КИНЕМАТОГРАФ ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ 6


Это лишь некоторые имена, которые, как яркие звезды, светят сегодня на африканском кинонебосклоне Мы еще не рассказывали о Бернарде Ионли из Верхней Вольты, не только создающем интересные фильмы, но и ведущем большую работу по пропаганде африканского кино, объединению его творческих сил, о таких не похожих друг на друга талантливых габонских режиссерах, как Филипп Мори и Пьер-Мари Донг, об известном постановщике с Берега Слоновой Кости Гноан М* Бала. Не рассказали о многих, не рассказали о многом. Да и вообще можно ли рассказать обо всем?

Нам хотелось, чтобы читатель, знакомясь с отдельными кинематографиями стран Тропической Африки, с самыми крупными художниками континента, с наиболее значительными достижениями последних лет, без предварительной подсказки обратил внимание на несколько важных, с нашей точки зрения, моментов.

Африканский кинематограф в большей степени, чем любой другой (здесь, пожалуй, можно провести аналогию только с латиноамериканским кино), связан с социально-политическими процессами, происходящими в этом регионе. Революционные и национально-освободительные движения породили африканское кино. Современная эпоха дала ему новое дыхание. Национальный кинематограф благодаря этому стал прямо и непосредственно участвовать в политической и социальной жизни общества: он агитирует, просвещает, обучает, воспитывает и только в самую последнюю очередь развлекает. Так было и в нашей стране в первые-годы Советской власти. Там, где простой человек только начинает приобщаться к чтению и письму, чудодейственная сила искусства экрана, ее доходчивый образный язык помогают преодолеть мрак неграмотности, установить прочную связь с массами.

Вот почему в молодых кинематографиях, особенно в странах социалистической ориентации, где одной из главных задач становится целенаправленная борьба за нового человека и за новое мировоззрение, на первый план выдвигаются хроника, документальное и научно-популярное кино. Мы подчеркивали выше, что в начале 60-х годов, когда еще только определялся статус освободившихся государств, в африканском кино был отчетливо заметен приоритет короткого игрового фильма. Первые африканские режиссеры, чаще всего жившие тогда в Европе и не очень хорошо представлявшие реальную политическую ситуацию на континенте, избегали документалистики, которая требовала конкретных знаний, точных фактов и четкого понимания задач, стоящих перед обществом. Но, возвратившись на родину, многие из них взяли кинокамеру в руки и «пошли в народ»: надо было срочно приобщаться к живой действительности, чтобы не остать-ся в стороне от тех проблем, которыми жила тогда Африка.

Проблем этих было много, даже слишком много, но главные определились быстро и достаточно ясно, и чуткое сердце киноэкрана уловило их, едва они начали вызревать. Величие и боль социальных перемен, острая сшибка традиционных воззрений и новых взглядов, возвышенность идеалов и трудность практической реализации замыслов, небывалый рост национального самосознания и напор неоколониалистской стратегии империализма, стремление к культурной самобытности, возрождению и сохранению своих «корней» и «истоков» и неумолимая потребность в прогрессивных преобразованиях — все это выплеснулось на экран, может быть, порой не очень умело, чересчур эмоционально, недостаточно прочувствованно и осмысленно. Но белое полотно экрана дышало живой жизнью: утверждало и опровергало, спорило и сомневалось, надеялось и теряло веру, постепенно в душевных и творческих муках постигая истину.

Юношеский пыл «пионеров» африканского кино сегодня немного уже поостыл. Но вместе с тем пришла зрелость и к самому киноискусству Тропической Африки и к его крупнейшим представителям. Зрелость принесла не только более глубокое знание жизни, более серьезное понимание законов общественного развития, но и профессиональное мастерство. Неизменным же в африканском кино осталось только одно — верность принципам реализма, острой социальной тематике, проблемам, которыми живет общество.

