КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ 5


Этот интеллектуальный герметизм первого фильма Ола Балогуна как-то незаметно перекочевал и в следующую работу режиссера «Амади» (1975). Снова внимание художника приковано к близким и понятным ему проблемам национальной интеллигенции. Как бы продолжая разговор, начатый в предыдущем фильме, автор предлагает теперь альтернативу — единственно верную, на его взгляд: вернуться к «истокам», к своим «корням». В состоянии тяжелого душевного разлада с самим собой мы узнаем главного героя фильма «Амади» — молодого человека, обучающегося в столице театральному искусству (его роль исполняет один из лучших нигерийских актеров Джон Шукву). Сломленный городом, городским темпом жизни, его нравами, он возвращается в родную деревню, женится там на молодой красивой девушке и только после этого начинает чувствовать себя уверенно и спокойно.

Конечно, такая концепция фильма несколько наивна и прямолинейна, но она связана с общими поисками африканского кино 70-х годов, которое в своем стремлении осмыслить соотношение традиций и современности нередко впадало в крайности: то воспевало город как панацею от всех бед (сомалийский фильм «Деревня и город»), то, напротив, выкидывало лозунг «назад к. природе» («Как дела?» — Берег Слоновой Кости, «Совпадение» — Габон, «Возвращение Тымана» — Мали).

Надо думать, что в этот период Ола Балогун уже почувствовал Оторванность Своего творчества от интересов масс и стал искать более широких связей со зрителем. Правда, пока что это выразилось только в том, что фильм «Амади» снимался на ибо — одном из четырех главных языков коренного населения Нигерии.

Но этот пусть еще почти символический поворот к массовому зрителю был исключительно важным моментом для творческой эволюции Ола Балогуна. Сначала у него, как и у многих африканских художников, преобла* дала естественная потребность самовыражения, желание Продемонстрировать профессиональные навыки. Потом захотелось выйти за узкий круг ценителей и, как говорит сам режиссер, попытаться найти согласие с широкой публикой. Причем это стремление было связано с ясным пониманием тех задач, которые стоят перед кинематографом освободившихся стран: «Искусство, — считает О. Балотуй, — надо использовать для прогрессивных перемен в Африке». Элитарные произведения могут иногда открывать новые горизонты в искусстве, но в решении актуальных политических и социальных проблем, в эстетическом воспитании народа малоэффективны.

Стремясь обрести широкого зрителя, Ола Балогун идет поначалу простейшим путем: он ставит два музыкальных фильма, один в жанре мелодрамы, другой — комедии. Но после двух «легких» коммерческих лент режиссер делает в своем творчестве новый виток: создает политический фильм «За свободу!», с которым мы имели возможность познакомиться на XII Международном кинофестивале в Москве. Действие картины происходит в неназванной африканской стране в 1961 году, то есть в тот самый момент, когда многие народы этого континента обрели независимость иди готовились к решающей схватке с колонизаторами. Сюжет фильма развивается таким образом, что зритель получает возможность познакомиться с разными общественными силами, вовлеченными в круговорот исторической борьбы. Это и партизанский отряд, поднявшийся против угнетателей, это и колониальные войска, пытающиеся сломить сопротивление повстанцев и с этой целью устроившие настоящую охоту на командира партизанского отряда Хараки, это и жители деревни, которые тайно участвуют в освободительном движении. Попадаем мы и в дом самодовольного вождя племени, прочно связанного своими финансовыми махинациями с белыми колонизаторами.

Но этот резкий на первый взгляд поворот к политическому кино, думается, для О. Балогуна не был случайным. Творческий путь режиссера начинался с политических лент. Опыт работы над мелодрамой и комедией был полезен ему как художнику: пришлось искать такие средства кинематографической выразительности, которые могли бы помочь установлению более широких контактов с публикой. Обогащенный этим опытом, Балогун снова вернулся к серьезным проблемам.

Как и большинство африканских фильмов, его последняя картина развивается в неторопливом риїме, позволяющем зрителю осмыслить события, происходящие на экране, она откровенно дидактична, что чаще всего выражается в тексте пространных речей лидера повстанцев Хараки. Но кроме того, в ткань повествования широко вводятся народная музыка, обрядовые танцы, точные бытовые зарисовки, что, с одной стороны, придает фильму жизненную достоверность и убедительность, а с другой — делает его более понятным и доступным для зрителя, которому становится ясным актуальный смысл этой уже исторической по своему содержанию картины: Балогун не только воскрешает одну из славных страниц антиколониального движения в Африке, но и призывает к дальнейшей борьбе за свободу и социальный прогресс.

