ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 4


...Богатый человек во время рыбной ловли теряет в море сына. На берегу мальчика подбирает бедная бездетная семья рыбаков. Ребенок растет, мужественно перенося вместе с приемными родителями все невзгоды нищенского существования. Став юношей, герой влюбляется в девушку из соседнего города и уговаривает отца уехать из деревни. На новом месте борьба за выживание осложняется борьбой с местной мафией — ворами и контрабандистами. Случай сводит юного героя с родным отцом. Но радость этой встречи омрачена переживаниями старого рыбака, который боится потерять любовь и привязанность своего воспитанника. В это время шайка бандитов пытается ограбить родного отца юноши. Справиться с мафией ему удается только с помощью сына и рыбака, который, спасая их, погибает во время схватки с бандитами («Два странника», реж. Девендра Гоэл).

...Подросток живет на отдельной вилле со своим отцом, часто отлучающимся по делам службы. Чтобы не оставлять сына одного, отец нанимает ему гувернантку, в которую герой в скором времени влюбляется. Однажды, когда он пытается соблазнить девушку, она неожиданно умирает. Слуга помогает герою захоронить труп в саду, а потом выбросить его в реку. Свидетелем этой истории оказывается шофер. Он начинает вымогать у подростка семейные драгоценности. Когда герой, измученный угрызениями совести и шантажом, решает обратиться в полицию, выясняется, что слуга, шофер и служанка, оказавшаяся вдруг живой (хоронили чужой труп), были участниками одного заговора («Еще кто?», реж. Тулси Рамсей и Шьям Рамсей).

Еще один типичный сюжет. Известная актриса, одинокая и несчастная в личной жизни, влюбляется в шофера, у которого есть жена. Шофер попадает в автомобильную катастрофу, и жена думает, что он погиб. Мужу сообщают, что жена покончила с собой, узнав о его гибели,— на самом деле, в последний момент ее спас влюбленный в нее скульптор. Не подозревая об этом, муж решает жениться на певице. Об этом узнает дочь шофёра и приводит на свадьбу мать. Когда выясняется, что муж и жена живы, растроганная певица отпускает с миром своего жениха, а скульптор возвращается в лоно церкви («Надежда», реж. Ом Пракаш).

В таком духе можно продолжать до бесконечности, но уже и на основании этих примеров можно сделать определенные выводы. В большинстве коммерческих картин' по-прежнему варьируются одни и те же мотивы: о бедной девушке, которая выходит за богатого, о родителях, которые теряют своих детей и находят их уже взрослыми, о бандитах, которых обязательно настигает возмездие, о добродетели, которая всегда торжествует. Что касается жанровой палитры коммерческого кино Индии, то здесь господствуют сейчас мелодрама и детектив, причем с изрядной долей насилия и секса, умело и ловко задрапированного. Очень часто стали появляться фильмы, которые могут удовлетворить и тех, кто любит слезливые, душещипательные истории, и тех, кто предпочитает напряженные детективно-приключенческие ленты: мелодрамы детективного содержания и детективне элементами мелодрамы. Интерес к историческим и мифологическим сюжетам в развлекательном кинематографе, особенно в Бомбее (в Мадрасе и Калькутте такие картины еще продолжают ставиться), заметно ослабел, хотя и здесь они иногда встречаются, правда, в более современной «аранжировке». Так, несколько лет назад молодой бомбейский режиссер Санджат Кхан поставил фильм «Абдулла» с Раджем Капуром в главной роли, где были использованы мотивы мифа о Кришне.

Большинство этих фильмов носит охранительный характер, хотя бедные в них чаще изображаются добрыми и честными, а богатые злыми и коварными. Но, во-первых, среди богатых почему-то обязательно попадается исключительно порядочный человек, своими добродетелями превосходящий любого бедняка, и, во-вторых, богатство само по себе очень редко порождает зло. Напротив, это то вознаграждение, которое получают герои за свои муки и страдания в конце фильма. Непрестанно перепеваемая мысль о том, что жизнь состоит из сплошных счастливых случайностей, не требующих от человека никаких усилий, а сваливающихся на Него, как манна небесная, тоже вполне согласуется с главными постулатами коммерческого кино. Обязательный «кхеппи энд»> ставший законом в развлекательном фильме, призван

поддерживать оптимизм у зрителя. Он и поддерживает его, только это больше напоминает наркотическую эйфо-рию, чем то ощущение прочности своего положения, которое необходимо человеку, чтобы уверенно смотреть в будущее.

В дружественной нам Индии, твердо стоящей на позициях мира и согласия между народами, проводящей прогрессивные реформы в интересах трудящихся масс, осуществляющей большую культурно-воспитательную программу, судьбой кинематографа нередко управляют силы, представляющие крупный финансовый капитал.

В такой ситуации кинематограф может служить прогрессу, а может и тормозить прогресс, может выражать интересы народа, а может действовать только в угоду имущий классам. Для выполнения тех или иных задач в его распоряжении находится целый арсенал проверенных кинематографических средств, безошибочно действующих на восприятие и психологию зрителей. Такие палочки-выручалочки есть и у индийского коммерческого кино.

