ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 2


Особенно ярко новые тенденции индийского кинематографа выразились тогда в фильмах «Дети земли» X. А. Аббаса и «Обездоленные» Н. Гхоша. В этих картинах Почти с документальной точностью изображалась крестьянская жизнь, полная лишений, невзгод и страданий. И Хотя еще рано было говорить о глубоком реалистическом Постижении авторами живого материала действительности, сквозь суровый натуралистический рисунок этих фильмов, как хрупкий зеленый росток, упорно пробивалась великая правда о народной жизни, делались решительные шаги навстречу тому миру, который бурлил вокруг и в таком искаженном, ложно романтическом толковании представал обычно на индийских экранах. «Замечательно видеть, как сразу вырастает искусство, соприкасаясь с действительной жизнью»8 9, — писал о фильме «Обездоленные» Всеволод Пудовкин после своей поездки в Индию в 1950—1951 годах.

В 1953 году вышла картина Бимала Роя «Два бигха Земли» — самое крупное реалистическое произведение тех лет. Лента рассказывала об отчаянной борьбе крестьянина Шамбу за крохотный надел, который пытается отобрать у него и отбирает в конце концов коварный и жестокий помещик. Это была настолько острая жизненная проблема, что автор, словно убоявшись своей смелости, попытался упрятать ее в перипетиях привычного мелодраматического сюжета.

Следует подчеркнуть, что многие прогрессивные художники того периода, в том числе и Бимал Рой, касались острых социальных проблем, не разрушая привычной структуры индийского фильма, сохраняя традиционные формы его художественного решения. Убедительный тому пример и «Бродяга» Раджа Капура, пользовавшийся в 50-е годы огромным успехом не только у себя на родине, но и в Советском Союзе. Секрет невиданной популярности этой картины объясняется не только его глубоким гуманистическим звучанием, демократичностью главного героя, близкого и понятного миллионам зрителей, общим оптимистическим пафосом произведения, но и такими элементами художественной выразительности, как занимательность сюжета, яркость и доходчивость народных мелодий, использованных в фильме, актерское мастерство исполнителей и прежде всего самого Раджа Капура, обаятельного, пластичного, обладающего точной и выразительной мимикой.

Между тем на Западе продолжало существовать убеждение, что в индийском кино нет ничего заслуживающего внимания, что все индийские фильмы носят развлекательный характер и не имеют ни малейшего контакта с действительностью. Поэтому не удивительно, что демонстрация картины Сатьяджита Рея «Песня дороги», впрочем, больше известная в своем оригинальном названии «Патер Панчали», на Каннском фестивале 1956 года стала настоящей сенсацией. Фильм был отмечен жюри как «лучший гуманистический документ года» и удостоен специальной премии, а имя тридцатичетырехлетнего Рея, профессионального художника, еще вчера неизвестное в кинематографических кругах, стало в одном ряду с именами выдающихся режиссеров мира. С одноименным романом бенгальского писателя Бан-нерджи Рей познакомился в начале 40-х годов. Работая над иллюстрациями к этой книге, художник пришел к выводу, что в ней содержится, как он сам говорил, «замечательный материал для кино». В тот период Рей, уже почувствовавший серьезный профессиональный интерес к кинематографу, писал короткие сценарии по любимым литературным произведениям, надеясь найти йм когда-нибудь применение. Так появился и черновой вариант сценарной разработки «Песни дороги». К съемкам же удалось приступить только в начале 50-х годов, притом после одной знаменательной для Рея встречи.

В 1949 году в Калькутту для работы над фильмом «Река» приехал известный французский режиссер Жан Ренуар — сын знаменитого художника-импрессиониста. Ренуару потребовался гид, хорошо знающий окрестности. Рей предложил свои услуги, й началось их незабываемое путешествие по бенгальским деревням в поисках подходящей натуры. И вот однажды в минуту отдыха, трепеща перед великим мастером, создателем многих выдающихся фильмов, Рей поделился заветной мечтой— экранизировать роман Баннерджи. Он рассказал задуманный сюжет, обрисовал ситуацию, охарактеризовал тип семьи, которую хотел изобразить на экране, и с волнением ждал, как отнесется к его замыслу .маэстро. «Это звучит великолепно, делайте фильм, я думаю, получится прекрасная картина», — услышал он желанный ответ единственного, по словам Рея, человека, поддержавшего его в начале творческого пути.

