КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ 2


В следующей своей картине «Денежный перевод» (1968) Сембен Усман обратился к внутренним проблемам континента. В новой работе он показал, что неоколониализм —не .единственный враг африканских народов. Им угрожает и другая опасность, связанная с рождением и укреплением национальной буржуазии, возникшей уже после освобождения, захватившей многие государственные и правительственные посты и довольно часто выступающей в .альянсе с западными покровителями. «В «Мандате» (так называется фильм в оригинале. — Л. Б.)я разоблачаю в брехтовской манере диктатуру буржуазии»,— говорит Сембен Уоман, объясняя замысел своей картины.

Герой фильма Ибрагим — типичный бедный дакарец. ■Однажды юн получает перевод на 25 тысяч франков и приходит в полное замешательство: таких денег он еще никогда не держал в руках. Правда, из письма, пришедшего вместе с извещением о переводе, явствует, что :20 тысяч из них надо потом вернуть племяннику, который служит дворником во Франции и прислал эти деньги герою на сохранение, 3 тысячи следует отдать матери племянника и только 2 тысячи Ибрагим может взять се-■бе. Не очень задумываясь над этой сложной арифметикой, еще не получив заветных денег, этот уже не молодой и, казалось бы, умудренный жизнью человек, начинает, как дитя, их разбазаривать. А потом неожиданно выясняется, что получить эти деньги не так-то просто. ■Оказывается, у Ибрагима нет удостоверения личности.

И тут начинается главное: режиссер показывает нам ■коррупцию, взяточничество, обман, безудержную демагогию, циничный бюрократизм, с которыми сталкивается его герой. Возникают десятки всяких препятствий на пути ■к заветной бумажке с фотографией и печатью, удостоверяющей личность Ибрагима: то выясняется, что он не знает года своего рождения, то нет денег, чтобы добраться до полиции то у него воруют ожерелье жены, которое он закладывает, чтобы получить хотя бы несколько банкнот, то его нагло одурачивают и избивают фотографы-авантюристы. Эта цепь обманов, шантажа и мистификации достигает своей кульминации, когда героя обворовывает его собственный племянник—молодой ловкий буржуа новой формации, пожалуй, главный объект критики в этом фильме.

Но режиссер не оправдывает и своего неудачливого героя. Ибрагим с самого начала не вызывает больших симпатий: деспотичный по отношению к первой жене и трусливый в отношениях с молодой, льстивый и подобострастный с богатыми соседями, высокомерный и чванливый— с бедняками. Правда, постепенно, видя, как мучается и страдает наш герой, преодолевая круги бюрократического ада, мы начинаем проникаться сочувствием к этому несчастному человеку. Однако сам автор, изображая африканца, пассивного перед обстоятельствами, которые он считает фатальными, осуждает своего героя. Режиссер полагает, что с этой безропотностью простых людей надо бороться, в том числе и средствами киноискусства, то есть силой примера. Авторскую позицию выражает в фильме почтальон, который говорит Ибрагиму, что есть только два пути: или добиться каких-либо перемен, или смириться и продолжать жить в обществе, пропитанном коррупцией и ложью. Как поступит герой, это пока неизвестно. Сам же режиссер говорит, что он заранее знал, что, посмотрев «Денежный перевод», люди, конечно, не отправятся делать революцию, но ему было Очень важно и то, что после просмотра картины они стали заявлять в полицию о тех, кто хотел их обмануть, а некоторые даже говорили о своей готовности отстаивать справедливость, чего бы им это не стоило. Этим людям явно пришлась по душе позиция почтальона, твердо и уверенно заявляющего, что народ все изменит к лучшему.

Как видим, уже в первых картинах Сембен Усман начал ставить самые острые проблемы жизни народов Тропической Африки, активно выступил против неоколониализма, социальной несправедливости, бесправия женщин, частнособственнической психологии. Сембен Усман не был одинок в своих поисках, но никто из режиссеров тех лет не достиг такой художественной убедительности, как «отец африканского кино», тем более что другие кинематографисты Тропической Африки еще не осмеливались тогда попробовать свои силы в создании полнометражных лент. Они отдавали предпочтение короткому или. среднему метражу, правда, иногда просто потому, что для серьезных постановок не было денег. Чтобы снять в те годы фильм, режиссерам приходилось обращаться за помощью в самые различные организации. Очень остроумно сказал по этому поводу один французский критик: «В таких условиях поставить фильм — это подвиг для африканца. Русским и американцам легче заселить обратную сторону Луны».

