом, как мы уже говорили, будет один и тот же: независимые и в их числе Канэто Синдо обновили и содержание, и эстетику японских фильмов, активно способствовали усилению в них социальных мотивов, реалистических тенденций и гуманистических идей. Правда, некоторым из них не хватало оптимизма и веры в будущее, они рисовали- действительность слишком 29 мрачными и беспросветными красками, но именно такова она была на самом деле для тех, кто стоял у станков или трудился на скудных, убогих клочках бесплодной земли.

В том же 1960 году, когда появился «Голый остров», движение независимых пошло на спад. Маломощные компании, не выдержали конкуренции с крупными объединениями вроде «Дайэй», «Тохо», «Сётику», «Тоэй», «Никкацу» — тогдашней «большой пятеркой», выпускавшей до 500 фильмов в год. Но независимое кино Японии не исчезло окончательно:    позже на поверхности

кинематографического океана время от времени появлялась то одна, то другая компания, пытающаяся сохранить самостоятельность под натиском крупной киноиндустрии. Иногда, как и в прежние времена, на помощь независимым режиссерам приходили сами трудящиеся массы, приглашая кинематографистов поставить на свои средства фильм с жизненно важной для них проблематикой. Так случилось, к примеру, в конце 60-х годов с ветераном независимого кино Сацуо Ямамото, когда Все-японский профсоюз металлистов обратился к нему с предложением сделать картину о профсоюзном движении в стране.

Фильм С. Ямамото «Завод рабов», поставленный вскоре на средства рабочих, не привлекал зрителей ни замысловатым сюжетом, ни героями-суперменами, ни яркими костюмами и пышными декорациями. И там не менее действие его отличалось исключительным драматизмом, острым столкновением взглядов п характеров, высоким накалом политических страстей. В фильме рассказывалась подлинная история, происшедшая на одном из металлургических заводов Японии, рабочие которого решили создать свой профсоюз и начали активную атаку на администрацию, не желавшую удовлетворять требования трудящихся.

Борьба рабочих за свои права была показана Сацуо Ямамото во всей сложности и противоречивости. Чтобы расколоть коллектив, хозяева использовали самые разные средства: подкупы, угрозы, шантаж, увольнения, и когда, казалось, они уже готовы были отпраздновать победу, на помощь рабочим этого маленького завода пришли их братья по классу — представители боевых отрядов из разных городов и разных отраслей промышленности. Борьба за создание собственного профсоюза, который мог бы отстаивать интересы Трудящихся на «заводе рабов», где рабочим положено, как говорит один из героев фильма, «с утра до вечера гнуть спину и помалкивать», вспыхнула с новой силой.

Основной пафос картины Сацуо Ямамото был направлен на то, чтобы разбудить чувство солидарности у трудящихся масс, дать им наглядный урок того, как надо действовать в подобных условиях, кого опасаться и кого привлекать на свою сторону. -Выдвинув в качестве важнейшей задачи — сделать фильм, который мог бы стать «учебником жизни», режиссер строго следовал в этой картине принципам документальной стилистики. Сацуо Ямамото поставил художественный фильм, но, по своему обыкновению, правдивый и достоверный, как документ.

Вот уже много лет с независимым кино связано творчество Канэто Синдо. Создатель «Голого острова», исключительно плодовитый режиссер и сценарист, Синдо проявляет интерес к самым различным сторонам социальной жизни японского общества. Его волнуют и положение крестьян, и судьбы интеллигенции, и участь женщин, и будущее молодежи. Впрочем, трудно назвать такой аспект современной жизни, которого бы так или иначе не касался Синдо. Но особенно беспокоит его традиционная для всех культур й формаций проблема взаимоотношения отцов и детей.

; В основе фильма «ДевятнадцатилеТние» (в советском прокате — «Сегодня жить, умереть завтра») —реальный случай. Осенью 1968 года девятнадцатилетний молодой человек украл оружие на американской военной базе в Йокосука и совершил ряд зверских убийств в нескольких крупных городах Японии. Почти полгода полиция не могла обнаружить следов преступника. Только следующей весной он был пойман при попытке ограбить банк. Как часто бывает в кино, эта криминальная история дала содержание фильму. Но сам процесс над молодым преступником явился для Синдо Только стартовой площадкой для размышлений о судьбах молодежи, 0 взаимоотношениях поколений.

