КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ 3


Но хотелось бы прежде напомнить, что еще в период национально-освободительного движения с участием советских, югославских и итальянских кинематографистов были сняты первые документальные ленты, запечатлевшие исторический подвиг ангольского народа. Тогда же вышли две картины Сары Мальдорор «Моногамбе» и «Зам-бизанга», посвященные Анголе и поставленные в Алжире и в Конго. Начиная с 1975 года стали появляться уже собственно ангольские фильмы, хотя страна, практически не имевшая никакой кинематографической техники и только начавшая создавать свои национальные кадры, вынуждена была и в этом случае обращаться за помощью к другим государствам. Но что примечательно: уже в самых первых ангольских фильмах, пусть еще не всегда с должным профессиональным мастерством, поднимались важнейшие проблемы политической и Социальной жизни страны. Эти картины рассказывали не только о национально-освободительном движении, но и о задачах мирного строительства. Так, одиннадцатисерийный документальный фильм «Я анголец, и тяжек мой труд» был посвящен жизни ангольских трудящихся накануне освобождения. Об участии студентов в сборе кофе повествовала документальная лента «Учиться, чтобы лучше работать». Фильм «Старые времена, новые времена» показывал, как школа, которая стала доступной всем детям, воспитывает у ангольской молодежи национальную гордость и чувство патриотизма. О положении женщин в свободной Анголе рассказывал фильм «Женское освобождение», историю крестьянина, переехавшего из деревни в Луанду, поведала картина «Один среди многих».

Как видим, ангольский кинематограф с первых своих шагов включился в строительство новой жизни. Этому направлению он верен и сегодня. Теперь кинематографистам Ангелы, среди которых можно назвать имена Анто-ниу Оле, Рауля Нетто и других, работать стало значительно легче: производством фильмов занимается единый государственный центр — Ангольский институт кино. Здесь уже создан не один десяток картин, правда, пока документальных, но это обычный путь всех молодых кинематографий.

Пожалуй, наиболее интересным фильмом последнего времени являетея многосерийная документальная лента «Современная Ангола. Мумуила» Р. Дуарта, посвященная фщой из народностей этой страны, постепенно выходящей из состояния изоляции и вступающей в более тесные и разнообразные контакты с окружающим миром. Эта проблема исключительно актуальна не только для Анголы, но и для других африканских стран, в большинстве своем состоящих из отдельных племен, в которых еще очень прочны традиционные связи и укоренившийся уклад жизни. Рассказывая о судьбе народности мумуила, ее сложном и трудном врастании в современную ангольскую действительность, Дуарта бросает решительный вызов вековой отсталости, племенной замкнутости и консервативным взглядам, стоящим на пути социального обновления общества.

В этом же направлении развивается сейчас и кинематограф другой африканской страны — Мозамбика. Его судьба во многом схожа с судьбой Анголы: колония с начала XVII века, потом «заморская провинция» Португалии и, наконец, с 1974 года независимое государство, добившееся самостоятельности в результате вооруженной борьбы, которую возглавлял героический Фронт освобождения Мозамбика (ФРЕЛИМО) — национально-революционная партия. В феврале 1977 года состоялся III съезд Фронта освобождения Мозамбика, принявший программу Глубоких социально-экономических преобразований, целью которых является создание предпосылок для перехода к строительству социализма.

Отчетом о пути, пройденном молодой республикой, явился документальный фильм «Год независимости», поставленный режиссером Ф. Силвой. Но настоящим триумфом мозамбикского кино стал полнометражный художественный фильм «Воспоминание о Муэдо» Руи Гуэрро, показанный на Ташкентском кинофестивале 1980 года. В основе фильма — реальный исторический факт: картина рассказывает о том, как 16 июля 1960 года португальские колонизаторы расстреляли жителей глухой мозамбикской Деревушки МуэдО. Расстреляли из страха и в назидание тем, кто пытался сопротивляться, мечтал о свободе и независимости.

