АРАБСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 2


Другой крупный представитель реалистического кино арабского мира, Юоеф Шахин, первым вывел на экран египетского крестьянина. Это чрезвычайно важный момент, ибо Египет — исконно сельскохозяйственная страна, и феллахи до сих пор составляют большую часть ее населения и самую значительную реальную общевт-венную силу. Между тем бедный крестьянин никогда прежде не удостаивался серьезного внимания кинематографистов. Жизненная сфера его интересов, мечты, страдания и заботы оставались за семью печатями как нечто прозаическое и не достойное высокого искусства. Да и сами феллахи как-то не стремились выбраться на «экранные подмостки» — они просто не знали, что такое кино, впрочем, многие не знают этого до сих пор: как свидетельствует статистика, 70% египтян вообще не видели ни одного фильма.

И вот в 1954 году появляется «Борьба в долине». Почетный диплом на Каннском фестивале обеспечивает этой ленте успешный прокат по всему миру. Демонстрировалась картина Юсефа Щахина и в нашей стране.

История несчастных крестьян тронула и взволновала советских зрителей. Острый динамичный сюжет приковывал внимание к белому полотну экрана и заставлял с напряжением следить за судьбой героев. События развивались сразу в нескольких планах, но в одном направлении: жизнь личная и жизнь общественная сплетались между собой, давая яркое представление о египетской деревне и ее нравах.

...Феллахи во главе с молодым агрономом — бедняком, которому удалось получить университетское образование, — прилагают огромные усилия, чтобы добиться хорошего урожая тростника. За этот тростник скупщик собирается дать им более высокую цену, чем та, которую он хочет заплатить паше. И тогда помещик уговаривает своего племянника помочь ему освободиться от конкурентов. Чтобы уничтожить урожай феллахов, тот открывает плотину и пускает воду на крестьянские поля. Потом совершаются новые преступления: почуяв угрозу разоблачения, хозяева сначала убивают шейха, догадавшегося, кто погубил урожай крестьян, а потом отправляют на казнь ни в чем не повинного управляющего. Но в конце фильма от руки своего племянника гибнет и паша.

Так выглядит сюжет, в котором есть еще и традиционный «треугольник»: агроном, дочь помещика и племянник-убийца. Правда, разрешая этот конфликт, режиссер оказался под влиянием расхожих коммерческих штампов. Паша у него, как и полагается в мелодраме, раскаивается и перед смертью дает согласие на брак своей дочери с агрономом. Но даже такой надуманный финал, проникнутый наивной верой в гармонию классов и классовый мир, не может завуалировать актуальный критический пафос фильма. Острая борьба между богатыми и бедными, крестьянами и феодалами несет в этой картине главную смысловую нагрузку.

В 1969 году Юсеф Шахин ставит еще одну картину — «Земля», посвященную социальным проблемам египетской деревни. Отметим прежде всего, что эта лента сделана под сильным влиянием советского кино и, в частности, «Земли» А. Довженко, что, собственно, не отрицает и сам автор, подчеркивающий эту связь самим названием фильма.

Снова, как и в «Борьбе в долине», перед нами египетская деревня 30-х годов. Но на этот раз события развиваются таким образом, что позволяют автору дать более глубокое и убедительное представление о тех социально-экономических процессах, которые происходили на селе в канун революции.

...Из постановления правительства крестьяне узнают, что предполагается сократить сроки полива. Для них это практически означает, что при традиционно строгой очередности многие вообще не уснеют полить свои поля и останутся, таким образом, без куска хлеба. Взбудораженные этими тревожными новостями, феллахи посылают петицию правительству. Но их прошение, как и следует ожидать, остается без ответа, и тогда в деревне начинается разлад. Трое недавних друзей — учитель, купец и крестьянин, все участники национально-освободительного движения 1919—1921 годов, что, собственно, и сблизило их когда-то, — оказываются по разные стороны баррикад. Купец исчезает с горизонта, едва почуяв опасность, учитель, хотя и позже, но тоже покидает деревню, и только главный герой фильма, крестьянин Мухаммед Абу Сувейлим, остается верным народу и в конце концов погибает из-за полицейского произвола. Такая расстановка классовых сил, действительно, отвечает исторической логике, но в этом фильме важно и другое: крестьяне не представлены автором «однородной массой». Мы видим, что это живые люди, которые многого еще не понимают, путаются, ошибаются, попадают под власть мелкособственнической психологии. Но в конечном счете крестьянская солидарность и моральные принципы, освященные традицией, побеждают: когда правительственные войска начинают насильно сгонять феллахов с исконных земель, чтобы в угоду паше проложить по крестьянским наделам дорогу в соседний город, жители села объединяются для борьбы.

