КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ


КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ:

ПУТИ РАЗВИТИЯ

0    некоторых кинематографиях Африканского континента (египетской, алжирской, тунисской и др.) мы уже рассказали в предыдущей главе, посвященной арабскому кино. В этом разделе речь пойдет о первых шагах кинематографий тех стран, которые расположены к югу от Сахары.

Киноискусство Тропической Африки очень молодо. Один тот факт, что первый полнометражный художественный фильм был создан здесь через 70 лет после рождения кино, говорит уже сам за себя. Правда, это не относится к западным режиссерам, которые чуть ли не с начала нашего века использовали Африку как дешевую съемочную площадку. В их «экзотических» фильмах аборигены обычно изображались «кровожадными» и «тупыми», а «мужественные» и «благородные» европейцы носителями цивилизации и прогресса: «Эти фильмы снимались ради диких зверей и расписанных боевыми красками «туземцев», причем к диким зверям африканских джунглей чувствовалось больше уважения, чем к «туземцам»33,— писал известный сенегальский режиссер и историк кино Полей Виейра. Естественно, что авторы таких картин всячески оправдывали колониализм и вовсе не заботились о том, чтобы поведать миру суровую правду об африканской жизни.

Впрочем, надо быть справедливым и отдать должное тем честным художникам Запада, которые еще в предвоенный период и особенно в первые послевоенные годы пытались поднимать в своих фильмах острые политические и социальные проблемы Африканского континента, рассказывали о бедственном положении колониальных народов, об их борьбе за свободу и независимость. Известный французский режиссер Рене Вотье, тот самый, который впоследствии перешел на сторону алжирских маки, за фильм «Африка, 50» — о колониальных репрессиях в Береге Слоновой Кости — был даже брошен в тюрьму.

Сами же африканцы поначалу не помышляли о кино. Задавленные нуждой, ограбленные, полуголодные, они больше думали о хлебе насущном, чем о духовной пище. Их тяга к искусству выражалась тогда в более традиционных формах — танце, музыке, скульптуре, народных ремеслах.

Но логика исторического развития уверенно вела к переменам. Современные требования одолевали глухую «стену» африканского консерватизма, ревниво охраняемого империалистическими интересами и закостеневшей традицией. И вот наступил знаменательный 1960 год — «год Африки». Еще в 50-х годах добились независимости Гана, Гвинея и пять других государств. Вслед за ними в 60-е годы Габон, Конго, Берег Слоновой Кости, Мадагаскар, Нигер, Бенин, Камерун, Сенегал, Нигерия и другие страны сбросили ненавистное колониальное иго. Национально-освободительное движение, всколыхнувшее планету после разгрома фашизма и возникновения мирового социалистического содружества, увенчалось в Тропической Африке невиданным успехом. Сбылись вещие ленинские слова о том, что революционный натиск рабочего класса соединится с революционным натиском сотен миллионов человечества, которое до сих пор стояло вне истории, рассматривалось как ее объект.

Социально-политическая самостоятельность, обретенная в трудной и упорной борьбе, создала небывалые условия для широкого духовного раскрепощения африканских народов. Жажда самопознания, стремление овладеть достижениями мировой культуры, наверстать то, что было упущено за долгие годы политической, экономической и духовной экспансии империализма, захватили не только молодую африканскую интеллигенцию, но и все слои общества. Нельзя было строить новую жизнь, не преодолев культурной отсталости, не решив практических задач в «области образования, не «реабилитировав» национальных ценностей африканских народов, не приобщившись к современным достижениям технического прогресса. /Особое место .в формировании новых взглядов отводилось кино, которому предстояло запечатлеть невиданный исторический перелом и стать, по образному выражению Сем-бена Усмана, «вечерним университетом Африки». «Кино более доступно нашим народам, нежели другие формы искусства и средства информации, — объясняет Полей Виейра. — Оно соответствует традиции устного творчества, столь свойственной африканским культурам до их контакта с Западом. Большая часть африканского населения, почти девяносто процентов, остается неграмотной. Звучащее слово или зрительный образ являются для африканцев основным средством информации и общения. Поэтому у кино в странах нашего континента гораздо^ больше приверженцев, чем у церкви или какой бы то ни было политической партии»34.

Первые африканские фильмы появились почти одновременно в нескольких странах. О борьбе Сенегала за национальную независимость рассказал в картине «Рождение нации» в 1961 году Полей Виейра. Год спустя режиссер из Нигера Мустафа Алассан снял этнографический фильм «Ауре», воспроизводящий свадебные обряды в Джермасе, а также экранизировал популярную народную сказку «Кольцо короля Кода». Тогда же камерунец Жан-Поль Н’Гасса сделал кинорепортаж «Путешествие во Францию» — об африканских студентах, обучающихся в Париже. Через год Сембен Усман выпустил короткометражную художественную ленту «Человек с тележкой», которая вывела юную африканскую кинематографию на мировую арену: фильмом, отмеченным на фестивале во французском городе. Туре, был зафиксирован сам факт рождения кино Тропической Африки.

