ЯПОНСКОЕ КИНО 5


Гуманизм Куросавы, пережившего к тому времени немало тяжелых минут в связи с бесцеремонным поведением американцев при подготовке к съемкам так и не состоявшегося с участием режиссера совместного фильма, несмотря на суровый жизненный урок и последовавший затем большой перерыв в работе, проявился в фильме «Под стук трамвайных колес» в полной мере его удивительного таланта. Куросава действительно смог передать на экране и красоту, и достоинство, и сердечное тепло, присущее человеку.

За эти годы в рамках независимых компаний ■ была создано немало фильмов. Встречались среди них и серьезные произведения: «Молодые люди» Т. Морикавы — р судьбах рабочей молодежи, «Река без моста» Т. Имаи о касте неприкасаемых эта, «Земля» ученика Канэто Синдо Сакуро Ясу — о трудной крестьянской жизни в современной Японии. Но под этой маркой выходили и обычные коммерческие ленты, свидетельствующие, в частности, и о том, что «звездный час» независимого кино, по всей вероятности, уже прошел. Надеяться на то, что оно снова когда-нибудь наберет прежнюю силу и даст новое дыхание кинематографу, переживающему сейчас острые, болезненные процессы, особенно не приходится. Прошлое, как правило, не возвращается и уж во всяком случае никогда не повторяется в своем былом величии. Надо думать, что еще одна страница японского кино перевернута навсегда, хотя «незримый, прочный след», говоря словами поэта, независимое кино, безусловно, оставило. И в этом смысле его история продолжается: прогрессивный кинематограф Японии бережно сохраняет и развивает лучшие демократические, гуманистические и реалистические традиции японского киноискусства поры его наивысшего расцвета.

В начале 60-х годов на гребне кинематографической волны оказалось «новое кино». Его представлял тогда большой отряд молодых японских режиссеров послевоенного поколения. Как и во всем мире, молодежь вошла в кинематограф шумно, с революционными лозунгами и политическими декларациями. Идейное становление новой кинематографической смены совпало с борьбой прогрессивных сил Японии против подписания японоамериканского «договора о безопасности». Это во многом определило и мироощущение и взгляды молодых режиссеров, переживших тогда и счастье коллективной борьбы, и горькое крушение надежд.    ,

Японская «новая волна», крупнейшими представителями которой стали Нагиса Осима, Сохэй Имамура и Сусуму Хани, начиналась с документальных и социологических лент и отличалась тогда острой постановкой политических и нравственных проблем. О бесправном положении корейцев в Японии рассказал в картине «Смерть через повешение» Н. Осима. Против присутст-stthамериканских военных кораблей в японских портах -был направлен фильм «Свиньи и броненосцы» С. Има-муры Жизнь мелких служащих в многоквартирных домах показывала лента «Он и она» С. Хани. Это были фильмы протеста, бросавшие решительный вызов современному обществу, официальным взглядам, традиционной морали, наконец, стереотипам самого японского кино. Очень точную характеристику японской «новой волне» в лице ее крупнейшего представителя Н. Осимы дает, на наш взгляд, Дональд Ричи: «Режиссер Нагиса Осима занимает в японском кино примерно то же место, что Жан-Люк Годар в кинематографе Франции. Как интеллектуал до мозга костей, он больше интересуется идеями, нежели людьми; свои фильмы он строит, как своего рода эссе, а не законченные рассказы. Он ценит слово, написанное и произнесенное, гораздо выше, нежели кинематографическое изображение. Будучи филосо-фом-социологом, он тяготеет скорее к неопровержимому интеллектуальному утверждению, нежели к эмоционально-действенному образу, и, вероятно, именно поэтому его привлекают самые жгучие проблемы дня». Фильмы Н. Осимы «Мальчик», «Церемония», «Ночь и туман Японии» и др. говорили об обманутом поколении, о страхе людей перед мрачной действительностью, о методах политической борьбы.