В этом фильме, абсолютно свободном от сентиментальных мелодраматических мотивов, Юсеф Шахин дает исключительно глубокий анализ антагонистических противоречий между классом эксплуататоров и трудовым народом, показывает рост политического самосознания феллахов и одновременно пытается всем содержанием и пафосом своего правдивого, жизненно достоверного произведения убедить современников в необходимости взять свою судьбу в собственные руки и самим осуществлять те прогрессивные реформы, которых они ждут от правительства. Таков актуальный смысл этого фильма, ставшего одним из самых значительных явлений в египетском кинематографе конца 60-х годов.

В связи с тенденциями развития реалистического кино Египта необходимо, на наш взгляд, остановиться и на творчестве Тауфика Салеха, произведения которого свидетельствуют о многообразии и противоречивости самих этих поисков. Салех получил образование во Франции, и ориентированность режиссера на французскую киношколу постоянно ощущалась в его первых фильмах, особенно в их стилистике. Он решительно отрицал свою связь с неореализмом, чего, кстати, не делали ни Салах Абу Сейф, ни Юсеф Шахин, и старался не отступать от принципов французской «новой волны», под влиянием которой сформировался как художник. Свою важнейшую задачу режиссер видел в постановке и рассмотрении актуальных вопросов современной жизни.

Т. Салех и вправду интересовался многими важными проблемами египетской действительности тех лет. В «Улочке идиотов» — это отчаянное положение бедняков Каира, в «Господине Болти» — распад старого патриархального уклада, в «Восставших» — практические задачи революции, в «Обманутых» — судьбы палестинских беженцев и т. д. Автор часто прерывал действие фильмов дискуссиями о методах классовой и национально-освободительной борьбы, рассуждал о целях революции, социальной несправедливости и этими декларациями очень сильно походил на других режиссеров, испытывавших тогда, как и он, влияние леворадикальных идей. Не имевшие коммерческого успеха фильмы Салеха тем не менее были очень важны для развития прогрессивного кино Египта: они расширяли его горизонты и усиливали политическое звучание. Режиссер активно выступал против общественных устоев, на которых зиждется экономическая и культурная отсталость, против нищеты, попрания человеческого достоинства, частнособственнической и колониальной психологии.

Укреплению реалистических тенденций в египетском кинематографе 60-х годов помогло создание государственного сектора кино, стремившегося наладить выпуск серьезных социальных фильмов, способствующих социалистическим преобразованиям (как известно, Хартия национальных действий, принятая в Египте в 1962 году, отвергала капиталистический путь развития). Кстати говоря, именно с помощью Генеральной организации египетского кино были поставлены тогда некоторые фильмы Салаха Абу Сейфа, Юсефа Шахина и других представителей реалистической школы, а также большое количество документальных лент, призванных запечатлеть происходящие в стране социально-политические перемены и помочь народу в строительстве новой жизни.