Но окончательное решение посвятить свою жизнь киноискусству пришло уже после того, как Сатьяджит Рей познакомился с произведениями итальянского неореализма; Это было в 1950 году в Англии, куда он прибыл по заданию Калькуттского рекламного агентства. Причем надо сказать, что в тот период итальянский неореализм 10 уже достиг поры своего расцвета. Но для многих молодых кинематографистов Азии и Африки, еще искавших свой путь в киноискусстве и только что получивших возможность познакомиться с лучшими неореалистическими лентами, творчество итальянских художников с их идеями гуманизма, социальной справедливости и братства простых людей стало настоящим откровением. То, к чему интуитивно тянулись наиболее талантливые й прогрессивно настроенные представители вчерашних колоний, то, что мерещилось им в зыбких и неясных очертаниях сюжетов и образов, оказалось уже реализованным, притом с таким высоким художественным мастерством, о котором можно было только мечтать.

Сатьяджит Рей был потрясен неореалистическими фильмами. Особое впечатление на него произвели тогда «Похитители велосипедов» Де Сики. Рей мечтал поставить свою «Песню дороги» с актерским ансамблем, пол ностью состоящим из любителей. Фильм Де Сики убедил его в том, что это вполне возможно. Кроме того, после «Похитителей велосипедов» режиссер, по его словам получил доказательство, что можно снимать на натуре, используя различное освещение. Вдохновленный увиденным, всю обратную дорогу из Лондона (Рей пробыл в Англии шесть месяцев) он обдумывал свою будущую работу. Режиссер не мог тогда даже предположить, что пройдет еще целых шесть лет, пока его замысел осуществится.

«Песня дороги», действительно, создавалась очень долго: финансовые трудности казались непреодолимыми Только с помощью правительства, решившего, что фильм послужит развитию бенгальской деревни (субсидия на «Песню дороги», как это и ни звучит парадоксально, была выдана по статье «Программа строительства дорог»), работа была завершена. Правда, законченную картину хозяева не спешили выпускать на экран: уже в готовом виде она пролежала на полке еще три месяца. Да и успех пришел к автору не сразу: только с третьей недели лед тронулся, предубеждение зрителей растаяло, и кинозалы стали заполняться народом. Вскоре правительство Западной Бенгалии окупило все расходы, а прокатчики, раньше весьма недоверчиво относившиеся к картине Рея, смогли убедиться, что можно получать прибыли не только с традиционных развлекательных лент, но и демонстрируя серьезные фильмы.

Вскоре появились и первые восторженные отклики в печати. «Бессмысленно сравнивать фильм Рея с каким бы то ни было произведением, созданным ранее в Индии,—писала в те дни крупнейшая индийская газета «Таймс оф Индиа», — В фильме нет ни одного клише. Нет следа театрализованности. Это истинное кино. Режиссер решительно порвал с прежними сюжетами, с песнями, со слащавой красотой пейзажей и заклинателями змей» *.

«Песня дороги», и в самом деле, внесла неоценимый вклад в сокровищницу прогрессивного искусства, дала новое дыхание реалистическому направлению в индийском кино. Настоящим открытием Рея стали люди из народа, их богатый внутренний мир. С большим мастерством показана в фильме и та атмосфера, в которой они живут, те незримые связи с окружающей природой, которые придают их существованию поистине высший смысл.

Герои картины — священник, его жена, их дети, старая тетка — изображены художником с глубоким сочувствием, исключительной достоверностью и лиризмом. Неторопливая, хроникальная манера повествования в сочетании с подчеркнутой остраненностыо авторского видения создает особый драматизм, рождающийся не в остром столкновении характеров, а как бы возникающий из самых глубин повседневных человеческих отношений.

...Старую больную женщину выгоняют из дома, считая, что она дурно влияет на воспитание детей. Старуха уходит, прихватив с собой видавшую виды циновку, уходит просто и естественно, без слез и упреков, уходит уже не в первый раз. Но сколько драматизма в этой короткой сцене! И в отчаянной решимости старой женщины никогда не возвращаться в родной дом, и в горестном взгляде хозяйки, и в бессильной попытке маленькой девочки вернуть тетку назад. Причем, проникая в самые гайники человеческих душ с помощью жеста, взгляда, позы, улыбки, режиссер открывает зрителям сложнейший мир людских чувств и взаимоотношений, создает яркие и Правдивые характеры простых людей.