Бунтарский дух представителей «новой волны» проявился тогда и в том, что они стали смело вводить в свои картины эротические сцены, открыто рассуждать о проблемах секса, чувственных переживаниях й инстинктах: «Раб любви» С. Хани, «Пособие по антропологии» С. Имамуры, «Красный ангел» Я. Маеумуры, «Демон, приходящий в полдень» Н. Осимы (один из своих самых известных эротических фильмов «Империя чувств» Осима поставил во Франции во второй половине 70-х годов). Политическое исследование и анализ интимной жизни героев часто представали в этих фильмах как нечто единое и в одинаковой мере социально детерминированное. Об аналогичных явлениях, происходивших в тот же самый период в западном кинематографе, пишет в своей книге «Противоречивый экран» В. Баскаков: «Нельзя при этом не видеть, что многие видные художники оказались уловлены в систему создания фильмов, объективно разрушающих личность и главные гуманистические ценности, накопленные челове-

Чеством. Разумеется, эти художники, рисуя человеческие бездны, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата или извращений, деградации личности, полагают, что они объективно изображают то, что их окружает, ‘точно воспроизводят черты буржуазного бытия, что они, создавая эти сцены, разрушают ненавистный мир, основанный на угнетении и подавлении человека» *. В. Е. Баскаков прав: подобная позиция, конечно же, весьма уязвима. Не случайно, как и на Западе, японские кинопредприниматели охотно показывали такие фильмы в самых крупных кинотеатрах, не жалея денег на шумную и красочную рекламу.

И Тем не менее нельзя сказать, что именно «новая волна» спровоцировала порнопоток на японских экранах. Нет, не из этих, а совсем других зерен проросли пресловутые порноленты, которые со второй половины 60-х годов стали чуть ли не самым мощным направлением в японском кино. Симптоматично, что появление первых эро-эйга 31— так их называют в Японии — относится к периоду резкого спада в киноискусстве, который последовал за бурным кинематографическим «бумом» 50-х — начала 60-х годов. В очень короткий срок в три с половиной раза уменьшилось число кинозрителей, почти вдвое сократилось количество кинотеатров и в четыре раза увеличились цены на билеты. Из этой кризисной ситуации японский кинематограф не может выбраться вот уже 20 лет, хотя в последнее время положение некоторых крупных компаний несколько Стабилизировалось.

Нельзя сказать, что причины кризиса носили сугубо национальный характер: в той или иной степени подобный застой наблюдался в тот же самый период в большинстве западных кинематографий. Все еще длится «мертвый сезон» во французском кино, больших усилий и значительных расходов стоил новый взлет американскому кинематографу. Причем — и это особенно интересно — кинопредприниматели разных капиталистических стран пытаются выйти из состояния кризиса, в общем, одними и теми же путями: созданием фильмов, которые смогли бы оторвать зрителей от заманчивых экранов телевизоров и всех других форм досуга. Естественно, что при этом они обращают свой взор к таким кинематографическим жанрам, которые позволяют достичь наибольшего успеха при минимальных усилиях. Порнокино, где часто стали сии* маться «звезды» стриптиза, здесь практически вне конкуг ренции. Из 492 фильмов, созданных в Японии в 1969 году, 273 картины носили откровенно порнографический характер, причем особенно «прославилась» созданием эро-эйга «старушка» «Никкацу». И хотя сегодня такие ленты зрителям уже поднадоели (ведь и «клубничкой» можно пресытиться), эротические фильмы все еще удерживаются в прокате. Причин много, но одна из главных, пожалуй, заключается в том, что без помощи секса, как пишут японские газеты, не удается нейтрализовать беспокойство молодежи. Считая нежелательной активизацию молодежного движения, правительство, по словам известного японского критика Н. Куроды, предпочитает отвлекать внимание молодежи эротическими кинокартинами.