И хотя сегодня у режиссеров Тропической Африки еще много сложных задач, судя по всему, они не собираются сдавать завоеванных позиций. Об этом свидетельствуют, в частности, две крупные организационные акции, проведенные ими в последнее время. Во-первых, создан Межафриканский консорциум распределения кинопродукции, который призван монопольно распоряжаться импортом, экспортом и распределением картин среди стран-участниц (Бенин, Конго, Мали, Нигер, Сенегал, Верхняя Вольта и др.), передавать часть выручки для субсидирования съемок африканских фильмов и поощрять показ работ режиссеров Африканского континента. Во-вторых, создан Межафриканский центр кинопроизводства, который должен обеспечивать кинематографистов Тродичее&ой Африки материалами и оборудова-ниєм, предоставлять в их распоряжение лаборатории, размножать фильмы, готовить кадры профессионалов и т. д. Объединив, таким образом, свои усилия, африканские кинематографисты сумеют в скором будущем преодолеть самые большие трудности, стоящие сегодня перед ними, — слабость производственной базы и узость национального кинорынка. Но и без этого значение африканских фильмов растет день ото дня. Специфическое содержание, своеобразная стилистика, революционный пафос лучших картин Тропической Африки обогащают палитру мирового кино.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы завершаем наш разговор о кино Азии и Африки, без которого сегодня уже невозможно представить мировой кинематографический процесс. За последние 25 лет география искусства экрана расширилась настолько, что вовлекла в свою орбиту даже те страны, где еще совсем недавно народ не имел ни малейшего представления о том, что же такое фильм. Теперь во многих освободившихся государствах создается собственное кинопроизводство и снимаются картины, активно участвующие- в борьбе за новую жизнь.

Революционный пафос молодого кино влил новые силы и в кинематограф мира, породил в нем желание поисков и перемен. Горячая защита гуманистических ценностей, острая социальная проблематика, политический накал страстей и стремление освободиться от голливудских канонов привлекли к экранному искусству афро-азиатских стран пристальное внимание всех прогрессивных кинематографистов планеты. Многочисленные кинофестивали способствовали выходу работ режиссеров этих двух континентов на широкий экран. Впрочем, здесь требуется уточнение. Хотя формально почти любая страна может участвовать почти в любом международном смотре, практически на западных «киноярмарках», в которые превратились сейчас даже самые авторитетные в мире кинофорумы, эта возможность представляется художникам освободившихся государств не очень часто: «Произведения, снискавшие заслуженное признание в Москве или Ташкенте, были бы наверняка отвергнуты буржуазными киномагнатами, — говорит известный японский критик Тадао Урю. — Их пугает суровая правда о том, как в героической борьбе народы планеты отвоевывают право самим решать свою судьбу» Ч

Но именно этой правдой живут такие международные кинофестивали, как Ташкентский, Карфагенский, Дамасский, главная цель которых пропагандировать лучшие достижения киноискусства стран Азии и Африки, способствовать консолидации прогрессивных кинематографистов, содействовать укреплению реалистических тенденций и гуманистических принципов нового кино.

Самый молодой из этих смотров проходит в столице Сирии Дамаске. Он собирался пока всего два раза, и в обоих случаях авторитетное жюри фестиваля возглавляли представители нашей страны: в 1979 году — талантливый советский писатель Чингиз Айтматов, в 1981 году— известный кинорежиссер Юрий Озеров. Основные участники Дамасского форума— арабские страны. Но это вовсе не означает, что конкурсный экран закрыт для кинематографистов других регионов. Здесь соревновались уже фильмы, присланные из стран Латинской Америки, Индии, Советского Союза. Но главная задача этого фестиваля, конечно, состоит в том, чтобы показать арабскую кинопродукцию, помочь сплотиться прогрессивным арабским кинематографистам, попытаться решить актуальные проблемы арабского кино.