Как и представители итальянского неореализма, жиз-йенную Силу своих героев автор «Песни дороги» видит Прежде всего в единении с природой, неотъемлемой частьіо которой они себя ощущают и которая изображе- 11 на в фильме с большой поэтической силой... Вот медленно бредет, позванивая колокольчиком, деревенский продавец сладостей, за ним бегут дети священника Опу и Дурга, следом трусит пес — и все это отражается в пруду, подчеркивая гармоничность и цельность мира. В другом эпизоде юные герои картины сначала появляются на экране крупно, завороженные зрелищем проходящего поезда, а в следующем кадре медленно уходят от камеры и как бы растворяются в дымке.

Автор одинаково внимательно вглядывается и в человеческие лица, и в окружающий героев мир. Для него приобретают особый смысл и маленький, постоянно голодный котенок, и таинственно затихшее болотце за домом, и земля, омываемая щедрым ливнем, и неприхотливый скарб бедной крестьянской семьи. «Лишь сочетая понятия космического и микроскопического, — подчеркивает Рей, — можно создать истинное произведение искусства, в котором отдельные детали, обрастая новыми, соединяются до создания целостной концепции обобщенной формы, и на ее фоне каждый штрих в свою очередь приобретает всю емкость и многогранность» *.

Именно таким путем добивается Рей и социального звучания фильма. Точные и глубокие по своему смыслу детали становятся носителями жизненной правды и глобальных философских идей... Возвращается из города хозяин дома. Не зная еще о постигшем его несчастье, он радостно достает подарки: жене, сыну, сестре. Самый ценный подарок — дочери. Жена принимает сари с рыданиями. Муж несколько мгновений глядит на нее с недоумением и вдруг осознает, что девочки уже нет... Вот в дом, который покинула семья священника, медленно вползает громадная змея, и, глядя на нее, зритель понимает, что едва ли удастся хозяевам вернуться назад: по всей вероятности, с прежним приходится расставаться навсегда. В последних кадрах фильма запряженная волами повозка, с трудом преодолевая вязкую после обильных дождей дорогу, увозит героев в город: они решили попытать удачи на новом месте. Мать плачет, оставляя родные места, отец тоже погружен в свои невеселые мысли, а сын, хотя и тревожно, но с надеждой смотрит вперед, веря, что там, за горизонтом, им откроется другая жизнь — более радостная и счастливая. И в этом вы- 12 разительном взгляде юного героя фильма как бы конденсируется весь оптимистический запал картины, утверждающей жизненную стойкость людей из народа.

Сатьяджит Рей не дает готовых рецептов, ему важно показать, что те или иные проблемы существуют в per альной жизни, что же касается выводов, их должен, по мнению режиссера, делать сам зритель. «Я всегда сознавал,— говорил он в одном- из своих интервью, — что фильм или даже несколько фильмов не могут вызвать социальные перемены в жизни народа и страны, не способны сами по себе решить болевые экономические и политические проблемы. Однако и в начале пути и теперь, когда за плечами у меня 25 картин, я верил и верю в способность киноискусства влиять на общественное сознание, вступая в диалог со зрителем, воспитывая его и обогащаясь от общения с ним» 12.

Не удивительно, что подобная позиция Сатьяджита Рея, высказанная им не один раз, вызвала критику у группы молодых индийских режиссеров, выступивших во второй половине 60-х годов с программой «нового индийского кино». Это поколение кинематографистов оказалось более радикальным во взглядах, хотя объединяло в своих рядах людей различных творческих позиций и политических убеждений. Наиболее последовательными и целеустремленными в этой плеяде были Мринал Сен, Ритвик Гхатак, Шьям Бенегал, Басу Чаттерджи, Тапан Сингх, Мисор Сатхью, Басу Бхаттачария, и этот список легко можно пополнить еще десятком имен.

Но дело не в'этом. Важно то новое, что пришло в кинематограф с того момента, когда они взяли камеру в руки. Тут же стало очевидно главное: камера эта предназначалась не для утверждения позиций тех, у кого золото и власть, не для развлечения зрителей с помощью наркотических киносеансов, не для отвлечения людей от классовых битв, но, напротив, для активной политичег ской агитации.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983