Однако после смерти Насера в 1970 году, провозглашения политики «открытых дверей» и постепенного восстановления позиций египетского частного капитала при Анваре Садате выпуск фильмов в рамках государственного сектора был прекращен. Реалистическому кино Египта стало значительно труднее' утверждать свои позиции в ожившем водовороте развлекательной коммерческой продукции и в условиях ужесточившейся цензуры. Режиесерам, еще недавно выпускавшим серьезные социальные ленты, работать на родине стало гораздо сложнее. Некоторые из них вернулись в коммерческий кинематограф, другие, подобно Салаху Абу Сейфу, Юсефу Шахину и Тауфику Салеху, стали снимать свои картины за рубежом. Так, например, фильм «Одураченные» Салех поставил в Сирии, свои последние работы ««Воробей», «Александрия, почему?» и др. ІЇІахин выпустил с помощью Алжира, а масштабное историческое полотно «Аль-Кадисия» Салах Абу Сейф снимал на иракские деньги. В самом же Египте в 70-е годы экран снова аахлестнул поток привычной коммерческой продукции: «Большинство кинематографистов считает, что искусство в целом должно быть изолировано от политики, а фильмы нужно снимать только развлекательные. Их не заботят политические, социальные проблемы, они убеждены, что фильмы делаются только для развлечения и для того, чтобы давать прибыль» *, — говорил на X Московском международном кинофестивале в 1977 году Салах Абу Сейф, объясняя ситуацию, сложившуюся в тот период в египетском кино.

Очень убедительно выразил атмосферу, царившую в те годы в самом Египте, Юсеф Шахин в фильме «Возвращение блудного сына» (1976). В центре повествования либеральный интеллигент, связанный в прошлом с режимом президента Насера и-вот теперь после двенадцатилетнего отсутствия возвратившийся домой. Торжественная, приторно слащавая встреча под родной кровлей, улыбки, объятия, красивые слова, которые произносят не только близкие, но и рабочие небольшого завода, принадлежащего брату Али Тульбе. Но за этим «благополучным» и «добросердечным» фасадом жизни вскоре открывается совершенно другой мир: жестокий, несправедливый, раздираемый острыми противоречиями — классовыми и семейными. В ответственный момент под натиском обстоятельств Али предает прежние принципы и выступает против рабочих. Но режиссер не спешит судить своего героя: в этом отступничестве демократически настроенного интеллигента он видит не только личную вину Али, но и результат тех общественных процессов, которые совершаются в стране. «Все мои герои страдают, — говорит Юсеф Шахин, — потому что над всеми ними совершено насилие». Аллегорический смысл этого фильма довольно прозрачен. Впрочем, сам режиссер предпочитает понятию аллегории формулу «модель жизненной ситуации»: семья, изображенная в «Возвращении блудного сына», — это египетское общество 70-х годов, раздираемое противоречивыми устремлениями различных социальных групп, враждебное прогрессивным- завоеваниям, охваченное острым социально-экономическим и политическим кризисом, заметно ухудшившим положение трудящихся и усилившим зависимость Египта от империалистических держав.

Пока еще трудно сказать, как сложится дальнейшая судьба египетского кино. Но одно бесспорно: этот кинематограф вое еще обладает мощным творческим потенциалом. Кроме Салаха Абу Сейфа и Юсефа Шахина, можно назвать имена ветерана социального кино Генри Бараката, один из последних фильмов которого «Я не дьявол и не помещик» стал заметным явлением в киноискусстве Египта на рубеже 80-х годов; Шади Абдель Саляма, чья картина «Мумия» о поколениях грабителей гробниц и росте культурного самосознания нации получила главный приз Лондонского фестиваля и премию Жоржа Садуля, а также таких талантливых молодых режиссеров, как Али Бадрхан, Саид Марзук, Али Абдель Халик, Самир Сейф и др.

Правда, сейчас в арабском кино сложилось такое положение, что авторитет египетского искусства экрана несколько упал, а престиж других кинематографий, в частности алжирской и сирийской, заметно возрос. Объясняется это, вероятно, тем, что сегодня в молодых кинематографиях более целеустремленно и последовательно проводится курс на актуализацию киноискусства — создание серьезных реалистических произведений, поднимающих важные жизненные проблемы, и активнее идет борьба с пустыми, бессодержательными коммерческими лентами.

