АРАБСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ


АРАБСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ:

НОВЫЕ РУБЕЖИ

Еще совсем недавно весь разговор об арабском кинематографе непременно свелся бы к египетским фильмам. Сегодня арабский экран невозможно представить без серьезных достижений алжирского киноискусства, без успехов молодого сирийского кино, без реалистических картин, созданных в Ираке, Тунисе, Ливане и Других странах Магриба и Ближнего Востока. В последние два десятилетия киноситуация в регионе заметно Изменилась, и для того, чтобы понять суть этих перемен, необходимо, на наш взгляд, хотя бы в самых общих чертах обозначить сначала исторические вехи арабского кино.

Самый старый на Арабском Востоке это египетский кинематограф. Уже в январе 1896 года, то есть через два месяца после парижан, жители Каира увидели первые «движущиеся картинки», хотя — и на это обратим внимание — примерно в то же время познакомилась с новым «чудом века» и другая арабская страна — Тунис. Впрочем, в связи с этим можно отметить и такой небезынтересный факт: первая тунисская картина — игровая короткометражная лента «Зохра» критика и оператора Шемама Шекли появилась в 1922 году, то есть тогда, когда в Египте еще не было собственных режиссеров и фильмы снимали иностранцы. И тем не менее нет оснований оспаривать у Египта пальму первенства в создании основ арабского кино. Именно 8десь в 1923 году была открыта первая на Арабском Востоке киностудия и вскоре вслед за тем при участии богатого национального банка «Мыср» организована «Египетская компания актера и кино». С тех пор долгие годы интенсивно набиравший силу кинематограф Страны пирамид находился не просто в авангарде арабского кино, а фактически являлся его единственным полномочным представителем на мировом экране.

Первым национальным фильмом Египта стал «Поцелуй в пустыне» Ибрагима Ляма. Его премьера состоялась 5 мая 1927 года в Каире. Интересно, что уже в этой картине можно обнаружить традиционный египетский сюжет. Лента рассказывает о счастливых влюбленных, которых разлучают роковые обстоятельства. Юноша, несправедливо обвиненный в убийстве своего дяди, вынужден скрыться в пустыне и жить грабежами. Однажды он встречает свою возлюбленную, которая предлагает ему бежать в Америку. Но герой не считает себя виновным и решительно отказывается от такой возможности. К концу картины ситуация проясняется, правда: торжествует, и влюбленные соединяются в законном: браке.

Другой египетский фильм тех лет «Лейла» (1927),. поставленный на средства известной актрисы Азизы: Амир, повторил эту конструкцию: здесь можно проследить ту же схему ложного обвинения, хождения по мукам и триумфа справедливости в конце картины. Причем мотив невинной жертвы в этих фильмах изначальна рассчитан на эмоциональное восприятие и сочувствие зрителей, а резкое противопоставление добра злу служит однозначному нравственному приговору. Такая мелодра-магическая интерпретация жизненного материала в египетских лентах была не случайной. Кинематограф исходил из постулатов классической восточной философии и арабской средневековой литературы, основанной на принципах назидательности и развлечения.

В 1930 году вышел фильм Мухаммеда Карима «Зейнаб», интересный во многих отношениях. Картина представляла собой первую в истории Египта экранизацию литературного произведения — одноименного романа Хуеейна Хайкала, написанного в Париже в 1914 году. Кроме того, это был один из первых египетских фильмов, поставленных без какой бы то ни было помощи иностранных специалистов. В основе сюжета лежал реальный случай, картина снималась не в павильонах, а в настоящей деревне, и благодаря этому многие ее кадры приобрели особую достоверность.

Историки египетского кино считают, что в этой ленте найдена связь между изобразительным решением и драматургией. Активную роль в развитии сюжета и создании психологически достоверных характеров играе-т природа, очень точно передающая эмоциональное состояние действующих лиц. В одном из эпизодов использована раскрашенная от руки пленка, с помощью которой авторы хотели показать приподнятое душевное состояние героини, после долгой разлуки случайно встретившей своего возлюбленного. Существенным шагом в развитии операторского искусства явилось и использование при съемках этого фильма движущейся камеры, до тех пор не применявшейся в египетском кино.