Творческая эволюция Ола Балогуна характерна для многих прогрессивных художников Тропической Африки, все более четко осознающих свою общественную миссию и свое место в духовной жизни африканских народов. В связи с этим нам хотелось бы обратиться к работам еще двух режиссеров этого континента — Сулеймана Сиссе и Меда Хондо, в которых поднимаются несколько иные проблемы и отражаются другие аспекты современной африканской действительности. Мы думаем, что их творчество поможет читателю получить более полное представление о тенденциях развития кинематографа Тропической Африки на рубеже 80-х годов.

Сулейман Сиссе — ведущий режиссер республики Мали, бывшей французской колонии, получившей независимость в 1960 году и провозгласившей своей целью построение «независимой, национальной, планируемой экономики» и создание государства национальной демократии. В международных вопросах Мали выступает с анти-колониалистских позиций и, хотя активно сотрудничает с Францией, ФРГ, США, Канадой, проявляет одновремен

на

ную заинтересованность в развитии отношений с Советским Союзом и другими социалистическими странами.

Активно способствовать социально-экономическому и Культурному прогрессу страны стремится сегодня и молодой малийский кинематограф. Правда, он не может еще похвастать обилием режиссерских имен, да и продукция его пока невелика: один-два художественных фильма в год. Большую часть малийской кинопродукции составляют сейчас документальные ленты, объясняющие неграмотному населению, какие новые методы можно применять в сельском хозяйстве, как лечить те или иные болезни, какие культурные и политические события происходят в стране и за рубежом.

«Но и в художественном кинематографе, — говорит молодой малийский режиссер Исса Траоре, получивший профессиональную подготовку в ГДР,— мы стремимся не к пустой развлекательности, а пытаемся затрагивать актуальные проблемы социальной жизни... Наша цель — свздавать такие картины, которые помогли бы народу бороться с пережитками колониальных времен, с вековыми предрассудками, способствовать прогрессу в мирном созидательном труде...»42

Думается, творчество Сулеймана Сиссе, неоднократного гостя Московских и Ташкентски-х кинофестивалей, давнего друга нашей страны, — лучшее свидетельство практичевкого решения этих проблем. Свой творческий путь Сулейман Сиссе начинал в Советском Союзе. В Москве он получил профессию киномеханика, а потом, р*-шив стать оператором, в 1963 году поступил во ВГИК. Дипломной работой Сиссе стал короткометражный фильм «Аспирант», в котором рассказывалось о молодом враче из Африки, работающем над диссертацией, посвященной вопросам взаимодействия традиционной и современной медицины.

Вернувшись на родину, Сиссе начал работать в Министерстве информации режиссером-документалистом. Вместе со своим коллегой Джибрилом Куйятом, еще одним выпускником ВГИКа, он стал «пионером» малийской кинематографии. Сначала снимал лишь хроникальные фильмы, но в этой работе зрело операторское мастерство Сиссе, оттачивалось его мировоззрение, формировалась

творческая позиция. В 1972 году тридцатидвухлетний режиссер поставил свой первый игровой фильм «Пять дней одной жизни», получивший бронзовую медаль на Карфагенском фестивале и с большим успехом демонстрировавшийся на III Международном кинофестивале в Ташкенте. Уже в этой первой серьезной самостоятельной работе Сулеймана Сиссе обнаружился интерес режиссера к острой социальной проблематике, к коренным вопросам общественного развития. Картина «Пять дней одной жизни.» посвящена судьбам молодого поколения освободившихся стран. Героя этого фильма, подростка по имени Н’Тьи, выгоняют из школы, в которой он изучал Коран. .Не имея средств к существованию, Н’Тьи становится уличным бродягой и попадает под влияние уголовников. После одной неудачной «операции», пытаясь ограбить возвращавшихся с заработков крестьян, подросток оказывается за тюремной решеткой. Выйдя на свободу, герой встречает своего дядю и по его совету решает вернуться домой в деревню. Такова хроника этой грустной истории, правда, завершающаяся оптимистической нотой. Несколько необычное название фильма сам режиссер объясняет тем, что в структуре картины он пытался выделить пять дней — самых важных и существенных для нравственного формирования героя.