Сын рыбака из маленькой деревушки на юге Сенегала, Сембен Усман, подобно нашему Максиму Горькому, проходил свои «университеты» не в привилегированных колледжах и беспечных студенческих аудиториях, — он был каменщиком, механиком, солдатом, грузчиком в марсельском порту, сменил еще десяток других профессий, прежде чем стал кинематографистом. Активно участвовал в профсоюзном движении, вступил в Коммунистическую партию Франции. Много читал, занимался самообразованием и даже пробовал писать. Хотя в первых повестях Сембена Усмана «Черный докер» и «О, Родина, прекрасный мой народ», рассказывавших о колониальной Африке и Африке независимой, еще не чувствовалось уверенного почерка настоящего мастера, несомненная одаренность молодого автора произвела впечатление на французских издателей, и его книги уже в 1957 году увидели свет.

Через три года Сембен Усман вернулся в Сенегал с твердым намерением продолжать литературную деятельность. Но, столкнувшись с реальной африканской действительностью, понял, что этого мало, если и в самом деле хочешь активно включиться в строительство новой жизни. Литература была еще недоступна массе неграмотных африканцев. Следовало искать более радикальное средство воздействия на умы и сердца соотечественников, и Сембен Усман обратил свой взор к кинематографу. Но чтобы снимать фильмы, требовались профессиональные знания, и тогда будущий режиссер разослал в разные страны письма с просьбой предоставить ему стипендию. Первой откликнулась Москва.

На Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени М. Горького Сембен Усман начал работать под руководством старейшего советского режиссера Марка Донского, кстати, одновременно с Сарой Маль-дорор, которая приехала в Московский университет и вскоре после этого сняла несколько прекрасных документальных фильмов о -борьбе африканских народов против колониальной экспансии Запада. О московском периоде своей жизни, о творческих пристрастиях тех лет Сембен Уоман так говорил в интервью кубинскому журналу «Сине кубано»: «Я обучался искусству делать фильмы в Москве у Марка Донского. С ним в течение года я работал на студии имени Горького. Когда я посмотрел все фильмы, которые Марк Донской поставил по произведениям Горького, мне стало ясно, что если я решил изучать кино, то мне надлежит это делать у Донского».

Через два года после возвращения в Сенегал режиссер поставил свой первый фильм «Человек с тележкой», ото история бедного дакарского извозчика, который по прихоти богатого клиента, потом сбежавшего, заезжает в правительственный район, где ему нельзя появляться, и, не имея денег, чтобы заплатить штраф, оставляет под залог тележку.

Мрачный и виноватый, возвращается он домой. Но жена, все поняв с полувзгляда, отдает ему ребёнка, а сама со словами «Сегодня вечером мы будем есть» уходит из дома. И герою картины, и зрителям ясно, каким способом она собирается обеспечить ужин.

В этом драматически насыщенном, правдивом и эмоционально убедительном фильме, который, по мнению некоторых критиков, напоминает неореалистические ленты Де Сики и Дзаваттини, нашла отражение реальная африканская действительность с ее резкими классовыми контрастами, нищетой и бесправием народа, покорностью и беспомощностью простых людей перед лицом трудных жизненных обстоятельств.

Но в данном случае важно и другое: начиная с картины «Человек с тележкой», народная жизнь стала объектом постоянного профессионального интереса Сембена Усмана. Причем как художник он последовательно и целеустремленно будет отстаивать в своем творчестве принципы реализма, в чем, надо надеяться, есть определенная заслуга советского кино, которое он изучал в Москве.

Правда, ни «Человек с тележкой», ни другие африканские ленты тех лет не вызвали еще серьезного интереса зрителей и почтительного внимания критики. Пожалуй, первым фильмом, который заставил тогда пристальнее всмотреться в зарождающийся, лик африканского кино, была картина Сембена Усмана «Чернокожая из...» — взволнованное повествование о горькой судьбе африканцев в Европе. В 1966 году этот фильм получил сразу несколько наград: премию Жана Виго, ежегодно присуждаемую молодым кинематографистам, приз на Всеафри-канском фестивале искусств в Дакаре, а также золотую награду Карфагенских дней кино. Первую полнометражную картину Африки заметили и выделили из общего потока.

Сюжет фильма «Чернокожая из...», который в начале 70-х годов демонстрировался и на наших экранах, незамысловат. Французская чета на «рынке служанок» в Дакаре нанимает няню и отправляется вместе с нею домой— в курортное местечко Антибы, что на Лазурном берегу. Молодую африканку ловкая хозяйка, вероятно, сэкономив на этом немало денег, быстро превращает в горничную, прачку и кухарку одновременно. Но Диана, роль которой прекрасно исполняет сенегальская актриса Тереза Мбиссин Диоп, не хочет мириться с этим рабским положением: «Кухня, ванна, спальня, гостиная — только поспевай убирать. Я ехала не для этого во Францию. Все двери закрыты. «Мадам» кричит. Взяли прислуживать за детьми, а заставляют делать все подряд», — мысленно возмущается героиня.

