ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 3


Одним из самых ярких представителей этого, нового прогрессивного течения в индийском кино стал тогда Мринал Сен. Именно в его творчестве, как нам кажется, с наибольшей полнотой выразились и сильные и слабые стороны этого направления. 13

Отметим прежде всего, что имя Мринала Сена хорошо известно в нашей стране. Он участвовал во многих Московских и Ташкентских кинофестивалях, фактически давших ему путевку на мировой экран и обеспечивших международное признание. Кинорежиссером стал почти случайно. Изучая физику в колледже, Мринал Сен заинтересовался звукозаписью и, чтобы поглубже разобраться в ее проблемах, пришел на студию. Потом начал читать книги о кино. Сам режиссер называет в первую очередь труды Эйзенштейна и Пудовкина. С помощью организации «Друзья Советского Союза» посмотрел несколько советских фильмов, регулярно освещал культурную жизнь в печати и только после этого сам стал снимать фильмы.

Уже с самой первой картины «Бхуван Шоме», в которой с сатирической беспощадностью развенчивался чиновник-взяточник, стал очевиден социальный характер творчества Сена, считавшего, что в новых исторических условиях мало показать себя реалистом, надо еще быть и революционером, вдохновляющим народ на борьбу за равноправие и справедливость. Наиболее четко такая позиция Мринала Сена выразилась в фильме «Собеседование», демонстрировавшемся на советских экранах в начале 70-х годов.

«Собеседование», снятое в течение одного месяца, рассказывает о скромном типографском служащем, у которого неожиданно появляется возможность получить соответствующую его образованию должность в солидной британской фирме в Калькутте. Но для того, чтобы пойти на собеседование, герою (его роль исполняет известный индийский актер Ранжит Муллик) нужен европейский костюм, а костюма нет: свой в химчистке, которая закрыта в связи с забастовкой, пиджак отца велик и старомоден, полученный с трудом костюм друга случайно забыт в автобусе, новый купить Ранжит не может, потому что у него на это нет денег. После долгих бесполезных хлопот ему не остается ничего другого, как облачиться в национальное дхоти и предстать в таком виде перед самодовольными чиновниками британской конторы, надеясь на снисхождение и счастливую случайность^ Но удача, как известно, редко сопутствует бедным людям, и Ранжиту отказывают в работе, о которой он так страстно мечтал.

Этот остросюжетный фильм, построенный таким образом, что на месте одного устраненного препятствия тут же возникает новое, ставил очень важную для развивающихся стран проблему — трудоустройство молодых специалистов с высшим образованием. И в то же время в нем говорилось не только о том, как трудно молодому человеку найти хорошее место без толстого кошелька и протекции. «Мне хотелось взглянуть на вещи глубже,— объясняет режиссер. — Я хотел поведать о тех унижениях, которые терпел народ, о необходимости коллективного сопротивления» *. Рассказывая о злоключениях Ран-жита, автор пытался, как он признается сам, высказать некую универсальную идею, которая заключается в том, что «угнетенные народы всего мира должны объединиться и выступить против растлевающего душу угнетения» 14 15.

Чтобы выразить эту идею как можно доходчивее и убедительнее, он ввел в структуру фильма «сцену с манекеном». После неудачного собеседования расстроенный, разочарованный, подавленный горем герой неожиданно видит в витрине магазина манекен, облаченный в первоклассный европейский костюм. Вглядываясь в его камен-но самодовольное выражение, Ранжит вдруг осознает элементарную истину: чтобы получить работу, нужен не только подходящий для этого случая костюм, нужна соответствующая психология равнодушного, безропотного, безразличного ко всему манекена. «Они хозяева. У . них право выбирать. Мои опыт и знания им не нужны», — с горечью заявляет герой, глядя прямо в зрительный зал, и потом, схватив булыжник, с размаху бросает его в витрину. С кличем «Да здравствует революция!» Ранжит крушит ненавистный манекен — символ бездушного несправедливого мира, и его призыв подхватывает толпа демонстрантов.