Чтобы дать хоть какое-нибудь представление об этих лентах, мы предлагаем читателю выдержку из статьи японского киноведа Тадао Сато, в которой, в частности, пересказывается содержание одной из трех новелл нашумевшего фильма «История наказаний женщин в эпоху Токугава» режиссера Т. Исии — известного постановщика порнофильмов в Японии.

«Каждую ночь настоятельница женского монастыря Рейхо предается любви со своей прислужницей. Однажды Рейхо видит, как молодая монахиня Месин среди бела дня уединяется в тени деревьев монастырского сада с монахом Сюнкаем. Это зрелище возбуждает Рейхо, и под предлогом расправы над виновным она ведет Сюнкая к водопаду; там Рейхо пытается соблазнить Сюнкая. Но Сюнкай любит лишь одну Месин. Его слова «Я был с тобой близок лишь затем, чтобы ты молчала» приводят Рейхо в ярость; она велит монахиням схватить и пытать Месин.

В громадном котле кипит вода, над котлом на грубой веревке подвешивают Месин, тело ее прикрывает тонкая набедренная повязка; рыдающую женщину по пояс погружают в кипящую воду. Затем монахини приносят корзины со змеевидными рыбами-вьюнами, которых бросают в котел. Нижняя часть тела Месин, погруженная в котел, увита вьюнами. Женщина кричит от страха и отвращения. Происходящее напоминает скорее некое эротическое действо, нежели пытку. Но затем действительно начинается пытка. Нагнетается атмосфера эротики и садизма».

И вот таким «варевом» с острой приправой пичкают сегодня доверчивого японского зрителя, который приходит в кинотеатр, чтобы отдохнуть от изнуряющего труда, мрачных предчувствий и тяжелых повседневных забот.

Следует подчеркнуть, что в японском кино нет «развлекательного секса»: он всегда связан с насилием, преступлениями, жестокостью. Это, с одной стороны, можно объяснить национальными традициями, обычно трактовавшими чувственную любовь чуть ли не как преступление и уж во всяком случае как «запретный плод». С другой стороны, трагические страсти героев современные режиссеры очень часто выводят из желания сексуальной свободы, которой нельзя добиться мирным путем.

Не случайно порнотрадиция проникла уже и в другие кинематографические жанры, особенно в те, которые прямо связаны с насилием и убийствами. Это относится прежде всего к якудза-эйга — довольно молодому жанру японского кино, хотя и уходящему своими корнями в кэн-гэки и далее в дзидайгэки. Но собственно якудза-фильм появился только в 60-е годы, когда по всей стране стали возникать банды, связанные с реакционными финансовыми и политическими кругами. Если говорить об аналогиях, то можно вспомнить сицилийских «мафиози». Как и в Италии, реальность дала жизнь кинематографу: шайки якудза пошли по экранам отрывать ноги, руки и головы своим врагам и противникам. Надежные приемы каратэ, старинное и современное боевое оружие и, главное, ловкость и беспощадность обеспечивали героям неизменный успех.

В фильмах якудза сталкиваются обычно две банды: одна «хопошая», другая «плохая». Почему одна хорошая, а друга* плохая, определить довольно сложно. Так, в картине «Беспощадный каратэ», где изображены две шайки, каждая из которых пытается завладеть наркотиками, нет ни одного героя, вызывающего хотя бы малейшую симпатию зрителей. Все персонажи до единого охвачены жаждой наживы и на пути к золотому тельцу не остановятся ни перед какими злодеяниями. Причем насколько абстрактны сами нравственные категории в этом фильме, настолько конкретно, натурально и откровенно смакуются здесь жестокость и насилие и настолько же ясны и определенны те конечные цели, к которым стремятся создатели подобных лент. Для кругов, попирающих демократию, пытающихся возродить милитаризм, разжигающих антикоммунистический психоз (а именно они нередко финансируют подобные фильмы), не может быть ничего более удобного, подчеркивает прогрессивная японская критика, чем хладнокровный убийца-якудза, «увенчанный лаврами мужественного и благородного национального героя, не жалеющего себя во имя счастья людей». Конечно, среди фильмов этого жанра попадаются иногда картины, которые и в самом деле пытаются показать честных якудза, этаких романтических защитников правды и справедливости, дающих жестокий урок алчным и безжалостным гангстерам. Но таких лент, как говорится, капля в море, и не они делают погоду.

