АРАБСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 3


Следует подчеркнуть, что подобная тенденция во второй половине 60-х годов существовала не только в кинематографе арабских стран: ее можно четко проследить и в киноискусстве Запада, и в латиноамериканском кино. Впоследствии мировой кинематограф отказался от подобной «эксплуатации» методов документальной съемки. Трудности, возникшие при встрече со зрителем, психологически не подготовленным для восприятия такой стилистики, в конце концов вйнудили кинематографистов, создающих художественные фильмы, вернуться к более традиционным формам, хотя и обогащенным недавними поисками.

Показателен в этом отношении фильм одного из «апостолов» нового алжирского кино — режиссера Фарука Балуфа — «Нахля», показанный на XI Международном кинофестивале в Москве. В основе картины реальный исторический факт. Действие происходит в Бейруте летом 1975 года. В центре повествования алжирский журналист, работающий в одном межарабском издании и влюбившийся в восходящую «звезду» ливанской эстрады Нахлю. Что касается этой мелодраматической по своей сути истории, то она не имеет в фильме большого значения и фактически является только структурным элементом картины, хотя и свидетельствует о том, что современное арабское кино, ставящее серьезные социально-политические проблемы, берет из арсенала развлекательного кинематографа некоторые средства, способствующие его связям с массовой аудиторией.

Действие фильма развивается таким образом, что благодаря герою-иностранцу мы получаем возможность взглянуть на происходящее со стороны, более объективно и в то же время из-за профессии главного персонажа представить события с большей степенью достоверности. Жизнь алжирского журналиста в Бейруте с каждым днем становится вое напряженнее. Тревожные сообщения то и дело обрывают томный голос Нахли, звучащий теперь из динамика, словно из другого мира. За окном раздаются выстрелы. Ежедневно палестинцы собираются вместе и обсуждают свои проблемы. Над уголком мира и равновесия, как говорит о Ливане одна из героинь фильма, нависает опасность. И вот первые ее свидетельства: спровоцированное убийство, оружие, тайно доставленное в страну, й, наконец, взятие фалангистами автобуса с заложниками. Так приходят на ливанскую землю война, кровь, страдания, межнациональная рознь.

Не будем останавливаться на перипетиях сюжета, подчеркнем другое: в «Нахле» очень сильна документальная основа. В событийную канву вводятся хроника, газетные сообщения, разного рода радио- и телеинформация, материалы политических дискуссий. Но задача этих документов не столько в том, чтобы привлечь внимание зрителей к тем или иным событиям, сколько в том, чтобы стать средством более углубленного анализа фактов истории. Знаменательно не то,, что эта картина тоже во многом сделана «под документ», важно, что она сама становится документом, разоблачающим жестокий механизм геноцида, коварную политику израильской реакции, ее военные и политические амбиции.

В первой половине 70-х годов в алжирском кинематографе произошел важный процесс, характеризующийся движением искусства экрана от публицистической заостренности и доку мента л изм а к глубокому реалистическому постижению актуального жизненного материала. Этот процесс совпал с крутым поворотом кинематографа от освободительной тематики, которая безраздельно царила здесь чуть ли не десять лет подряд/к более злободневным проблемам, связанным с новым этапом социально-политического развития общества.

Один из основоположников этого направления (в Алжире оно получило название «синема джадид» — «новое кино») Мохаммед Буамари, чей фильм «Угольщик» очень удивил участников Карфагенского фестива-ля 1972 года своей необычной для алжирского кино проблематикой, считает, что переменам в киноискусстве способствовали главным образом социальные преобразования, проходившие тогда в стране, в их числе и успехи аграрной реформы.

Дело в том, что многие алжирские режиссеры являются выходцами из крестьян и аграрная революция помогла им обрести органичные и естественные формы самовыражения. «Этот фильм об изменениях в жизни супружеской пары из аграрного сектора на фоне нового алжирского общества», — комментирует картину «Угольщик» М. Буамари. Для нас же важно и то, что уже в этой работе определились и некоторые из тех тенденций, которые вскоре получили более полное развитие и у самого Буамари, и у других алжирских режиссеров.