Карфагенский фестиваль значительно старше по возрасту, чем Дамасский. Впереди у него десятая юбилейная встреча. Проводится он сейчас в столице Туниса раз в два года, чередуясь с фестивалем африканского искусства в Уагадугу в Верхней Вольте. Но не следует думать, что его название чисто символическое. Еще совсем недавно Карфагенские дни кино, как они обычно официально именуются, действительно, устраивались на «развалинах» древнего Карфагена, и в этом было особое очарование. Зрительным залом становился построенный еще до новой эры (!) гигантский амфитеатр, за могучими стенами которого слышался мелодичный плеск Средиземного моря, а в глубокой черноте южного неба ярко сияли звезды— немые свидетели былой мощи знаменитого финикийского государства. Что же касается гостей фестиваля, то им, таким образом, не только удавалось вдохнуть «воздух истории», прикоснуться к белоснежным каменным глыбам, простоявшим века, но и получить редкую воз- 44 можность раствориться среди тысячной зрительской аудитории, при этом живо и непосредственно, в полном согласии с их бурным темпераментом реагирующей на все перипетии экранных событий.

Хотя место проведения фестиваля, в конкурсной программе которого по регламенту участвуют только африканские и арабские страны, перенесено в тунисскую столицу, еш название осталось прежним — романтичным и загадочным. Не меняется с годами и главная цель Карфагенских дней кино: помогать прогрессивным африканским и арабским кинематографистам отстаивать принципы гуманизма и справедливости, активно участвовать в социально-политической жизни общества, бороться против неоколониализма и духовной экспансии империалистических держав.

Но самым ярким и представительным смотром киноискусства Азии, Африки и Латинской Америки, несомненно, является международный кинофестиваль в Ташкенте, активно участвующий в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов. Фестиваль, который раз в два года проводится в столице солнечного Узбекистана, довольно молод. Вначале он был задуман как форум кинематографистов Азии и Африки, но с 1976 года, когда в нем впервые приняли участие представители Латинской Америки, стал фестивалем трех континентов.

Очень скоро встречи в Ташкенте приобрели исключительную популярность во всем мире и особенно у кинематографистов освободившихся стран:    «Меня привлекает

благородный девиз Ташкентского фестиваля и принципы участия в нем. Мы едем сюда не за призами, не за лавровыми венками, а за тем, чтобы в сердечной, непринужденной обстановке показать свое искусство друг другу, поучиться, услышать и критические замечания. Ведь только друг не покривит душой...»44 — так говорит любимец ташкентской публики известный индийский актер Радж Капур. Наверное, многие советские кинематографисты, побывавшие в гостях у Капура на его етудии в пригороде Бомбея, слышали на прощанье: «До встречи в Ташкенте!»

Эти слова неизменно повторяют и те, кому Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки проложил путь в большое искусство. А таких 45 очень и очень много. Прибыв сюда никому не известными режиссерами и актерами, они уезжали людьми с именами. И это не случайно, так как ташкентский форум открывает перед всеми равные возможности, независимо от того, представляешь ли ты кинематограф с давними традициями или совсем молодой, имеешь ли солидный стаж кинематографической деятельности или только вступаешь на эту нелегкую стезю. «Принципиальным отличием ташкентского смотра,—- говорит перуанский режиссер Альберто Дуран, — является и подлинное равенство всех без исключения участников фестиваля: ведь здесь нет конкурса, признанные мастера и начинающие художники находят в Ташкенте одинаково заинтересованный и теплый прием, а первые опыты молодых кинематографий встречают заботливое внимание и дружескую поддержку, что определенно стимулирует их будущий рост»46.

Молодое кино подобно молодым людям, чей жизненный опыт обогащается не только собственной практикой, но и выверенным годами опытом старших поколений. Кинематограф развивающихся стран, становление которого пришлось на 60—70-е годы, находится сегодня под влиянием различных потоков: национальной культуры, массовой коммерческой продукции, прогрессивного кино Запада и киноискусства социалистических стран. От того, в каком из этих источников кино освободившихся государств черпает свои силы, зависит в конечном счете тот путь, по которому оно пойдет в будущем: станет ли этот кинематограф средством манипуляции общественным мнением и зрительскими вкусами или будет социальным катализатором общества, надежным орудием воспитания людей в духе гуманизма и справедливости.