Демонстранты не раз появляются в «Собеседовании». Сюжетное повествование начинается с хроники, запечатлевшей момент, когда в городе сносили памятники, возведенные во времена иностранного господства, и потом то и дело перебивается документальными кадрами, рассказывающими о столкновениях с полицией, а также лозунгами, плакатами, интервью в духе «прямого кино», которые берет герой. Вначале, правда, создается впечатление, что это только исторический фон, на котором разыгрывается частная драма молодого человека. Но чем дальше, тем отчетливее понимаешь, что кадры эти тесно связаны с идейным замыслом фильма: они должны помочь простым людям определить их путь в революцию, указать им способы борьбы.

Так ведет режиссер свое политическое собеседование со зрителем, стремясь приобщить его к активным революционным действиям. В отличие от Сатьяджита Рея, который пытается в своем творчестве следовать правде жизни, но избегает политических деклараций, Мринал Сен верит или уж во всяком случае верил в тот период, что с помощью кинокамеры можно переделать мир, и открыто призывал народ к революции, коллективной борьбе, сопротивлению реакции.

Аналогичные идеи и в сходном стилистическом ключе высказывал режиссер и в других своих фильмах, поставленных им в первой половине 70-х годов: в «Калькутте-71», где резко и откровенно изображал противоречия, свойственные индийскому обществу, в картине «Рядовой», анализирующей «левое» движение в Индии, в фильме «Хор» (в советском прокате он назывался «30000»), обличающем коррупцию и предательство национальной буржуазии.

Все эти работы были отмечены откровенным стремлением режиссера создать политический кинематограф, поставленный на службу народу, являющийся средством агитации и пропаганды, оружием идеологического воспитания масс, и отражающий острейшие проблемы современного общества. «Наконец сделан фильм, имеющий самое непосредственное отношение к нынешней социально-политической ситуации в стране, — писала газета «Таймс оф Индиа» после выхода картины «Рядовой». — В нем подняты вопросы, волнующие каждого из нас» *. Мринал Сен, подобно многим своим единомышленникам, сознательно отказывался в этих фильмах от психологизма и строго выверенных сюжетов, якобы мешающих четкой, формулировке идей и ясности программных установок. Это свидетельствовало о том, что тогда художник не только находился под влиянием марксистского мировоззрения, но и отдавал определенную дань леворадикаль-16 ным взглядам, ставшим исключительно популярными (хотя и на короткий срок) после майских событий 1968 года, когда по западным странам прошла волна молодежного протеста, студенческих забастовок и негритянских бунтов.

Как известно,-левые радикалы объявляли весь существующий кинематограф буржуазным и призывали к его разрушению и созданию «нового кино», которое откажется от прежней эстетики и от старой техники во имя так называемой «деконструкции» буржуазной идеологии, под которой фактически подразумевалось разрушение самой специфики искусства экрана. Леворадикальные теоретики отвергали не только весь официальный западный кинематограф, но и все его прогрессивные явления, а также фильмы социалистических стран.

Что касается Мринала Сена, то он в отличие от своих французских и американских коллег никогда не придерживался крайних’ взглядов. Для леворадикальных идеологов Запада была важна идея тотального разрушения; Сен, как и многие другие кинематографисты развивающихся государств, прочно связанные с жизнью своей страны и реальной социально-политической борьбой, выступал только против такого искусства, которое пропагандирует буржуазную идеологию, внедряет в сознание масс частнособственническое мировоззрение, пытается погасить социальную активность народа. «Для меня как режиссера наиболее важно взорвать нейтралитет зрителя, доказать, что думающий, мыслящий человек не может спокойно созерцать происходящее вокруг него, он обязан занять свое место в жизни. Глубокое проникновение в личный мир зрителя — вот та цель, которую я преследую в своих фильмах» *, — заявлял режиссер.

Между, тем путь к зрительским сердцам оказался не так. прост, как это представлялось художнику на первых порах. И хотя у Сена уже были свои поклонники, которые бурными овациями встречали каждую новую работу режиссера, массовая аудитория нередко оставалась глухой и к его страстным политическим призывам, и к его смелым агитационным лозунгам, и к его сложным аллегорическим образам. Приученные к развлекательным коммерческим фильмам, где, с одной стороны, все 17 «ясно и понятно», а с другой — «интересно и занимательно», эти зрители с трудом воспринимали смелые стилистические поиски Сена и других представителей «параллельного кино». Действительно, многое в них оказалось искусственно привнесенным, органически чуждым индийскому экрану, лишенным культурных, а иногда и социальных корней, хотя, конечно, это ничуть не умаляет того вклада, который был сделан пионерами «нового индийского кино» и, в частности, Мриналом Сеном в политизацию кинематографа, в укрепление принципов реализма. Но проблема контакта с массовой аудиторией во многом осталась открытой. И этим, думается, в первую очередь объясняются те перемены в творчестве Мрина-ла Сена, которые произошли во второй половине 70-х годов.