Первый фильм Сулеймана Сиссе важен еще и тем, что здесь достаточно полно определился и творческий метод режиссера, для которого непреложным законом являются суровая жизненная правда и высокий эмоциональный накал, находящие выход в реалистической манере повествования и в сочувственно-экспансивном отношении к своим героям.

Через два года Сулейман Сиссе снял свой второй художественный фильм «Девушка» — ленту с драматической прокатной судьбой. Прежде чем. картина увидела свет, ее автору пришлось не только маяться по судам, но даже отсидеть в тюрьме: киноклуб, ассигновавший на постановку фильма какую-то совершенно мизерную сумму, пытался отвоевать у режиссера права коммерческого проката — проблема, весьма актуальная для кинематографа тех освободившихся стран, которые избрали для себя путь капиталистического развития.

В «Девушке» продолжается исследование судеб современной африканской молодежи. На этот раз в центре внимания режиссера оказывается молодая героиня^ ко

145

до. Л. Будяк

торая не может связать свою жизнь с любимым человеком, потому что он принадлежит к другому сословию. Узнав, что их дочь ожидает внебрачного ребенка, родители выгоняют ее из дома, а когда через некоторое время она возвращается к себе, то застает своего отца с какой-то незнакомой девушкой. Пережив новое потрясение, героиня поджигает отцовскую хижину, а сама кончает жизнь самоубийством.

Как видим, сюжет достаточно традиционный, хорошо знакомый, например, по египетским фильмам, но за ним кроется жизненная ситуация, характерная именно для современного африканского общества, в котором, хотя и ломаются некоторые старые устои, традиционные обычаи все еще продолжают сильно влиять на судьбы людей. Борьба героини фильма против вековых предрассудков, неосознанный порыв к эмансипации одновременно становятся здесь и символом борьбы за социальное освобождение против законов, попирающих человеческое достоинство.

Если в «Девушке» политика как бы выведена на второй план и существует только в подтексте, в следующем фильме Сулеймана Сиссе «Работа» она становится центральной. Эта картина по сравнению с прежними лентами свидетельствует о более высоком уровне социально-политического мышления режиссера, о дальнейшем росте его профессионального мастерства.

Начнем с того, что в этом фильме, рассказывающем о том, как молодой крестьянин по имени Балла Дьярра приезжает в столицу Мали Бамако, после долгих мытарств устраивается работать носильщиком, подвергается жестокому угнетению, обманам и оскорблениям и наконец вместе со своими товарищами-рабочими включается в классовую борьбу, поднимается, как писала критика, не одна, а сразу несколько проблем: о взаимоотношении города и деревни, хозяина и рабочих, массы и руководителя, мужчины и женщины. Но самым важным является то, что в этой картине впервые в африканском кино показано, как в освободившихся странах формируется рабочий класс — ведущая сила общественного развития. И хотя в фильме много экранного времени уделяется инженеру, ставшему для молодого и неопытного жителя саванн настоящим другом, главным героем, как утверждает сам режиссер* все-таки остается рабочий. Именно его судьба, его историческая миссия, его жизнь и помыслы больше всего волнуют автора. Именно с рабочим классом связывает он свои надежды на будущее, на прогрессивные социальные преобразования.

Правда, наличие такого героя вовсе не означает, что на нем одном сосредоточен авторский интерес. Достаточно отчетливо заявлена в фильме и другая проблема — женская. В «Работе» несколько женских образов, и каждый несет определенный смысл. Жена инженера, которой муж запрещает устраиваться на службу, ибо, несмотря на свои прогрессивные взгляды, в некоторых вопросах он твердо придерживается старых воззрений, — это символ исконной женской добродетели, как она понимается в традиционном смысле. Жена хозяина — женщина достаточно интеллигентная, но постоянно испытывающая деспотическую власть мужа и выражающая свой протест нарушением супружеской верности, олицетворяет тот женский характер, который не может мириться со старыми нравами, но избирает для себя путь, ведущий к гибели.

Структура фильма такова, что эти и все другие персонажи выступают как бы на равных. Для выражения общего замысла важна даже та бедная женщина, которая появляется на экране всего две-три минуты. В этом принципиальное отличие «Работы» от «Девушки», где автор фокусировал внимание только на главной героине, заточенной в своем одиночестве. Здесь для Сулеймана Сиссе, кроме идеи прогрессивной миссии рабочего класса, важно и другое: показать взаимосвязь различных классов в социально-политической структуре общества в целом. Если ритм фильма «Девушка» замедленный, неторопливый, позволяющий проследить за человеческими переживаниями со всеми их нюансами, то «Работа» значительно более динамична, ибо она рассказывает о классе, который находится в развитии и в один прекрасный день должен, по словам режиссера, осознать свою силу.

