КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ 4


До начала 70-х годов сенегальское кино фактически существовало при полном отсутствии кинопромышленности. Но раз уж оно появилось, это незаконнорожденное дитя, правительство вынуждено было создать национальные общества по производству и прокату фильмов и включить расходы в государственный бюджет. Позже было принято решение об организации национального общества кинематографистов, национализации кинотеатров и введении контроля над ввозом фильмов, который должен был ограничить лавину американских картин, заполонивших сенегальский экран, вытеснив в середине 70-х годов традиционно господствовавшие французские ленты. Таким образом, национальное кино было «узаконено», но говорить о практических результатах пока рано, неизвестно еще, как будет осуществляться эта программа на деле.

Главной особенностью сенегальского кинематографа последнего десятилетия является, на наш взгляд, более четкая и определенная дифференциация между различными его направлениями. Процесс этот, как и повсюду, в значительной мере связан с общими социально-политическими и экономическими явлениями, происходящими в современном Сенегале. Активное размежевание классовых сил, начавшееся в этой стране после того как определился капиталистический путь ее развития, привело к обострению противоречий во всех общественных сферах, в том числе и в области культуры. С одной стороны, картина творческой жизни стала более сложной и многослойной, а с другой — четче обозначилась позиция отдельных художников.

Твердо придерживается своих прежних принципов Сембен Усман. Его фильмы последних лет «Эмитай» — о сопротивлении народа французским колонизаторам, «Хала»— едкая сатира на новоявленную национальную буржуазию, «Седдо»40 — о борьбе африканских наций за свою независимость и культурную самобытность свидетельствуют о верности режиссера острой социальной и нравственной проблематике, прогрессивным воззрениям и классовому подходу к жизненному материалу. Хотя фильмы Сембена Усмана отличаются яркой аллегорической образностью и выразительной символикой, уходящей корнями в традиционное искусство, режиссер остается горячим приверженцем реализма в кино и литературе.

В этом же ключе работают сейчас и другие сенегальские кинематографисты: Сафи Фай, Махама Траоре, Бен

Диогайе Бей, в последней картине которого «Мужчина, женщины», поднимается такая актуальная для африканских народов проблема, как разрушение старых семейных устоев под напором современных идей.

Творчество сенегальских режиссеров, создающих серьезные социальные фильмы, нацелено на воспитание, образование и просвещение масс. Но наряду с этим в последние годы в Сенегале, как, впрочем, и в некоторых других африканских странах, все отчетливее выявляется и другое направление, связанное в конечном счете с коммерческим кинематографом. Наиболее яркий его представитель— Тидиан Ав. Начинал он с правдивых политических и этнографических лент, но, столкнувшись с трудностями проката, стал снимать развлекательные фильмы. Образование, полученное в ФРГ, и стажировки на телевидении Западной Германии и Франции облегчили эту задачу. Его фильм «Бронзовый браслет», показанный на одном из наших кинофестивалей, разочаровал тех, кому дороги прогрессивные тенденции в африканском кино. Хотя картина, рассказывающая о «маленьком» человеке, затравленном жизнью, казалась вполне «социальной» по своему содержанию, и характеры героев, и стилистика фильма, и его приемы были тщательно скопированы с западных «боевиков». О пагубном влиянии таких картин на национальную культуру очень точно сказал Сембен Усман: «Древняя культурная традиция в том виде, в каком она была донесена до нас нашими предками, ныне распадается перед лицом новой социально-политической реальности. Встреча старой африканской культуры с агрессивной западной культурой обычно кончается победой последней. Сейчас можно наблюдать, как во многих африканских странах угасает чисто африканская культура, не выдержавшая эрозии, не выдержавшая проникновения чуждых ей элементов»41.

Наконец, следует назвать и такое течение в современном сенегальском кино, как «авторский кинематограф», главной целью которого, как известно, является режиссерское самовыражение. В этом отношении особенно показательны фильмы Джибрила Диопа — одного из самых молодых кинематографистов Сенегала. Его картины «Контрасты города», «Туки-буки», не раз отмеченные на разных международных кинофестивалях, отличает эстетическая изысканность, сюрреалистическая многозначность, изобразительная экспрессивность и усложненность киноязыка.

