ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ


ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ:

ФИЛЬМ И ЗРИТЕЛЬ

Стало почти традицией начинать индийскую тему сакраментальной фразой: «Индия — страна чудес». Впрочем, вспоминается одна книга 50-х годов, автор которой пытался освободиться от магии древних легенд и экзотического шока. Эти путевые заметки носили откровенно полемическое название «Индия без чудес» и рассказывали о первых шагах молодой республики, вступившей на путь самостоятельного развития после двух столетий колониального гнета. Но даже в этом случае автору не удавалось скрыть чувство удивления и восторга, когда он сталкивался с чем-то ярким и необычным, будь то каменная вязь древних сооружений, олимпийское спокойствие укротителя змей или торжественное шествие слонов по центральным улицам города.

В самом деле, Индия — это удивительный, неповторимый мир контрастов: прошлого и современности, правды и фантазии, поэзии и прозы, таинства и откровения, мудрости и наивности, богатства и бедности. Путешествуя по стране, знакомясь с ее историческими достопримечательностями и самыми последними достижениями, сталкиваясь с крупным индустриальным производством и архаичностью традиционных социальных структур, наблюдая великолепие дворцов и убожество хрупких приютов бедноты, проникаясь возвышенной отрешенностью древней философии и суровым прагматизмом новых идей, не перестаешь удивляться тому, как все это может ужи- 6 ваться рядом. Но именно такова реальная ситуация, и с этим приходится считаться, обращаясь к тем или иным явлениям современной, индийской. действительности. Что же касается киноискусства, оно не составляет здесь исключения.

Думаю, что не погрешу против истины, если скажу, что кинематограф в современной Индии — одно из самых любимых и самых- популярных развлечений, а может быть, даже самое любимое и самое популярное. Знаю не с чужих слов, что индиец лучше откажется от ужина, чем от возможности сходить в кино, пусть и на старый фильм, пусть и не в первый раз. Полупустые кинотеатры — здесь исключительная редкость, а очереди в кассу — явление обычное, особенно по вечерам, когда спадает тропический зной и остаются позади нелегкие дневные заботы. При этом индийские зрители, не избалованные телевидением, которое доставляет кино прямо на дом, чувствуют себя вполне уютно даже в старых, не очень комфортабельных помещениях.

Едва погаснет свет и оживет белое полотно экрана, зал напрягается, словно на старте, готовый немедленно с головой окунуться в желанную стихию фильма. Расслабляются души от страстной сентиментальной мелодии, от переизбытка чувств льются горькие слезы, в гневе сжимаются кулаки и раздаются победные крики, когда ниспровергается зло, а справедливость торжествует. .

Индийский зритель любит кино пылко и самозабвенно, реагирует на экранные события бурно и непосредственно, весь отдаваясь велению чувств, часто не подвластному голосу разума. Впрочем, не будем его идеализировать. Нередко индийскому зрителю не хватает вкуса, он с одинаковым восторгом может принимать и самый совершенный в художественном отношении фильм и самую низкопробную коммерческую поделку, не видит принципиальной разницы между картиной, рассказывающей о настоящей жизни, и лентой, сознательно уводящей в иллюзорный мир. Больше того, он отдает явное предпочтение произведениям с надуманным мелодраматическим сюжетом, обилием песен, танцев, драк, погонь и приключений. И чтобы понять такого зрителя,, надо хотя бы бегло перелистать страницы истории индийского кино: думается, только тогда станет по-настоящему ясен его живой противоречивый облик.

Как известно, синематограф распространялся по свету с невиданной быстротой. Изобретение братьев Люмьеров появилось в Бомбее уже через несколько месяцев после первого сеанса на бульваре Капуцинов в Париже. Как и повсюду в мире, новое невиданное зрелище очаровало впечатлительных и эмоциональных индийцев, но прошло еще несколько лет, прежде чем оно прочно внедрилось в быт крупных индийских городов. Первую фирму по прокату кинокартин в 1907 году основал в Бомбее француз Шарль Пате. Вслед за этим кинотеатры стали возникать по всей стране. Популярность «синема» росла день ото дня, однако вплоть до 1913 года на экранах демонстрировались исключительно зарубежные ленты: американские, французские, немецкие.

А вот от 1913 года можно уже вести отсчет истории индийского кино. Именно тогда появился первый фильм, поставленный индийским режиссером, на индийском материале и с участием индийских актеров. Картина эта называлась «Раджа Харишчандра», а создателем ее был Дхандхирадж Пхалке, гравер и художник-литограф, которому вдруг взбрела в голову отчаянная идея экранизировать миф о легендарном индийском царе.

Правда, осуществить замысел оказалось не так-то просто. Для этого режиссеру пришлось съездить в Лондон, купить там оборудование и заложить семейные драгоценности, чтобы начать съемки, а потом долго искать исполнителя роли жены Харишчандры. Дело в том, что закон запрещал индийским женщинам участвовать в зрелищах, тем более играть в кино — на это не решались даже куртизанки. Можно было, конечно, пригласить европейскую актрису: немного грима, несколько репетиций и все в порядке, но для Пхалке, стремившегося поставить «стопроцентный» индийский фильм, такой вариант не подходил. В конце концов поиски увенчались ус-; пехом: нашелся молодой человек {правда, не профессиональный актер), который согласился сбрить бороду и сняться в роли красавицы царицы.