Если нигерийское кино фактически представлено сегодня одним О. Балогуном, малийское — преимущественно С. Сиссе, то с полным основанием можно сказать, что кинематограф Мавритании, активно выступающей з,а единство африканских стран, провозгласившей основными принципами своей внешней политики неприсоединение и сотрудничество со всеми государствами в духе равноправия и взаимной выгоды, успешно представляет сейчас один из самых крупных и талантливых режиссеров Тропической Африки Мед Хондо.

Сын мавританки и сенегальца после окончания рабат-ской профессиональной школы, полный иллюзий и радужных надежд, приехал Мед Хондо во Францию. Там переменил много самых «непрестижных» профессий и, скопив немного денег, поступил в частную драматическую школу. Это увлечение и привело его в кино. Сняв пару короткометражек, он начал постановку фильма «Солнце О» (название антильской песни, которую исполняет главный герой картины), сразу же принесшего автору мировую, известность.

Здесь Мед Хондо показывает, используя различные кинематографические средства — мультипликацию, карикатуру, политическую сатиру и т. д., — как буржуазный мир с его неоколониалистской стратегией уничтожает африканца, не приспособленного к его жестоким законам. «Я побелел от твоей культуры, но я остаюсь таким же чернокожим, как вначале», — говорит герой в заключительных сценах фильма, полных революционной символики.

Теме иммиграции и проблемам, связанным с неоколониализмом, Мед Хондо остается верным и в следующем своем фильме «Черные козлята» — ваши соседи». Здесь положение африканских иммигрантов в Европе проанализировано в связи с общими тенденциями развития освободившихся стран и агрессивной политикой западных держав. Фильм этот имеет двойной адрес: он обращен к африканцам, которым уже не следовало бы обольщаться по поводу их будущей жизни в Европе, и к европейцам, которым не мешало бы помнить, что африканцы — это теперь не рабы, а просто соседи по планете. И белым, и черным, считает режиссер, необходимо' объединить свои усилия в борьбе против капиталистов: «Черные, белые, желтые: цвет тут совершенно ни при чем ,— говорится в прологе к фильму. — Хотел бы я, чтобы они сами сказали, почему богатые становятся все богаче, а бедные — все беднее. Между нами говоря, я знаю, что они скажут! Да, да, да... Богачи отлично знают, чем они рискуют и сколько добра могут потерять! Что касается нас, эксплуатируемых бедняков, то мы совсем не сознаем своей силы. Но если бы мы захотели, мы могли бы все изменить. Потому что без нас, братья мои, богачи не смогли бы разбогатеть!»

«Наше кино должно быть революционным» — эти слова мавританского режиссера, не раз им повторенные, нашли убедительное воплощение и в последней картине Меда Хондо «Вест-Индия». В основу фильма положено повествование мартиникского писателя Даниэля Гукма-на, где прослеживаются история колонизации Африки и судьбы чернокожих невольников, на судах рабовладель цев попавших на острова Карибского бассейна М Хондо, как всегда, смело экспериментирует, насыщая картину символикой, гротеском, фольклорной музыкой. С палубы судна начинается путешествие во времени и пространстве, переносящее в XVIII век и возвращающее в нынешний. Фильм-притча, фильм-памфлет, фильм, выносящий суровый приговор как похороненному колониализму, так и его модернизированному потомку — неоколониализму, гибко маскирующему свою антигуманную сущность.

Фильм этот, как утверждал сам Мед Хондо в интервью журналу «Советский экран», в какой-то мере поставлен в ответ на пользовавшуюся шумным успехом шестнадцатисерийную телепостановку по роману афро-американ-ского писателя Алекса Хейли «Корни», которую буржуазная пропаганда разрекламировала как произведение, свидетельствующее об отмирании расизма в условиях капиталистического общества: «Я же поставил перед собой совершенно противоположную задачу: показать, чтс колониализм породил рабство, неоколониализм его продолжает, — заявляет Мед Хондо. — США и другие капиталистические страны всегда эксплуатировали население Африки и Вест-Индии, вывозили сырье, рабочие руки, и до сих пор продолжается эта политика»43. И не случайно следующий свой фильм мавританский режиссер собирается посвятить народам Южной Африки, которые вот уже долгие годы ведут трудную и кровавую борьбу с империализмом, против расизма и апартеида.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983