Интересно отметить, что в африканском кино 60-х годов не было приоритета документального фильма. Нет, документальные картины, конечно, ставили. Они рассказывали о тех или иных политических событиях, о жизни простых людей, о деятелях искусства, о судьбе иммигрантов на Западе, но этих картин было немного. Самые животрепещущие проблемы, возникавшие на новом витке исторического развития африканских стран, поднимали тогда короткие игровые ленты с непрофессиональными исполнителями. Гвинейский режиссер Н’Диань Коста, закончивший ВГИК, создал первый африканский фильм,, посвященный безработице при капитализме. Известный режиссер Дезире Экаре (Берег Слоновой Кости) в картине «Концерт для изгнанника» рассказал о жизни иммигрантов во Франции, камерунец Диконг-Пипа в фильме «Рога» поднимал острые проблемы семьи и брака.

Появился целый ряд произведений, поставленных на основе легенд, народных сказаний и поверий, в аллегорической форме рассматривающих все те же актуальные жизненные проблемы: «Не лейте слез об Ананси» С. Арь-ити (Гана), «Маленький муж» П. Виейра и др.

Так, сюжет фильма «Маленький муж» взят из рассказа, написанного сенегальским писателем Бираго Диопом.

...В одной африканской семье во время схватки со львом погибает отец-охотник. У вдовы остается двое детей: сын и дочь. Однажды, увидев плачущую мать, девочка спрашивает ее, чем она так сильно расстроена. Мать отвечает, что ей трудно жить без мужа. Тогда дочь предлагает называть «маленьким мужем» брата: может быть, это как-то облегчит страдания матери, думает девочка. Мальчик не очень сопротивляется поначалу, но, став взрослым, просит сестру не называть его больше «маленьким мужем». Девочка не обращает внимания на его просьбу, и тогда юноша бросается в море и погибает*

Мать в отчаянии убивает дочь, и мрачная пучина вод заглатывает обе невинные жертвы.

Действие фильма Полена Виейра перенесено в современный мир. И это не случайно. Нравственная проблематика древней легенды, впитавшей духовный опыт народа и связанной с общечеловеческими чувствами, сохраняет свою актуальность и в условиях новой исторической действительности.

Скажем прямо, за исключением работ Сембена Усмана, те восемь десятков фильмов, которые были сняты режиссерами Тропической Африки в 60-е годы, не оказали заметного влияния на мировой кинематографический процесс. Конечно, уже нельзя было не считаться с этой «новой волной», но пока она проходила где-то по самому краю кинематографического океана. Правда, те же 60-е годы имели решающее значение для становления и развития самого африканского кино. Именно в этот период начали выделяться ведущие кинематографические страны континента: Сенегал, Камерун, Нигер, Гвинея. Появились первые имена лидеров африканского кино: Полей Виейра, Сембен Усман, Жан-Поль НТасса, Мустафа Алассан, Пьер Диконг-Пипа. Стала постепенно определяться и типичная африканская тематика с ее последовательным интересом к социальным проблемам, взаимоотношениям с Западом, истории и национальной культуре и т. д. Что же касается эстетических поисков, то они, как и в других развивающихся странах, свидетельствовали, с одной стороны, о горячем стремлении африканских художников к ускоренному овладению опытом мирового киноискусства, а с другой — о приверженности большинства из них принципам реализма.

В 70-е годы позиции африканского кино в мировом кинематографе значительно упрочились. Этому способствовали прежде всего те социально-политические перемены, которые происходили тогда в регионе. Антиколониальная борьба в Африке близится уже к завершению. С изгнанием португальских завоевателей, дольше других сохранивших титул колониальной империи, после антимонархической, антифеодальной революции 1974 года в Эфиопии безраздельное империалистическое влияние фактически удерживается теперь только на юге континента, где самую орасную реакционную силу представляет сейчас расистский режим Южно-Африканской Республики. Жесточайшая расовая дискриминация — апартеид, возведенный в ранг официальной государственной политики, фанатичный антикоммунизм, активная поддержка военных авантюр и империалистических заговоров, фашистские методы борьбы с демократическими силами внутри страны — таковы «позывные» ЮАР. Но и здесь все ярче и ярче разгорается пламя национально-освободительного движения, которое вспыхивает то в одном, то в другом уголке страны. Колесо истории нельзя повернуть вспять, хотя трудностей, сложностей и противоречий, возникающих на пути молодых африканских государств, великое множество, и главные из них связаны сейчас с экономическим развитием освободившихся стран.

Испытывая определенное удовлетворение от успехов, достигнутых в социально-политическом плане, многие народы, живущие к югу от Сахары, откровенно огорчены тем, как обстоят их дела в промышленности и сельском хозяйстве, в обеспечении населения продовольствием и предметами первой необходимости: «Африка как бы намертво завязла в сыпучих песках экономической отсталости»1,— говорит по этому поводу директор Института Африки Академии наук СССР, доктор исторических наук, профессор Анатолий Громыко.