Фильм Пхалке имел невероятный успех, и на этот факт следует обратить особое внимание. Хотя кинематограф завладел сердцами индийских зрителей сразу и бесповоротно, вначале он воспринимался ими только как забавное зрелище. Содержание большинства американских и западноевропейских картин оставляло аудиторию равнодушной, настолько далеким оно было от повседневного духовного и житейского опыта индийцев. Теперь ПОявился свой фильм, фильме узнаваемым сюжетом, ибо многие мифы и легёнды Древней Индии, в том числе о мужественном и благородном радже Харишчандре, передаются из поколения в поколение и знакомы людям независимо от их социального положения, религиозных верований, языковых различий, уровня образования и т. д. Столь же узнаваемыми оказались и актеры: их внешность, жесты, манера поведения, стиль речи были значительно ближе и понятнее зрителям, чем облик и приемы игры зарубежных исполнителей. Индийский кинематограф перенес на экран и принципы традиционной джат-ры — формы деревенской драмы с ее энергичной жестикуляцией, откровенной риторикой и нехитрым эмоциональным подтекстом, чем особенно привлекал неискушенную публику.

Нельзя не учитывать и тот факт, что «Раджа Хариш-чандра» и другие фильмы Пхалке (а он за 21 год работы в кино поставил почти 100 картин) появились в особых исторических условиях. Это было в тот период, когда Индия— беззастенчиво эксплуатируемая британская колония— переживала эпоху острейшего социально-политического застоя и реакции. «Жестокая английская цензура практически не давала художнику возможности обращения к современной тематике, поскольку, изображая современность, нельзя было не затрагивать социальную действительность, в высшей степени неприглядную,— пишут историки индийского кино Б. Д. Гарга и Бальвант Гарги. — Поэтому положенные в основу фильмов легендарные сказания, ярко и живо прославлявшие былое могущество Индии, ее древнюю славу и богатство, в известной мере, выражали подавленную национальную гордость. Оживляя воспоминания, они были косвенной критикой империалистического господства, которое привело к нищете и порабощению народ, имевший столь славное прошлое»7.

Таким образом, нет ничего удивительного в том, что национальный индийский кинематограф с самых первых своих шагов стал пользоваться особым доверием зрителей, их нежной любовью и привязанностью. Индийские картины независимо от своего художественного уровня в массовой аудитории ценились, как правило, выше аналогичных зарубежных лент.

Успех Пхалке окрылил тех, кто решил связать свою жизнь с фильмом. Хотя на это поприще одних звала жажда славы, а других только жажда, наживы, они были уверены, что и то и другое на кинематографической ниве вполне достижимо. В числе наиболее известных последователей Пхалке можно назвать два имени — Пейнтер и Мадан.

С Бабурао Пейнтером связаны дальнейшее расширение тематики индийского немого кино и начало освоения им принципов достоверности. В отличие от Пхалке сюжеты для своих фильмов режиссер черпал не в мифологии, а в исторических преданиях о воинах Махараштры, отстаивавших свою родину от иноземного порабощения. Это приближало творчество Пейнтера к современной проблематике, усиливало актуальный смысл его произведений. Кроме того, как свидетельствуют историки индийского кино, он всячески стремился создавать в своих фильмах иллюзию достоверности: рисованные задники заменил объемными декорациями, Внимательно следил за тем, чтобы обстановка и костюмы строго соответствовали действительности, при съемке сражений и уличных сцен широко использовал статистов и т. д.-

Дж. Ф. Мадан (подчеркнем, что это был один из богатейших людей Калькутты) начал свою деятельность в кинематографе с организации регулярного проката фильмов в Индии. Потом решил попробовать себя в режиссуре. Подобно Пхалке, стал снимать фильмы, используя фольклор, но в отличие от него не был уж столь щепетилен в интерпретации мифологических сюжетов и выборе актеров. Итальянцы могли играть у него героев древних индийских сказаний, а полуобнаженные танцовщицы кривлялись в самые напряженные моменты экранного действия.

Так постепенно в кинематограф стал проникать дух коммерции. Появились режиссеры, которые считали, что для привлечения зрителей годятся любые средства: «Они брали в основу своих картин мифологический и исторический материал, всегда калечили и опошляли его, трактуя подражательно, делая упор на дешевую сентиментальность и вульгарную роскошь, имитируя наихудшие стороны западных фильмов» *. Причем центром произ- 7 водства коммерческих лент , уже в 20-е годы стал Бомбей, который не случайно до сих пор называют индийским Голливудом. Одновременно кинопроизводство возникло в Калькутте и Мадрасе, которые, кстати говоря, и сегодня остаются крупнейшими кинематографическими центрами Индии.