Вернемся к фильмам, о которых шла речь. Каких только знаменитостей мы не встретим в титрах! Риши Капур, Джая Прада («Гамма»), Санджив Кумар, Сари-ка («Джанки»), Шаши Капур, Рекха («Два странника»), Сачин, Падмини Капила («Еще кто?»), Джитендра, Рина Рой, Гириш Карнад, Рамешвари («Надежда»),

Без кинозвезд невозможно представить современный коммерческий фильм Индии. «Звезды» — это как визитная карточка: не зная, какой человек, уже испытываешь к нему доверие. «Звезды» — это и охранная грамота и гарантийный талон: они дадут картине жизнь даже при самом беспомощном, наивном и пошлом сюжете. «Звезд» в Индии обожают и боготворят, о них мечтают и им поклоняются, ^«звездам», не задумываясь, подражают в одежде, манере поведения и даже образе мыслей. Жизнь «звезды» представляется зрителю праздником, которому нет конца, и никто не задумывается над тем, что «звезды»—такие же люди, как все: счастливые и несчастные, добрые и злые, великодушные и коварные.

Надо отдать им должное, «звезды» индийского кино очень много работают, говорят, что обычно по 15 часов в сутки. И это может быть правдой, потому что знаменитости первой величины, такие, как Риши и Шаши Капуры, Амитаб Баччан, Парвин Баби, Шабана Азми, Хема

Малини, Зинат Аман, известная как Зини Бэби, снимаются одновременно в 15—20 фильмах. Их можно увидеть утром в Бомбее, днем в Мадрасе, а вечером уже в какой-нибудь европейской столице. Это требует от них не только исключительной физической выносливости, но и высокого профессионализма — умения чуть ли не от трапа самолета «входить в роль». Но на то они и «звезды»! Правда, и стоят такие «звезды» недешево. В индийской печати промелькнуло сообщение, что Амитабу Баччану платят за участие в одном фильме 200 тысяч американских долларов— цифра астрономическая по индийским масштабам: на эти деньги при желании можно снять целую картину.

Есть у коммерческого кино еще одна надежная притягательная сила — музыка. Не случайно же в титрах многих индийских фильмов на первом месте ставится имя композитора. Очень часто еще до окончания работы над картиной выпускаются диски с записями наиболее ярких мелодий, включенных в фильм. Потом они передаются по радио и исполняются по телевидению. Когда же картина выходит на экраны, обработанный и подготовленный таким образом зритель осаждает кассы кинотеатров, чтобы услышать знакомую мелодию в исполнении любимой кинозвезды. Бывает и наоборот: режиссер включает в картину какую-нибудь популярную песню, апробированную у зрителей, и уже одно это обеспечивает ему бешеные сборы. Так беззастенчиво эксплуатирует кинематограф исконную любовь индийцев к музыке, пичкая их зачастую пошлыми гибридными мелодиями, хотя, конечно, в бурном потоке коммерческих лент попадаются иногда фильмы, демонстрирующие высокую музыкальную культуру.

Но так или иначе, вот уже много лет развлекательный коммерческий кинематограф прочно удерживает у своих экранов массовую аудиторию, и не случайно этот опыт пытаются сейчас осмыслить и те, кто создает серьезные социальные фильмы и чей вклад в развитие прогрессивных тенденций современного индийского кино становится значительнее год от года.

«Новый индийский кинематограф» начинался с полного отрицания коммерческих канонов. Кардинально пе-ременилаеь тогда тематика фильмов: на смену общечеловеческим мотивам пришли конкретные социальные и политические проблемы, общественные «язвы» выдвину-

лись на первый план. В соответствии с новой проблематикой трансформировался и герой:    лишенный ложного

романтического ореола, он стал значительно достовернее в своих проявлениях. Заметно преобразилась и поэтика фильмов: исчезли декоративно-красочные пейзажи, роскошные дворцы, песенно-танцевальные интермедии и даже на первых порах «звезды». Правдивая предметная среда в черно-белой палитре и самодеятельные исполнители должны были создать ощущение реальной жизни. В рамках этого кино решительно стал утверждаться и политический фильм — революционный по духу, публицистический по форме.

Но увлеченные поисками, режиссеры «нового индийского кино», к сожалению, не учли особенностей зрительской аудитории, которая десятилетиями питалась развлекательной коммерческой продукцией и не была еще готова к восприятию новых идей, тем более в такой непривычной для них «упаковке». Мы видели, с какими трудностями сталкивался Мринал Сен в начале своего творческого пути. Но его пример показателен и тем, что барьер этот оказался в значительной мере преодолимым, когда художник стремится к взаимопониманию со зрителем. Поэтому не было ничего предосудительного в том, что впоследствии «серьезное кино» решило воспользоваться некоторыми выразительными средствами, типичными для коммерческого кинематографа. Это не было уступкой неразборчивым вкусам публики и хозяевам «денежного мешка». Прогрессивные режиссеры сохранили верность новой тематике, проблемам, рожденным реальной действительностью. Больше того, эта тематика с годами все точнее соотносится с жизнью, с практическими задачами дня. Сейсмограф искусства становится совершеннее: он более метко определяет важнейшие. вопросы и в то же время точнее улавливает нюансы.

Не было сделано уступок и традиционным зрительским представлениям о герое кино. Обретенные прогрессивным индийским кинематографом демократизм и достоверность характеров были подняты на новую ступень художественного осмысления. Уступки в этой области могли свести на нет все, что было достигнуто прежде: лишенный жизненных соков герой коммерческих лент легко мог разложить реалистический фильм изнутри.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983