Когда один из критиков после выхода картины спросил Сембена Усмана, почему многочисленные монологи служанки он не заменил диалогами, которые помогли бы избежать цветистых рассуждений Дианы, режиссер ответил: «Чернокожая из... — не интеллектуалка. Она неграмотная. Она мало говорит с окружающими, потому что ограничена антипатичным и тесным миром. Защищаясь, она уходит в себя. И переживая свое горе наедине с самой собой, она более усугубляет свое положение». В конце концов, как и следует ожидать, постоянно сдерживаемые эмоции прорываются наружу, героиня начинает протестовать, как может: снимает посреди комнаты туфли, когда хозяйка делает ей замечание, что в такой обуви неудобно работать, не встает приготовить завтрак «месье», отказывается играть с хозяйским сыном, а потом, истратив все душевные силы в борьбе с ледяным мещанским миром своих «белых» хозяев, кончает жизнь самоубийством, перерезав себе бритвой горло.

Этот трагический финал не вяжется с патетическими аккордами в начале фильма. Как радовалась Диана, когда нашла работу! Только затем, чтобы отправиться во Францию, бросила своего возлюбленного. Была в полном восторге от первой встречи с Антибами. (Надо сказать, что эти кадры, которые должны были передать радость героини, ее веру в будущее, предполагалось снимать в цвете, но из-за отсутствия цветной пленки пришлось отказаться от первоначального замысла.) Потом пошла полоса разочарований, и началось возвращение Дианы от иллюзии к реальности (только с этого момента фильм должен был быть черно-белым). Ее хозяйка, милая и благовоспитанная на первый взгляд женщина, хотела видеть молодую африканку безропотной и покорной, как было в «добрые прежние времена». Но, столкнувшись с сопротивлением своей служанки, «мадам», превратилась в настоящую садистку, и в ее поведении обнаружились признаки типичной «колониальной психологии».

Есть в фильме такой знаменательный эпизод. Хозяева Дианы решают устроить прием для своих друзей, собираясь угостить их не только экзотическим блюдом, но и удивить не менее «экзотической» прислугой. С плотоядной улыбкой следит один из приглашенных за грациозной Дианой, которая подает кушанья, а потом пытается обнять девушку: ведь он, по его словам, еще ни разу в жизни не целовал африканку. Диана не скрывает своего от*

вращения, а ее «цивилизованные» хозяева расценивают это по-своему: «С тех пор, как чернокожие получили независимость, — самодовольно рассуждают гости, — они потеряли свою непосредственность».

А дело совсем в другом, утверждает автор фильма: с тех пор как африканцы добились независимости, в них проснулось подавляемое веками чувство собственного достоинства, и они осознали себя равноправными людьми. Между тем к ним еще по традиции иногда продолжают относиться как к людям «второго сорта», которым недоступны даже нормальные человеческие чувства. Не случайно так удивляются хозяева Дианы, обнаружив в ее вещах снимок, на котором девушка сфотографировалась рядом со своим женихом.

В фильме есть еще одна очень интересная деталь: это деревянная маска, которая время от времени появляется на экране. Сначала маской играет маленький чернокожий мальчик. Заметив интерес хозяев к экзотическим поделкам, Диана покупает маску у мальчика и дарит ее «мадам». Маска быстро обретает свое место в доме хозяйки и висит на стене до тех пор, пока между ней и служанкой не возникает конфликта. Не зная, как выразить свой протест против бездушного, презрительного отношения к себе хозяев, Диана решает отобрать подарок. Появляется кадр, в котором служанка и «мадам» вырывают маску друг у друга. Побеждает африканка, и теперь талисман надежно запрятан на дно чемодана. После гибели девушки хозяин возвращает маску ее прежнему владельцу— маленькому мальчику из Дакара.

Так на протяжении фильма несколько раз меняется функциональная роль одного и того же предмета: подарив маску «мадам», Диана как представительница африканского народа пытается установить с француженкой теплые человеческие отношения. Маска в этом случае символизирует дружбу. Потом, отобранная у хозяев и запрятанная в дальний угол, она является той ниточкой, которая связывает героиню с родиной, ее народом. И наконец, в последних кадрах фильма, когда мальчик вместе с соседями преследует хозяина, размахивая маской, она становится символом борьбы африканцев против духовного рабства.

Картина Сембена Усмана посвящена проблемам неоколониализма в Африке и новым формам рабства африканцев в Европе. Эта тема потом привлечет к себе вни-т

мание многих режиссеров Тропической Африки. Некоторым из них, как мы увидим позже, удастся раскрыть ее с большей глубиной и публицистической силой, но роль первооткрывателя все-таки останется за Сембеном Усманом, сумевшем уловить эту проблему еще в тот момент, когда она только выкристаллизовывалась из общего круга вопросов, возникших перед молодыми государствами после обретения ими политической самостоятельности.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983