В фильме показана целая плеяда героев национально-освободительного движения, не испугавшихся тюрем и истязаний салазаровской охранки, неоущих живое патриотическое слово своим соотечественникам, вдохновляющих народ на смертный бой с колонизаторами. Следуя их страстным призывам, люди объединялись и поднимались на борьбу. Правда, у них еще не было сил оказать серьезное сопротивление захватчикам, й за мечту о свободе нередко приходилось расплачиваться кровью, как это случилось в Муэдо, ґде португальские солдаты уничтожили более 600 человек.

Фильм Руи Гуэрро был задуман как документальный, но чем ближе знакомился режиссер с материалом, чем отчетливее начинал представлять себе реальные события, тем сильнее крепла в нем мысль, что есть возможность создать настоящее художественное полотно. Но чтобы как: можно достовернее передать дыхание эпохи и сохранить для потомков ценнейший документальный материал, автор ввел в картину кадры, в которых перед зрителем предстают участники этой кровавой трагедии, случайно39 избежавшие общей драматической участи. «Форма фильма своеобразна, — пишет Лия Голден: актер выступает перед жителями деревни с рассказом о прошлом, дает общее представление о действующих лицах, о последовательности разворачивающихся событий, приглашает их принять участие в их работе, и театральный спектакль начинается. Такой драматургический ход органичен для африканского искусства, отличающегося синкретнч-ностью: традиции африканского театрального представления предполагали стирание граней между актером и зрителем. Работа молодого ражиссера Руи Гуэрро свидетельствует о серьезных поисках на пути создания национального киноязыка»*.

Есть определенные кинематографические успехи и у других африканских стран социалистической ориентации. Так, в Народной Республике Конго уже выпущено два художественных фильма: «Часовня» с ярко выраженным антиколониальным пафосом (картина была удостоена специальной премии «за самобытность» на VII Всеафри-канском фестивале в Уагадугу) и «Борцы», действие которого происходит в национальной школе борьбы и дает представление о столкновении новых и старых взглядов в молодой африканской республике.

Первые шаги сделаны кинематографистами Мадагаскара, тоже провозгласившего путь некапиталистического развития и выдвинувшего задачу коренного экономического, социального и культурного преобразования малагасийского общества. Кино рассматривается здесь как составная часть той структуры, которая укрепляет завоева-

пня революции и ее движение по пути строительства НОВОГО общества. Сейчас в Мадагаскаре снимаются главным образом пропагандистские и воспитательные фильмы, ко* горые обучают и информируют зрителя в области сани* гарии и гигиены или пропагандируют технические достижения.

В самом начале пути находится и кинематограф Социалистической Эфиопии: «Вы, вероятно, знаете, — говорил на VI Ташкентском кинофестивале Абду Мозайен Ода, — что сейчас в Эфиопии делаются в основном документальные фильмы, — они отражают характер революции, происходящие в стране изменения. В последнее время мы работали над двумя фильмами. Один уже закончен и будет представлен на фестивале, это фильм о детях, которые потеряли своих родителей' во время войны или засухи. Второй — о борьбе с неграмотностью».

Курс на развитие страны по пути социалистической ориентации на основе принципов научного социализма избрала для себя в 1974 году Народная Республика Бенин. Были поставлены задачи укрепления политической и экономической независимости, ликвидации господства иностранного капитала, преимущественного развития государственного сектора.

Первые бенинские фильмы появились еще в самом начале 70-х годов. В наиболее известном из них «Под знаком Водуна» Паскаля Абиканлу защищались старые обычаи и культы. Сегодня в Бенине создаются преимущественно документальные ленты, посвященные социально-экономическим преобразованиям, культурному строительству, национальному искусству. Так, гимнОхМ народному творчеству стал фильм «Теке» Ричарда де Медейроса. Другая работа этого ведущего режиссера Бенина «Новая жизнь» рассказывает о борьбе традиционных и современных взглядов в африканском обществе 70-х годов.

Значительный интерес представляет кинематографическая политика, проводимая в Гвинейской Народной Революционной Республике, тоже придерживающейся антиимпериалистической ориентации. Кинопроизводство в Гвинее (здесь снимается два-три фильма в год) национализировано, как, впрочем, и прокат, переданный в распоряжение Национального управления по кино, входящего в систему Министерства информации и идеологии. Большую практическую помощь гвинейской кинематографии оказал Советский Союз, помогавший оборудованием и

Ш техникой и подготовивший кадры национальных специалистов.