В фильме «Угольщик», говорящем о социальных переменах в стране и возрождении человека, еще недавно угнетенного и униженного, решительно утверждались новые формы жизни. Идея прогрессивного преобразования действительности стала главной и в другой картине Буамари «Наследник», и в фильме «Черный пот» Сида Али Мазифа, где впервые в истории алжирского кино на авансцену вышел рабочий класс. Еще один важный момент заключался в том, что, начиная с. «Угольщика», многие социальные проблемы современного общества киноискусство стало рассматривать, анализируя процессы, происходящие в первичной его ячейке — семье. История семейных отношений, «вмонтированная» в социальный контекст, выдвигается на первый план не только у Буамари, но и у Сида Али Мазифа в «Кочевниках» и в картине «Лейла и другие», у Слима Риала в фильме «Ветер с юга» и т. д. Естественно также, что в большинстве этих произведений особую остроту приобретает вопрос о роли арабской женщины в современном мире. Кстати сказать, эта проблема — пробный камень всех социальных систем — чрезвычайно актуальна для всего кинематографа развивающихся стран. В связи с этим можно вспомнить индийский фильм «Роль» Шьяма Бе-негала, марокканскую ленту «Кровавая свадьба» С. Бен Барки, тунисскую картину «Азиза» А. Бен Амма-ра и др. Причем этот поворот алжирского кино к современной тематике ознаменовался не только активным утверждением идей социального прогресса, но и стремлением взглянуть на современную действительность без всяких иллюзий, громких лозунгов и расхожих мифов, трезво разобраться в трудностях, возникающих на пути строительства новой жизни. Это был тот же аналитический подход к материалу действительности, который мы наблюдали уже у индийских режиссеров, создавших в 70-е годы целый ряд фильмов-исследований.

В качестве примера возьмем картину «Омар» Мерза-ка Алуаша (1976), посвященную актуальным проблемам, связанным с жизнью современной алжирской молодежи, ее нравственными поисками и духовными устремлениями.

Обратимся вначале к сюжету фильма. В шумном многолюдном приморском городе живет молодой человек. Он служит на таможне. И однажды мы станем свидетелями того, как Омар будет ловить контрабандистов и отпустит перепуганную женщину — то ли от доброты душевной и жалости, то ли уверенный в ее невиновности. Впрочем, «производственная тема» проходит в фильме вторым планом; ясно только одно — работа не приносит большого удовлетворения герою. Чаще мы ви-, дим Омара в минуты отдыха — в воскресенье или после трудового дня. Закрывшись в своей крохотной комнатке, он долгими часами мечтает о любви, рассматривает проспекты и каталоги или, что бывает чаще всего, слушает магнитофонные записи. Иногда выбирается вместе с друзьями в варьете. В общем, развлечений тоже немного, и они однообразны, как и работа. Эта серая томительная жизнь молодого человека передана в фильме с помощью длинных планов, повторения схожих сюжетов, неторопливого ритма, закрытых пространств (комната, двор, тупик), особого внимания к деталям обстановки, бытовому антуражу, одежде, интерьерам. Сам же Омар почти лишен индивидуальности, но создан он не средствами публицистики, как персонажи первых алжирских фильмов, а способом, подсказанным устной традицией,: для которой тоже характерны образы-типы. Причем этот метод потребовался режиссеру не только для того,, чтобы подчеркнуть типичность героя, но и для того, что-, бы выявить его духовную ограниченность, социальную инфантильность, ибо изначально как способ отражения жйЗни он исключал разнообразие, сложность, неожиданность и противоречивость человеческих проявлений.

Омар — типичный антигерой и не только по отноше-.