Важнейшей вехой в истории кинематографа Египта стал 1934 год. Национальный банк «Мыср», под надежным крылом которого укрылось тогда молодое египетское кино, построил в Каире оснащенную по последнему слову техники студию. В распоряжении египетских режиссеров оказалась первоклассная по тем временам съемочная аппаратура, к их услугам были удобные павильоны и различные мастерские. Солидный банковский капитал не только содействовал развитию и укреплению кинематографической базы, заметному скачку в производстве фильмов, строительству новых кинотеатров, но и помогал привлечь в кино писателей, театральных художников, музыкантов и других деятелей искусства. Это было особенно важно еще и потому, что в мировом кинематографе началась эра звукового кино.

Примечательно, что уже в самых первых звуковых египетских фильмах много внимания уделялось музыке и в них сталій сниматься известные певцы, в том числе и из других арабских стран. Истоки характерного музыкального оформления египетских лент, по всеобщему убеждению, надо искать в древней арабской поэзии, в которой музыкальный элемент существенно влиял на манеру и содержание повествования. Впрочем, и наличие в кино Египта большого количества танцевальных, номеров тоже связано с национальными культурными: традициями, но в данном случае с театральными. Как н в Индии, традиционный египетский театр органически: соединял драму, музыку и танец, причем песенные и музыкальные элементы являлись важнейшими средствами национального самовыражения.

В 30-е годы родился еще один популярный жанр египетского КИНО — комический. Если кумиром И ОСНОВНЫМ! «законодателем мод» в музыкальных фильмах был режиссер Мухаммед Карим, то здесь задавал тон Нагиб* аль-Рихани — известный театральный деятель, переводчик и постановщик Мольера, один из тех, кто заложил основы национального египетского искусства. Подобно* Чарли Чаплину, он обратил свой взор к «маленькому» человеку, бьющемуся в тисках нужды, но не теряющему при этом оптимизма и силы духа. В 50—60-е годы характерным выразителем этой традиции стал киноактер Исмаил Яссин, поставивший целый ряд фильмов, отмеченных, по словам киноведа из ГДР Эрики Рихтер, обычными комедийными трюками, нагромождением немыслимых ситуаций, комичностью поступков, обилием жестикуляции и искрящихся тем не менее настоящим народным юмором.

Находясь в общем русле национальной культуры, эти картины очень быстро обрели своего благодарного зрителя во всем арабском мире, тем более что они пользовались литературным языком, на котором написан Коран и который понимают миллионы верующих Востока. Беда была только в том, что требования коммерции привели в скором времени к появлению огромного количества кино-поделок, к многочисленным штампам и клише, значительно снизившим общий художественный уровень египетского кинематографа. Причем при создании коммерческих развлекательных фильмов широко использовался опыт Голливуда, который, $ак известно.

состоял и в том, чтобы активно тиражировать картины, приукрашивающие действительность, не обременяющие сознание зрителей серьезными проблемами, легкие и доступные для восприятия. В такой стране, как Египет, где большинство населения жило в бедности и не знало грамоты, подобные фильмы попадали на благодатную поч-ву. Необычные истории, сильные страсти и ясные моральные сентенции привлекали широкую аудиторию, помогали отключиться от тяжелых повседневных забот, рождали у простых людей иллюзорную надежду на лучшее будущее.

И все-таки в жизни народов Среднего и Ближнего Востока, а также в истории арабского кино в целом египетские фильмы 30—40-х годов сыграли немалую роль. Пусть в отвлеченной, абстрактной форме некоторые из этих картин все-таки касались важнейших человеческих проблем, вскрывали хотя бы сам факт социальной несправедливости, господствующей в классовом обществе, отражали неудовлетворенность людей "своей жизнью. И, думается, не случайно, что именно в недрах египетского кино родились первые реалистические фильмы Арабского Востока.

Еще в 1939 году режиссер Камаль Селим поставил картину «Воля», посвященную студентам высшей коммерческой школы, которые, получив дипломы, не смогли найти работы, — первую серьезную социальную ленту в арабском кино. В 50-х годах реалистические тенденции в киноискусстве Египта становятся все заметнее, и вскоре появляется возможность говорить о новом направлении в египетском кинематографе, которое начинает развиваться в русле критического реализма.