Ведущим гвинейским режиссером является Н’Диань Коста. Он учился в парижском лицее и на факультете журналистики в Сорбонне, потом поступил в московский ВГИК в мастерскую выдающегося советского режиссера Сергея Герасимова. Н’Диань Коста поставил два художественных фильма: «Черная кожа» (1967) и «Вчера, сегодня, завтра» (1968), в последнем из которых показал перемены, происшедшие в Гвинее, глазами человека, вернувшегося на родину после долгого отсутствия.

Сейчас гвинейские режиссеры снимают в основном документальные ленты.

Неверно:было бы представлять путь молодых кинематографий стран, избравших социалистическую ориентацию, каким-то триумфальным шествием. Несмотря на бескорыстную помощь Советского Союза и других социалистических стран, в своем поступательном движении это кино преодолевает неимоверные трудности. Случилось так, что именно в странах социалистической ориентации практически не было никаких кинематографических традиций, именно здесь, пожалуй, за исключением Конго, был самый высокий процент неграмотности. Тем более важны те достижения, которых добились эти кинематографии за такой короткий срок, направляя свои усилия на то, чтобы превратить искусство экрана в верного помощника прогрессивных начинаний, в надежное оружие политического и культурного воспитания масс.

Киноискусство африканских стран, идущих по пути капиталистического развития, часто рождается в упорной борьбе сил реакции и прогресса, оптимизма и безнадежности, реалистических принципов и модернистских течений. Но в сфере национальной культуры даже здесь задает тон прогрессивное искусство, служащее экономическому, социальному и духовному развитию освободившихся стран.

Сегодня Сенегал — государство Западной Африки, в вопросах экономического строительства ориентирующееся на частное предпринимательство и сотрудничество с капиталистическими монополиями, на международной арене высказывающееся против колониализма и расизма, несомненно, является самой кинематографически развитой африканской страной. Не только по количеству фильмов — их число давнр перевалило за 50 (для Тро-

пической Африки это колоссальная цифра), не только по обилию режиссерских имен (более 20), но и по своему опыту. Еще в колониальную эпоху так называемая «первая группа африканского кино», в основном состоявшая из сенегальцев, сняла два короткометражных фильма «Африка на Сене» и «Моль», один из которых рассказывал о жизни африканских студентов на Западе, а другой был посвящен рыбакам.

В 60-е годы начали свой творческий путь, кроме Полена Виейра и Сембена Усмана, такие известные сенегальские режиссеры, как Тидиан Ав, Абабакар Самб, Ив Диань, Момар Тиам и др. В этот период в их поисках было много общего — это позже, уже в 70-е годы, они несколько разошлись во вкусах, взглядах и интересах. А тогда, сразу же после освобождения, когда чувство солидарности не теряло еще своей остроты, они жили одними думами. Их надежды и помыслы были связаны со строительством новой свободной жизни, с решением социальных проблем, с укреплением национального самосознания. Полей Виейра, как мы помним, снимает документальный фильм «Рождение нации», Ив Диань создает ряд лент, посвященных национальной культуре, Мома-ра Тиама волнуют проблемы сельской миграции, Абаба-кара Самба — трудности реадаптации африканцев, получивших образование на Западе, Ав Тидиан бичует коррупцию.

Первое поколение сенегальских кинематографистов фактичееки было предоставлено само себе: государство не оказывало им поддержки, и деньги на постановку картин приходилось добывать, уповая лишь на собственный энтузиазм. Самим же надо было реализовывать фильмы. Но так как в прокате господствовали французские фирмы, найти владельца кинотеатра, который согласился бы включить картину в свою программу, да еще и платить автору было почти невозможно. Правда, потом появился закон, предписывающий прокатчикам объединять в одной программе зарубежные ленты и картины национального производства, но закон этот, как и следовало ожидать, всячески обходился, так что покрыть свои расходы на постановку фильмов режиссерам было довольно трудно.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983