Первые алжирские фильмы, положившие начало национальному кино, были созданы в период освободительного движения: до 1962 года (а именно в 1962 году была провозглашена независимость Алжира) своего кинематографа страна не имела. Правда, в колониальную эпоху на алжирской земле было снято около 80 художественных фильмов, но вое они принадлежали западным кинематографистам. И вот в годы войны известный французский режиссер Рене Вотье, перешедший на сторону Фронта национального освобождения, обучил группу повстанцев операторскому искусству и помог подготовить материал для четырех небольших передач о партизанском движении. Эти хроникальные ленты стали первыми свидетельствами очевидцев о народной борьбе, о сопротивлении угнетателям, о твердой решимости алжирцев добиться свободы и независимости своей родины.

Потом появились другие документальные ленты участников сопротивления — «Голос народа», «Ружья свободы» и «Ясмина» Шандерли и Лахдар Хамины — произведения, с высоким публицистическим накалом выразившие дух .нации в переломный момент истории. Их принципиальное значение для судеб арабского кино заключалось в том, что они способствовали функциональной перестройке кинематографа. В отличие от документального кино колониальных времен, носившего преимущественно информационно-просветительский ха-рактер, кинематограф, возникший в свободном Алжире, с самого начала имел принципиально иные установки: он должен был стать средством выражения политических идей, активным оружием в национально-освободительном движении. Цель была не только в том, чтобы создавать летопись текущих событий, фиксировать факты и свидетельства народной борьбы, но и в том, чтобы пропагандироівать задачи, стоящие перед нацией, поддерживать в ней героический дух, направлять ее энергию. Так, пафос одного из лучших фильмов тех лет «Яс-мина», показывающего трагическую судьбу алжирских беженцев, которые, спасаясь от бесчинств колониальных войск, пытаются укрыться в соседнем Тунисе, заключался в том, чтобы убедить алжирцев активно включиться в борьбу с колонизаторами. Не случайно фильм «Ясмияа» демонстрировался не только среди повстанцев, но и среди беженцев, в том числе и в Тунисе, и с огромным энтузиазмом обсуждался зрителями.

Так киноискусство смыкалось с жизнью, политикой, с коренными интересами народа, и документализм в те годы становился не только приметой собственно документального, но и игрового кине*матографа тоже. Это особенно четко проявилось в первых художественных фильмах антиколониальной тематики, поставленных в свободном Алжире: «Ночь боится солнца» Мустафы Бадье, «Дорога» Слима Риада, «Закат мучителей» Ахмеда Рашеди, «Ветер с Ореса» Мохаммеда Лахдар Ха-мины и др.

Например, картина Слима Риада «Дорога», рассказывающая об алжирцах, заключенных в один из французских концлагерей, и впервые показанная у нас на Ташкентском кинофестивале 1968 года, построена как воспоминание одного из героев фильма и уже в силу этого ориентирована на достоверность, документальную точность в изложении событий и трактовке фактического материала.

В фильме «Ветер с Ореса» М. Лахдар Хамина повествует о трагедии женщины, потерявшей во время войны своего единственного сына и после бесконечных бесплодных поисков нашедшей его в одном из концлагерей. Правдивые, полные драматизма кадры, изображающие героиню, часами простаивающую у колючей проволоки в надежде увидеть сына, без лишних эмоций и мелодраматического надрыва показывающие суровый быт заключенных, похожи на прямой репортаж с места событий.

Конечно, такого рода достоверность еще не гарантировала психологической глубины в показе человече-ских характеров. Подобная задача на первых порах просто не ставилась. Больше того, цель была прямо противоположной: авторов волновала не уникальная неповторимость личности, напротив, они стремились подчеркнуть общие черты, объединяющие нацию. ҐІО-этому-то в «Дороге» Слима Риада внимание акцентируется не на отдельных персонажах, а создается коллективный портрет борцов за свободу и тем самым подчеркивается мысль, что алжирская революция была массовым движением и ее единственным героем являлся народ. Эпическую фреску представляет собой и фильм «Ветер с Ореса» М. Лахдар Хамины, которого больше конкретной судьбы героев интересует трагедия всей нации, угнетенной империализмом. Документализм в этих фильмах подчиняется определенной концепции, и художественный образ, как уже отмечалось в нашей критике, но по другому поводу, «вытекает не из материала, а как бы лепится из него».



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983