Особое значение для укрепления прогрессивных тенденций в кинематографе развивающихся стран имеет сейчас опыт многонационального советского кино. Правда, буржуазные идеологи пытаются свести воздействие советского кино только к первому этапу его развития, и прежде всего к новаторству в области формы. Слов нет, революционный кинематограф 20-х годов, теоретические труды Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Дзиги Вертова все еще играют огромную роль в становлении прогрессивного киноискусства Азии и Африки. Да это и понятно: хотя история не повторяется, социально-политические ситуации в различные эпохи могут оказаться схожими. «Если вы хотите узнать подробнее об Эфиопии, — говорил в Ташкенте Теклу Табор, — прочитайте в истории Советского Союза о положении страны в 1919 году»47.

В первое десятилетие после Октября, действительно, были созданы произведения, подобных которым еще не знал мир: «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», документальные ленты Вертова. Вдохновленные невиданными преобразованиями, происходившими в нищей, отсталой, неграмотной России, молодые советские режиссеры принесли в кинематограф революционный пафос, острую социальную проблематику, показали народ как движущую силу истории, вывели на экран героя — активного борца за светлые идеалы трудящихся. Творчество ведущих советских кинематографистов открыло и новые художественные возможности самого искусства экрана, позволившие теоретикам кино заговорить о создании новаторского киноязыка.

Но ведь эти традиции не оборвались в последующие годы: они развивались дальше сообразно с новыми задачами, вставшими перед советским* обществом. И только совершенной неосведомленностью или откровенным желанием остаться в неведении можно объяснить то и дело появляющиеся в западной печати и в прессе некоторых развивающихся стран утверждения, что с экранной классикой 20-х годов завершился «золотой век» советского кино и исчерпалась его способность воздействовать на мировой кинематографический процесс.

Иначе думают те, кто знаком с советским кино не понаслышке, а по собственному опыту. «Огромную роль в становлении меня как режиссера, — подчеркивал на советско-индийском симпозиуме, посвященном роли кино в укреплении культурных связей между СССР . и Индией, Басу Чаттерджи, — сыграло знакомство с современным советским кино. Я хочу ставить фильмы, которые вызывают добрые чувства, имеют прочную связь с жизнью и раскрывают внутренний мир людей». «Опыт многонациональной советской кинематографии имеет для Народной Анголы огромное значение»48 49, — пишет в журнале «Искусство кино» ангольский режиссер Хайме Кабрал. Количество подобных высказываний, легко увеличить.

Важно, что многие прогрессивные режиссеры Азии и Африки откровенно и прямо говорят о влиянии советского кино на их творчество и характер развития национальных кинематографий.

Конечно, не надо понимать это влияние буквально: дело ведь не в копировании известных образцов, хотя и такое копирование в определенных обстоятельствах—и об этом, в частности, свидетельствует опыт развивающихся стран — может быть плодотворным. Но все-таки правильнее говорить не о повторении опыта, а о его творческом освоении, осмыслении идейных и методологических принципов социалистического киноискусства в соответствии с национальными традициями.

Фильмы африканских и азиатских стран, которые демонстрируются на международных кинофестивалях в Москве и Ташкенте, Дамаске и Тунисе, убеждают нас, что прогрессивное кино развивающихся государств успешно наследует лучшие достижения многонационального советского кино: освобождение от власти «денежного мешка», верность народным интересам, историзм мышления, реалистический принцип в освоении жизненного материала, дух творческого поиска, гуманистическое звучание, интернационализм и уважительное отношение к национальным культурным традициям. Не это ли лучшее свидетельство огромной жизненной силы многонационального советского кино — того живительного источника, из которого черпают силы, идеи и мысли передовые кинематографисты развивающихся стран?

Благодаря лучшим фильмам, созданным в Азии и Африке, мы не только получаем представление о состоянии и уровне самого кинематографа в этих регионах, но и узнаем о том, как живут люди на других континентах, куда стремятся, на что надеются. «Без киноискусства нет современной действительности, — говорит Чингиз Айтматов, — без прогрессивного кино не может развиваться революционное самосознание народа. Поэтому нам так важна судьба кинематографий Азии и Африки, борющихся за свою политическую и культурную независимость. Кино становится жизненно важным, национальным делом народов, идущих к прогрессу»*. Этими словами выдающегося советского писателя нам бы и хотелось закончить нашу книгу.

Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983