К началу 30-х годов в индийскую кинопромышленность были вложены огромные капиталы. Казалось, процветающему бизнесу уже не страшны никакие потрясения, но тут появилось новое кинематографическое чудо-звук, и колосс зашатался. Правда, поначалу бизнесмены от кино оживились: заговоривший экран ослабил конкурентоспособность зарубежных фильмов, и кинотеатры, где шли индийские картины, пополнились за счет зрителей, їґе понимавших английский.

Но вскоре выяснилось, что и для самой Индии, говорящей на десятках языков и наречий, переход к звуковому кино не так прост. Уплывающие миллионы заставили предпринимателей срочно искать выход из создавшегося положения. В результате было решено налаживать выпуск картин на всех основных языках, существующих в Индии, — хинди, урду, телугу и др. Причем хинди, на котором говорит и который понимает большинство населения страны, стал с тех пор главным «кинематографическим языком» Индии. Такое положение сохраняется и в наши дни: индийские фильмы снимаются на разных языках, но больше всего их выпускается на хинди.

Уже самые первые звуковые фильмы национального производства «Алам Ара» и «Ширин и Фархад», построенные на классических любовных сюжетах, привлекли большое внимание зрительской аудитории. «Огромный интерес, который вызвали новые «говорящие» фильмы, лучше всего виден на примере пенджабца-извозчика, который заложил экипаж и лошадь, чтобы повести свое семейство на первую звуковую картину, и сам посмотрел ее двадцать два раза» 4, — свидетельствует история.

После недолгой депрессии начался новый кинематографический бум. Возрастал выпуск фильмов, увеличивалось число кинотеатров, ширились ряды режиссеров, актеров и многочисленных представителей других кинематографических профессий, предприниматели пытались выжать из звука новые миллионы рупий.

Учитывая врожденную музыкальность индийцев, высочайшую песенную культуру народа, традиции национального искусства и прежде всего классического театра, синтетического по своей природе, режиссеры стали активно вводить в картины песню и танец. В тех случаях, когда такие музыкально-танцевальные номера органически вплетались в художественную ткань произведения,, естественно продолжали, а иногда даже развивали и углубляли сюжетную линию, усиливали эмоциональное: звучание фильма, они становились не просто «приманкой» для зрителя, а надежным средством идейно-эстетического решения темы. Но очень часто чувство меры изменяло авторам, и из-за этих не связанных с сюжетом? дивертисментов, состоящих из 20, а порой и 30 песен, на? глазах разваливалась драматургия картины.

С появлением звучащего слова некоторые режиссеры? стали пренебрегать такими исконными средствами кинематографической выразительности, как монтаж, мимика, жест и т. д. Все чаще экранное время занимал диалог. Для написания диалогов обычно приглашали театральных драматургов, которые «принесли в кино высокопарный, витиеватый и архаичный язык старинных, драм» Ч

Конечно, среди индийских режиссеров было немало-таких, котррые отлично понимали, какой великой силой; может стать звук при умелом его использовании. Среди: них можно назвать, например, Деваки Боса, создавшего-в 1933 году фильм «Святой Пуран» с очень точной музыкальной партитурой. «Деваки Бос первым из индийских режиссеров понял истинное значение зрительнозвукового монтажа, которому так много внимания удел я-■ ли в своих работах Пудовкин и Эйзенштейн, — пишут: Гарга и Гарги. — В фильме «Пуран Бхакт» («Святой Пуран». — Л. Б.) Деваки Бос использовал музыку и пение как новый элемент монтажа; диалог играл лишь незначительную роль в развертывании сюжета»2.

Действительно, одна из специфических особенностей'; киноискусства Индии, как это уже неоднократно указывалось в критике, заключается в том, что музыка, песня: и танец становятся здесь нередко структурным элементом картины, «культурной и эстетической характеристикой индийского кинематографа», которому, по словам режис-бера X. А. Аббаса, «незачем походить на западный, как Театру Кабуки — на бродвейский театр» *.

Предвоенные годы ознаменовались еще одним важ* ным событием в истории индийского кино: несмотря на суровую цензуру и поток низкопробных коммерческих лент голливудского образца, наметились первые контуры социального фильма: «Жизнь дана для жизни» Шан-Тарама, «Девдас» П. С. Баруа, «Враг» Нитина Боса и др. Интерес киноискусства к реальной действительности и ее Повседневным проблемам возник, разумеется, не случайно. Он был порожден тем новым состоянием духа, которое стало заметно в Индии во второй половине 30-х годов, ознаменовавшихся подъемом национально-освободительного движения и ростом самосознания масс. После второй мировой войны этот процесс завершился освобождением страны от британского владычества.

В последующий период индийское кинопроизводство Находилось примерно на уровне предвоенных лет: в среднем около 250 фильмов в год. В большинстве своем это были обычные коммерческие ленты, вскоре бесследно канувшие в Лету. И только несколько картин навсегда остались в истории индийского кино, более четко обозначив и то традиционное направление, которое закрепило свои позиции благодаря отдельным художественным достижениям, и те новые веяния, которые свидетельствовали о сближении киноискусства с жизнью.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983