Бурный рост преступности на Японских островах режиссер объясняет теми социальными процессами, которые происходят в современном японском обществе. Парадный фасад городов неукротимо влечет деревенскую молодежь Нет таких доводов, которые могли бы убедить юношу или девушку остаться в деревне, даже если они сами еще не успели приобщиться к городской цивилизации, городскому быту и городскому образу жизни. Кино и телевидение дают достаточную пищу для того, чтобы в их сознании мог сформироваться образ этого заманчивого мира небоскребов из стекла й бетона, роскошных быстроходных автомобилей, залитых огнями и нашпигованных бойкими мелодиями дискотек.

Но все прекрасно лишь из прекрасного далека. Реальная жизнь больших городов мгновенно разрушает иллюзии молодых людей. Обиженные на весь свет й на все человечество, не зная, как вырваться из смертельных щупалец города-спрута, многие из них, как случилось с героем фильма Канэто Синды, хватаются за оружие. По мнению режиссера, для них это единственная возможность выразить свою ненависть к обществу, безжалостно растоптавшему их идеалы, в условиях, когда сами молодые люди не желают считаться с опытом старших поколений и уповают только на собственные сйлы.

Канэто Синдо продолжает выпускать правдивые социальные фильмы в своей независимой компании «Общество современного кино». Когда его спрашивают, не пора ли ему подработать на какой-нибудь лихой коммерческой ленте, он отвечает: «Рано еще. Мы живем коммуной. -Встаем в пять часов утра, готовим себе завтрак, потом обед. Торгуем билетами на свои же фильмы. У нас почти никогда нет денег. Но и это не беда, потому что мы любим свое дело, как жизнь. Нам претит дьявол бизнеса. Мы не гонимся за прибылью и довольны, когда расход покрывается доходом и хотя бы немного остается на очередную ленту. Иного мы не желаем. Зато какую радость испытываем мы, работая над каждым фильмом» 30.

В том же 1970 году, когда появилась кинокартина «Девятнадцатилетние» Канэто Синдо, после пяти лет вынужденного молчания и неудачной попытки поставить фильм в Голливуде Акира Куросава выпустил картину «Под стук трамвайных колес». Снималась она на деньги независимой компании «Четыре всадника», членами которой, кроме Куросавы, были такие крупнейшие режиссеры, как Киносита, Итикава и Кобаяси. Создавая свое маленькое кинообъединение, они заявили, что «хотят спасти японское киноискусство от засилья коммерческих фильмов, жестокости и секса». Спасти японский кинематограф, как показали последующие события, им не удалось, но помочь Куросаве поставить фильм они смогли, и это было уже немало.

Приступая к экранизации романа Сюгоро Ямамото «Город без времени», режиссер так определял свою задачу: «Этот, казалось бы, хладнокровный рассказ, должен передать красоту, достоинство, горе и сердечное тепло, присущее человеку». Мир, созданный Куросавой на экране, в общем, соответствовал замыслу. Здесь соседствовали несчастье и радость, ум и глупость, слезы и смех. Правда, тот жизненный калейдоскоп, который представал перед зрителем, чаще казался довольно мрачным. И это неудивительно, ибо Куросава изображал на этот раз вселенную трущоб и нищеты.

...День за днем, в один и тот же час, прихватив приготовленный матерью завтрак, выходит из дома безумец, чтобы повести по городу свой воображаемый трамвай. Молодая девушка, на лице которой жизнь уже успела оставить трагические следы, становится жертвой своего похотливого родственничка и в порыве отчаяния бросается с ножом на парня, которого любит. Узнав об измене жены, человек теряет веру в людей и охладевает сердцем.

Ну как найти в этом мире счастливого человека? Впрочем, оказывается, можно. Можно быть счастливым даже тогда, когда для этого нет никаких видимых оснований... Двое нищих грезят о прекрасном доме с бассейном и садом. Обманутый муж воспитывает шестерых чужих детей в духе глубокого уважения к жене, которая изменяет ему. Старик удивляет вора, приглашая зайти опять, если ему что-нибудь понадобится. И все они по-настоящему счастливы: одни — своей мечтой, другие — своим великодушием, добротой и благородством.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983