Среди фильмов якудза значительный интерес публики во всем мире вызывают картины, в которых на главных ролях выступают бесстрашные и ловкие «леди каратэ». «В кимоно, приоткрывающем красивые плечи, иногда покрытые татуировкой, героиня якудза-эйга научилась скрывать за нежной улыбкой беспощадность и чисто мужскую сноровку. Это женщина-хищница, умеющая выхватить кинжал из складок одежды, уверенна владеющая мечом, обыгрывающая мужчин в кости. Ловт ко владея приемами каратэ, она легко справляется с любым мужчиной»1, — пишет Й. Гене.

И среди мужчин и среди женщин есть сегодня свои «звезды» каратэ, обеспечивающие неизменный успех фильмам, в которых они снимаются: Тэцуя Ватари, Кэн Такакура, Дзюнко Фудзи, Эцуко Сиоми—эти и другие актеры стали идолами молодежи.

Надо сказать хотя бы несколько слов еще об одном очень популярном жанре японского кино — фильмах ужасов, которые появились здесь уже в предвоенные годы.. Картины о привидениях и вурдалаках давали тогда возможность заглянуть в ставший уже почти реальным, пу: гающий а манящий мир смерти. Истоки современных фантастических лент о чудовищах и разного рода катаклизмах надо искать в сегодняшних условиях жизни японцев. Снова владеет страх человеком. Снова он чувствует себя беззащитным, потерянным и бессильным в неустойчивом «ядерном» мире. Отчаяние его и ужас выплескиваются в образах таких киномонстров, как Годзилла, Кинг-Конг, страшная «птица смерти» Родан и др.

. В последнее время в японском кино более четко обозначилось то.течение фильмов ужасов, которое базируется на основах научной фантастики. Очень показательна в этом смысле известная советским зрителям картина «Гибель Японии» режиссера Ш. Моритани, увлекающая аудиторию не только эффектными съемками, но и горькими раздумьями о будущем человечества, предостережениями о возможных катастрофах и призывами к человеческому братству.

Пафос этого фильма созвучен голосу тех японских кинематографистов, которые в своих произведениях нс устают напоминать об ужасах минувшей войны и горячої зовут к миру на нашей неспокойной планете Земля. Все-это приобретает особый смысл в связи с тем, что в самой-Японии и на японском экране в последнее время значительно активизировались те силы, которые, кажется, начисто забыли о суровых уроках прошлого. Об этих тревожных симптомах с удивительным упорством везде, где представляется такая возможность, говорит известный японский критик Кадзуо Ямада. Так, на одном из последних Ташкентских кинофестивалей он привел несколько конкретных примеров, свидетельствующих о попытке возрождения японского милитаризма, оправдания ее прежней агрессивной политики, искусственного разжигания вражды и недоверия к Советскому Союзу. В фильме «Переворот», повествующем о фашистском путче 1936 года,, в результате которого в Японии было создано милитаристское государство, уже в июне 1937 года начавшее вторжение в Китай, фашисты, словно в насмешку над историей, изображены «патриотами» и «гуманистами». В картине «Высота 203», посвященной русско-японской войне, опять же в противовес исторической правде, исподволь проводится мысль о том, что нападение Японии было вызвано необходимостью защиты от иноземных завоевателей. «Отнюдь, не стремлением разоблачить империалистический агрессивный характер войны руководствовались создатели «Высоты 203», приступая к съемкам этого фильма, — пишет «Советская культура». — Обелить войну, а заодно посеять вражду и ненависть к народу соседней страны — такие цели преследовали авторы и консультанты— бывшие генералы императорской армии»32.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983