Аналогичные тенденции можно проследить и в кинематографиях других африканских стран, идущих сегодня по пути капиталистического развития. Сложные процессы происходят, например, в кино Камеруна, проводящего политику неприсоединения, выступающего за развитие отношений со всеми странами, но все-таки ориентирующегося в основном на связи с западными государствами. Последнее заметно сказывается на кинопрокате страны, в котором господствуют американские и западноевропейские ленты. Под сильным влиянием западного кино создаются и некоторые национальные фильмы. Особенно показательно в этом отношении творчество Альфонса Бени («Ярость и кулак», «Черный ребенок»), отдающего в своих картинах большую дань и насилию, и эротике. Талантливый камерунский режиссер Диконг-Пипа, автор картин «Рога», «Ребенок другого», «Цена свободы» (некоторые из них удостаивались даже международных премий), не получил широкого признания у себя на родине, так как не смог наладить контактов с массовым зрителем, которому оказался недоступен усложненный, символический язык его фильмов.

В то же время исключительно популярен в Камеруне хорошо известный и в нашей стране актер и режиссер Даниэль Камва — создатель документального фильма «Танцуй, танцуй», комедии «Бубу-галстук» и остро социальной ленты «Наша дочь», показанной на XII Московском международном кинофестивале.

В новой картине Камвы есть такой эпизод. Одна из героинь фильма, жена советника президента, приказывает слуге убрать африканские фрукты и принести вместо них «апельсины из Франции». «Настоящие продукты только во Франции», — объясняет она при этом своей подруге. Так появляется на экране и обретает характерные Приметы образ африканки в белой маске. Появляется, прямо скажем, уже не впервые. За 20 лет африканского кино эта злободневная и сложная тема приобщения африканцев к западной цивилизации и западному образу жизни поднималась не раз. Еще в середине 50-х годов обучавшийся тогда в Париже Полей Виейра в своей дипломной работе -=- короткометражке «Это было четыре года назад» изобразил своего соотечественника, мечущегося между двумя культурами — европейской и африканской. Впоследствии над этими вопросами размышляли и Дезире Экаре — режиссер с Берега Слоновой Кости, и Умару Ганда из Нигера, и Абабакар Самб из Сенегала. Да и сам Даниэль Камва еще в 1973 году в фильме «Бу-бу-галстук» в заостренной комической форме высмеял «европеизацию» молодых африканских буржуа.

В картине «Наша дочь» Камва продолжает исследовать взаимосвязь традиций и современности в африканской жизни. Оппонентом жены советника президента Колетт, усвоившей только внешние «атрибуты» цивилизации, выступает в фильме ее подруга Шарлотт. Это тоже вполне современная девушка: она живет в городе, находится на государственной службе, носит европейские платья и, несмотря на сопротивление родителей, выходит замуж по любви. Но в отличие от Колетт она бережно относится к культуре, обычаям и традициям своих предков, не отметает их с ходу. Она испытывает искреннюю благодарность к односельчанам, которые помогли ей получить образование, как говорят в фильме, закончить «школу белых», нежно любит своих родителей и готова вместе с мужем вернуться в родную деревню. Шарлотт не мечется между двумя культурами, не противопоставляет их друг другу, она принадлежит к той части африканской интеллигенции, которая утверждает цивилизацию, органически соединяющую национальные ценности с достижениями мирового прогресса.

Фильмы самого Д. Камвы тоже прочно связаны с национальным искусством, они с большим мастерством передают «африканский дух» и ярко изображают африканский быт. Наверное, именно это обеспечивает режиссеру такой широкий успех у своих соотечественников.

Еще совсем недавно большие надежды возлагались на кинематограф другой африканской страны — Нигер, которая наряду с Сенегалом считалась одной из самых кинематографически развитых стран Тропической Африки, хотя практически не имела студий для съемок и лабораторий для проявления пленки. Но здесь было несколько талантливых режиссеров — а при отсутствии налаженного кинопроизводства именно это определяет лицо кинематографии, — которые давали основание надеяться, что этот столь многообещающий бутон распустится пышным цветом. И в самом деле, в конце 60-х — начале 70-х годов нигерские кинематографисты пытались даже соперничать с режиссерами из Сенегала, постоянно повторяя при этом, что они не подражают ни Сембену Усману, ни Аву Тиди-ану, а идут своим собственным путем, отличным от сенегальского.

Впрочем, им было тогда от чего возгордиться. Мультипликационный фильм Мустафы Алассана «Смерть Ганджи» получил первую премию на фестивале африканского искусства в Дакаре. Автобиографическая лента Умару Ганды «Кабаскабо» — о судьбе нигерского солдата, вернувшегося на родину после службы во французском экспедиционном корпусе в Индокитае, в 1969 году получила премию на фестивале в Канне. В 1972 году в Уагадугу в Верхней Вольте были отмечены призами сразу два нигерских фильма:    «Ваззу-многоженец» Умару

Ганды о трагических последствиях полигамии и «Женщина, вилла, автомобиль, деньги» Мустафы Алассана об эфемерности материального благополучия, к которому так упорно стремится главный герой картины — молодой телеграфист, закончивший свою погоню за призрачным счастьем за тюремной решеткой.