нию к старому арабскому кино, египетской мелодраме, которая отдавала предпочтение характерам ярким, сильным, страстным, деятельным, но он антигерой и в нашем обыденном понимании. Тип этот не является открытием арабского кино, он уже прочно утвердился в. мировом кинематографе, но для искусства этого региона стал настоящим откровением, настолько «выламывался» из привычной структуры. Что же касается его социальных корней, то их надо искать в специфике тех процессов, которые происходят в экономической и духовной жизни развивающихся стран. Такой антигерой, с одной стороны, отрицает буржуазные ценности, выдвигающие в качестве идеала сильную личность, а с другой — свидетельствует об определенном чувстве неудовлетворенности и разочарования, появившемся в 70-е годы у некоторых представителей арабской интеллигенции, встревоженных «ножницами», которые возникли между надеждами, возлагавшимися на будущее, и реальными результатами экономического развития.

Мерзак Алуаш не уходит от жизни, не лакирует и не приукрашивает ее. Он смело ставит самые острые проблемы, пытаясь привлечь к ним широкое общественное внимание, хотя, думается, что авторския позиция в фильме «Омар» несколько размыта и объективный анализ временами подменяется объективистским подходом. Но так или иначе, сама эта картина отражает искреннее стремление алжирских.деятелей киноискусства стать помощником государства в строительстве нового демократического общества. «Деятельность кинематографистов не должна выходить за рамки общественных интересов, а вовлечение кинематографистов в активную социальную борьбу поможет им создавать правдивые произведения искусства, — говорил на одном из Ташкентских фестивалей Сид Али Мазиф. — Мы исходим из того, что кинематографист должен быть в авангарде революционной борьбы, борьбы за изменение образа мыслей, за создание социалистического общества. Он должен действовать таким образом, чтобы строительство новой культуры шло в ногу со строительством социализма» Ч

: Алжирские фильмы последних лет «Али в стране чудес» Ахмеда Рашеди, «Приключения одного героя»

Мерзака Алуаша, «Первый шаг» Мохаммеда Буамари* «Оливковое дерево Булхилата» Мохаммеда Азизи и др, убедительно подтверждают, что с этой задачей кинематограф успешно справляется. Алжир принадлежит к числу тех стран, в которых государство установило строгий контроль над производством, прокатом, импортом и экспортом фильмов, и это в значительной мере гарантирует планомерное и целенаправленное развитие алжирского кино, хорошо известного теперь во всем мире.

Значительных успехов достиг в последнее десятилетие и кинематограф Сирии. В Европе впервые всерьез заговорили о нем только в 1974 году, когда на фестивале в Тулоне сразу три сирийских фильма были отмечены наградами: «Напалм», «Будни сирийской деревни» а «Ельазерли». Между тем первая сирийская лента — «Невиновный подсудимый» Айюба Бадри — была поставлена уже в 1928 году. Потом появилась еще одна картина — «Под солнцем Дамаска» Исмаила Анзура, а в 1937 году вышел второй фильм А. Бадри «Зов долга», посвященный борьбе палестинцев против англичан. Картина была немой, хотя на мировой экран пришел звук и в Сирии широко демонстрировались звуковые ленты зарубежного производства. Чтобы завлечь публику, привыкшую к «говорящему кино», режиссер и его помощники садились в кабину и читали диалоги и имитировали звуки в микрофон. Но на этом довоенное «кинопроизводство» и завершилось: Франция, подмандатной территорией которой Сирия была с 1920 по 1941 год, охотно заполнила вакуум своими собственными лентами. Создание национальной кинематографии практически было отсрочено . еще на'25 лет.

Решительный сдвиг произошел только после 1963 года, когда революционно-демократическое правительство, сформированное партией Арабского социалистического возрождения, решило создать Генеральную организацию кино. Свою деятельность это первое кинематографическое учреждение Сирии начало с того, что отправило большую группу талантливой молодежи на учебу за границу, в том числе в Советский Союз. Именно эти:лю-ди составляют сейчас «костяк» молодой сирийской кинематографии и во многом определяют ее характер.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983