В самом деле, надежды, которые возлагались на африканскую экономику, скажем, в 60-е годы, к началу 80-х годов себя не оправдали: «Вспомним: около 70 процентов африканцев живут и трудятся в деревне, — продолжает А. Громыко. — Сельское хозяйство — ведущая отрасль экономики Африки... В семидесятые годы темпы роста сельскохозяйственного производства не превышали 1,9 процента, хронически отставая от темпов роста населения. ...дефицит продовольствия растет угрожающими темпами. Уже сегодня каждый четвертый африканец голодает или имеет неполноценное питание»35 36.

Одна из основных причин тяжелого хозяйственного положения стран Тропической Африки коренится в политике, проводимой империалистическим Западом, создавшим такую систему международных экономических отношений, которая работает сейчас только на пользу развитых капиталистических государств. Транснациональный капитализм стремится интегрировать экономику развивающихся стран с мировой капиталистической системой, бесконтрольно расхищая минеральные богатства, лишает ее материальной базы и все основательнее втягивает в-пучину непосильного долга. Понимая, что большинству африканских народов никогда не покончить с постоянна растущей задолженностью, неоколониализм пытается, таким образом, утвердить необратимую экономическую* зависимость стран, добившихся политической самостоятельности.

Одним из реальных путей преодоления этой жестокой: и грабительской системы хозяйственных отношений является социалистическая ориентация, поддержка экономических связей, базирующихся только на взаимовыгодной основе. Это не означает, конечно, что страны, избравшие для себя в качестве далекой конечной цели социализм, тут же получают возможность вырваться из*= орбиты мирового капиталистического развития. Путь к экономической самостоятельности не так прост. Еще В. И, Ленин предупреждал, что дорога к социализму «никогда прямой не будет, она будет невероятно сложной»37. Но нет сомнения и в том, что странам социалистической ориентации, поддерживаемым мировой системой социализма, несравненно легче преодолевать эти трудности и строить независимую экономику. Уже сегодня здесь происходят глубокие перемены, направленные на постепенную ликвидацию позиций империалистических монополий, местной крупной буржуазии и феодалов, ограничение сферы действия иностранного капитала, развитие государственного и кооперативного секторов как в области промышленности, так и в сельском хозяйстве.

Среди африканских стран социалистической ориентации особое место занимает Ангола. Несколько столетий подряд свободолюбивый ангольский народ вел непримиримую борьбу с португальскими колонизаторами, которые впервые появились в этих местах еще в XV веке. Широкий размах национально-освободительная борьба приобрела после второй мировой войны. В декабре 1956 года здесь было создано Народное движение за освобождение Анголы (МПЛА) — национально-революционная партия (с декабря 1977 года преобразована в МПЛА — Партию труда). В результате вооруженного восстания 1961 года МПЛА удадоеь очистить от колонизаторов обширную территорию на востоке и юго-востоке страны. В 1972 году под напором национально-освободительной борьбы Ангола получила от португальцев статус «штата» с правами «местной автономии», но по-прежнему зависела от метрополии и в политическом и в экономическом отношении.

Настоящая свобода пришла на ангольскую землю только в 1975 году — уже после антифашистской революции в Португалии. Первым президентом Народной Республики Анголы стал председатель МПЛА — Партии труда талантливый поэт Агостиньо Нето. Правда, мужественному ангольскому народу до сих пор приходится быть начеку: международная реакция никак не может смириться с тем, что народно-демократическая Ангола проводит независимый антиимпериалистический курс, строит свою деятельность на принципах марксизма-ленинизма, укрепляет дружеские связи с Советским Союзом.

Сейчас в Анголе осуществляется широкая программа социальных преобразований. Национализированы все крупные компании и предприятия ведущих отраслей промышленности, созданы государственные сельскохозяйственные и торговые объединения, много внимания уделяется подготовке национальных кадров, проблемам культуры и образования.

В борьбе за новую экономически независимую, культурно развитую Анголу важное место принадлежит кино по причинам, о которых мы уже не раз говорили в связи с другими освободившимися странами. «Хотелось бы напомнить присутствующим, что 98 процентов нашего населения неграмотно, — подчеркивал в своем выступлении на Ташкентском кинофестивале 1976 года кинорежиссер Дуарте Де Карвалью. — Отсюда понятно, какая огромная ответственность ложится на наше киноискусство, и мы это сознаем. Мы понимаем, что должны донести наши фильмы до каждого человека, сделать их доступными там, где никогда еще не видели кино. В связи с этим функции нашего кино приобретают в настоящее время и педагогические свойства»4.

Кино свободной Анголы начиналось с документальных лент политического содержания. «Фильмами-комментариями» назвал их Дуарте Де Карвалью в том же своем выступлении. Эти картины, действительно, комментировали то, что происходило тогда в молодой республике. 38



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983