Но вслед за этим коротким и бурным взлетом в нигер-ском кино наступило непривычное затишье. Единственным заметным явлением в кинематографе этой страны за последние десять лет стал посмертный фильм Умару Ганды «Изгнанник» (1979). Звезда нигерского кино закатилась столь же неожиданно, как и появилась когда-то на африканском кинонебосклоне.

Судьба этой кинематографии и трагична, и поучительна одновременно. Не имея серьезной производственной базы, обладая очень ограниченным числом творческих работников, в значительной мере завися от иностранного капитала, от всякого рода «благотворительных» организаций при мизерном количестве кинозалов, которые, естественно, не могут обеспечить рентабельности национальной кинопродукции, многие кинематографии стран Тропической Африки, особенно в условиях свободного предпринимательства, постоянно находятся под угрозой гибели. Поэтому нередко случается так, что искусство экрана в той или иной стране фактически представляют один-два режиссера.

За примерами ходить недалеко. Так, в кинематографе Нигерии — государства Западной Африки, экономика которого сильно зависит от конъюнктуры мирового капиталистического рынка, — практически работает сейчас единственный крупный режиссер Ола Балотуй. Правда, в его произведениях, как нам кажется, достаточно четко обозначилось общее движение современного африканского кино, нашли отражение его важнейшие тенденции и плодотворные поиски. Поэтому, думается, несмотря на довольно скромные масштабы нигерийского кино в целом, есть основание остановиться на творчестве Ола Балогуна несколько подробнее.

Выпускник Парижской киношколы, писатель по первоначальной евоей профессии в 1968 году Ола Балогун был назначен пресс-атташе в нигерийском посольстве во Франции. Правда, когда о нем пишут теперь, что он старейший дипломат, сбежавший в кинематограф, режиссер решительно возражает: «Напротив, — говорит он, — я кинематографист, которого, как актера в кино, пробовали на дипломатической службе».

Пост пресс-атташе Балогун занимал до 1971 года. Надо сказать, что к этому времени он успел снять несколько короткометражных лент, в том числе поэтическую зарисовку «Парижские мосты» и фильмы «Одна Нигерия», призывавший к объединению страны (напомним, что в 1969 году, когда создавалась эта картина, в Восточной Нигерии существовала самостоятельная сепаратистская республика Биафра).

Вернувшись на родину, Ола Балогун целиком отдался творческой работе: с 1972 по 1980 год он поставил пять полнометражных игровых фильмов и снял около десяти короткометражных лент. Его первая большая картина, названная именем главного героя «Альфа» (1972), фактически стала и первым полнометражным художественным фильмом Нигерии. Альфа (его роль исполняет известный сенегальский актер Ж. Кампбелл) —образованный молодой человек, мечтающий стать политическим лидером Африки. Живя в Париже, он составляет грандиозные планы переустройства жизни на континенте, но никак не может вернуться на родину, чтобы осуществить свои замыслы и перейти от слов к делу.

Этот образ не выдуман автором: таких интеллектуалов с благими намерениями дипломат Ола Балогун, ве-ррятнр, не раз встречал в Европе. Тонкий психолог, он понимал драму, которую, подобно Альфе, переживали многие представители африканской интеллигенции, получившие образование на Западе: с одной стороны, они мечтали вернуться домой, чтобы приносить пользу народу, а с другой — бессознательно оттягивали этот момент, бо* ЯСь не найти общего языка с соотечественниками, с ко* торыми Потеряли Духовную связь.

Для освободившейся Африки это был острый Жизненный вопрос. Прогресс Требовал накопления «интеллекту* ального багажа», а молодые африканцы с европейским образованием часто оказывались неспособными к практической деятельности. Разрываясь меж двух культур, они метались между Африкой и Европой, между городом и деревней, мучались и страдали от нереализованных возможностей.

Хотя проблема, поднятая в фильме Ола Балогуна, имела прочную жизненную основу, символический язык картины оказался сложен для широкого зрителя. «Альфа» была понятна только горстке тех самых интеллектуалов, которые жили в Париже или вращались в узком изолированном кругу у себя на родине.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983