Все последние работы режиссера — «Королевская охота», «Парашурам», «Тихо катится день», — сохраняя политическую остроту и социальную значимость проблематики, отмечены отчетливым стремлением художника добиться взаимопонимания со зрителем, преодолеть отчуждение тех, кто воспитывался только на развлекательных лентах. В этих фильмах появилась традиционная сюжетная линия, много диалогов, более рельефно и психологически мотивированно разработаны характеры. Проще и доступнее для зрительского восприятия стал и поэтический строй фильмов. Теперь Сен не чурается даже занимательных детективных историй, о чем можно судить по его картине «Тихо катится день». Элементы детектива здесь удачно переплетаются с серьезными размышлениями режиссера о судьбах людей, о социальной несправедливости, сложных семейных отношениях и ломке традиционных представлений. Кстати говоря, этот поворот к «зрительскому кинематографу» вообще становится приметой «серьезного кино». Но об этом позже.

По производству фильмов Индия занимает сегодня первое место в мире: 750 полнометражных художественных лент на 16 языках выпускают ежегодно 48'киностудий страны. В кино работает 2 миллиона человек, пытающихся удовлетворить самые разнообразные, порой диаметрально противоположные вкусы 12,5 миллиона зрителей города и деревни, заполняющих ежедневно 10 000 залов во всех уголках республики. Таковы факты — упрямые и красноречивые. Что же касается существа дела, если понимать под этим ту'продукцию, которую выбра-

СЫвает на экраны Индий и других стран, словно из кратера гигантского вулкана, эта мощная и неутомимая машина, то картина получается достаточно сложной и противоречивой и не позволяет говорить о современном индийском кино как явлении цельном и монолитном.

Сегодня в кинематографическом процессе можно выделить три главных потока: чисто развлекательные фильмы, реалистическое направление, пытающееся сочетать серьезное содержание и зрелищность, и то, что называют на Западе «бескомпромиссным поиском новых форм», то есть такое искусство, которое ставит во главу угла не коммерческий успех, не остроту проблематики, а уровень профессионализма, понимаемого чаще всего в узком смысле этого слова. Естественно, что между этими тремя потоками нет непреодолимых преград, напротив, они находятся в постоянном движении и взаимопроникновении или в состоянии «диффузии», как говорит профессор В. Е. Баскаков. То отталкиваясь, то устремляясь навстречу друг другу, они рождают многообразную, изменчивую палитру современного индийского экрана.

Начнем с тех фильмов, которые преобладают в количественном отношении и во многом определяют пока и характер индийского кинопроизводства, и вкусы массовой аудитории, и интересы отечественного капитала. Они главенствуют в прокате, хотя уже давным-давно находятся под обстрелом критики, и нет надежды, что в скором времени без сопротивления и боя сдадут захваченные позиции. За этими фильмами не только деньги и симпатии зрителей, но и традиция, привычка, устоявшийся стереотип.

...Красивую глухонемую девушку из обеспеченной семьи мачеха хочет выдать замуж за богатого бездельника. Героиня же любит бедного музыканта и, преодолев все препятствия, соединяет с ним свою жизнь («Гамма», реж. Вишванат).

...Вдовец, имеющий маленького сына, из чувства жалости берет в жены глухонемую девушку, которую в штыки принимают его братья и невестки. А когда героиня с большим трудом завоевывает любовь своего мужа, ей приходится покинуть дом, потому что золовки, завидуя неожиданному счастью молодой женщины, обвиняют ее в воровстве. Вместе с ней уходит ее приемный сын. Через 20 (!) лет муж, поняв, что его жена ни в чем не повинна, отправляется на поиски, но, желая спасти от наказания своего брата, попадает на скамью подсудимых. Судьей, как и следует ожидать, оказывается его повзрослевший сын. Конечно, все кончается благополучно: брат признается в содеянном преступлении, отец узнает сына, сын — отца, и вместе с матерью они возвращаются под родную кровлю («Джанки», реж. Б. Ишара).



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983