Возглавили тогда это течение такие крупные режиссер как Селах Абу Сейф и Юсеф Шахин. Особый расцвет их творчество получило после июльской революции 1952 года, открывшей путь прогрессивных социально-экономических преобразований в Египте. Пришедшее к власти правительство президента Насера провело две аграрные реформы, национализировало банки и крупные промышленные предприятия, осуществило контроль над внешней и внутренней торговлей, наметило широкую культурную программу. Началась активная борьба против империалистического влияния, за укрепление политической и экономической независимости молодого государства; последовательно проводился курс на дружбу и всестороннее сотрудничество с Советским Союзом и другими социалистическими странами.

В тесной связи с борьбой народа за самоопределение и национальную независимость укрепляло свои позиции реалистическое кино Египта. В русле общих демократических преобразований и прогрессивных поисков оказались тогда и фильмы Салаха Абу Сейфа «Мастер Хас-сан», «Рая и Секнна», «Изверг», «Сильный» и другие с их социально-конкретным изображением исторической действительности, серьезным анализом классовых противоречий, достоверными характерами, истинно народным юмором. Решительно отвергая бездумное, далекое от жизни искусство, но сохраняя прочную связь с традиционной культурой, режиссер избирает такую творческую манеру, которая позволяет ему, развлекая, поучать.

Так, сюжет одного из лучших фильмов Салаха Абу Сейфа «Сильный» (1957) взят прямо из полицейской хроники. Кровавая драма, которая разыгралась однажды на каирском овощном рынке, где схлестнулись в смертельном поединке два его «короля», не поделившие власти и «сфер влияния», дала режиссеру богатейший материал не только для показа конкурентной борьбы, для разоблачения коварного механизма нажив и махинаций, существовавших в Египте во времена короля Фарука* «но и для размышлений о том, каким образом социальная система нивелирует, подчиняет себе личность. Герой фильма — Херди, бедняк, приехавший в Каир попытать счастья, вовсе не злодей по своей природе. Таким его сделало общество и, в частности, тот овощной рынок, на котором он вздумал продавать свой товар. Обстоятельства вынудили героя подчиниться жестоким законам частной торговли, где выживает только сильнейший. Не случайно фильм заканчивается появлением нового рыночного «короля», сменившего на этом «посту» разорившегося Хереди: «свято место» пусто не бывает.

Фильм Салаха Абу Сейфа звал к переменам в обществе, к созданию таких отношений между людьми, которые строились бы не на жестокости и конкуренции, а на доброте и братстве. Режиссер не предлагал четкой социальной программы, он только ясно осознавал, каким не должно быть новое общество. Этот же гуманистический пафос характерен и для его фильмов 60-х годов, особенно таких, как «Начало и конец» и «Каир 30-х годов», поставленных по романам известного египетского писателя Нагиба Махфуза. И в этих своих картинах Салах Абу Сейф изображает людей, которых социальная действительность постоянно заставляет идти на компромисс, совершать поступки, не вяжущиеся с их нравственными представлениями и этическими нормами. Остро критикуя мелкобуржуазную интеллигенцию 30-х годов, которая оказалась неспособной к решительным действиям и плохо представляла себе пути общественного развития, художник, зовя к новым социальным преобразованиям, заостряет внимание на противоречиях, которые должна разрешить революция.

Было бы неверно ограничить режиссерскую палитру Салаха Абу Сейфа только социальными лентами. Перед •нами мастер, который в последние два десятилетия выступал в самых различных жанрах и поднимал самые разные проблемы. Так, в фильме «Три женщины» он высмеивал суеверия, в картине «На заре ислама» воссоздавал одну из версий зарождения этой религии, в одной из своих последних лент «Аль-Кадисия» рассказывал о событиях, происходивших в VII веке — в период победы мусульман над персами-зороастрийцами. Но во всех этих работах он оставался верным своему главному принципу: создавать фильмы о народе и для народа.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983