ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 5


Что же касается художественных поисков социального кино, то здесь многое пришлось пересмотреть. Снова в прогрессивных фильмах стали появляться традиционные «звезды». Профессиональная актерская игра, несомненно, пошла на пользу реалистическому направлению: благодаря мастерству исполнителей усилилось философское содержание и поднялся художественный уровень картин, стала достигаться большая глубина психологического проникновения в образ.

Не было серьезных оснований у социального кино отказываться и от тех возможностей, которые открывала перед ним хорошая музыка. Традиционная песенная культура могла обрести новое дыхание в реалистических, жизненно достоверных картинах. Не случайно авторы музыки ко многим социальным фильмам получают сейчас награды на фестивалях. Так, за музыку к картине «Переселение», о которой у нас пойдет речъ ниже, Джайдев был удостоен премии как лучший композитор, а Чхая Гангули названа лучшей певицей за исполнение в этом фильме песни разлуки.

Говоря о новых явлениях в кино Индии, следует, на наш взгляд, подчеркнуть еще одно его важнейшее качество— более аналитический, исследовательский характер современных социальных лент. Многие режиссеры берут для рассмотрения самые острые и значительные проблемы развития общества, определенные кризисные явления, причем часто в неожиданном для традиционного кино ракурсе. Так, в современном индийском кинематографе появилась целая серия фильмов, посвященных жизни людей из сламов — этого страшного наследия колониального прошлого. В пригородах крупных индийских городов разбросаны тысячи временных построек, в которых зимой и летом живут недавние крестьяне, перебравшиеся в город в поисках работы. Их мир, еще вчера совсем не знакомый кинематографу, сегодня становится предметом серьезного анализа. Из картин последнего времени, сосредоточившихся на этой острой социальной проблеме, можно назвать «Парашурам» Мринала Сена, «Переселение» Музаффара Али и «Голод» Дюрея.

Остановимся на двух последних фильмах, тем более что их создатели не так хорошо известны в нашей стране, как Мринал Сен, но так же активно начали работать в области социального кино. Только подчеркнем сначала, что большинство современных социальных фильмов не дает готового ответа на поставленные в них вопросы (готовые ответы были популярны десятилетие назад), а пытается объективно проанализировать те или иные жизненные ситуации, предоставляя возможность самому зрителю осмыслить увиденное. Так, фильм «Переселение» завершается весьма характерной сценой: герой (его роль исполняет известный индийский актер Фарук Шейх), приехавший в город, чтобы заработать немного денег и выкупить свой клочок земли, решает вернуться в деревню, но в самый последний момент, уже на вокзале, раздумывает и остается, ибо понимает, что побег из города означает для него возвращение на исходные позиции. Конечно, Гулама нестерпимо тянет домой к молодой жене (ее играет Смита Патиль) и матери, к родным полям и лесам (кстати, снятым с большим профессиональным мастерством и вдохновением), но герой твердо знает, что, лишись он своих скудных городских заработков, и вся семья погибнет от голода.

Суровая деревенская действительность показана Музаффаром Али с беспощадно-щемящей достоверностью. Камера неторопливо фиксирует детали обстановки, хозяйственные постройки, скудную еду, убогую одежду на женщинах. В Индии говорят, что дом без мужчины перестает быть домом. С отъездом Гулама в город жизнь в е'го семье, кажется, вообще замирает: мать и жена ходят, словно потерянные. Их повседневное существование превращается в бесконечное ожидание. Настоящее беспросветно, а будущее неизвестно, и еще больше страшит этой своей неизвестностью. Единственное светлое событие в скучном, монотонном течении дней — это редкие письма и посылки от Гулама, как бы свидетельствующие о том, что есть и другая, не столь безнадежная, как эта, жизнь.

Действительно, попав в шумный, красочный Бомбей, герой поначалу тоже верит, что счастье и ему наконец улыбнулось. Тем более что обстоятельства на первых порах складываются для него вполне благоприятно. Он не страдает от одиночества, не коротает, как многие другие, ночи прямо на тротуаре, не ждет неделями и месяцами работы, не важно, какой, лишь бы за нее платили, в поисках места не обивает пороги контор больших и малых, не унижается перед хозяевами. Гулам находит в Бомбее своего деревенского товарища, тот устраивает его мойщиком автомобилей, а потом помогает стать таксистом, как он сам, делит с ним пусть и убогое — в сла-аде, но все-таки собственное жилье. Приятель уже приспособился к городской жизни, не очень вдумывается в ее противоречивую суть и редко вспоминает родн-ую деревню. Гуламу же не удается так легко адаптироваться в новых условиях. Он тоскует по жене, по дому, цепким деревенским взглядом отмечает контрасты большого города, где богатство удивительным образом уживается с нищетой.

Бегут дни за днями, и, несмотря на многоцветье бомбейских улиц, шум, суету и красочную толпу, жизнь героя здесь тоже становится однообразной. Каждое утро Гулам спешит на работу, весь день мотается на своем стареньком автомобиле, а вечером одной и той же электричкой возвращается домой. Накапливается раздражение, неудовлетворенность растравляет душу и, когда от рук бандитов погибает приятель Гулама, наступает кульминация: он четко осознает, что не может больше оставаться в городе. Но мы, зрители, понимаем и другое: вернуться в деревню он тоже уже не может.

Это не только трагедия героя Музаффара Али, это социальная трагедия миллионов таких же гуламов. Известно, что аграрная политика второй половины 70-х годов, связанная с новыми капиталовложениями в сельское хозяйство и внедрением машин, привела к резкому процессу дифференциации в индийской деревне, обезземеливанию мелких крестьян, подобных Гуламу, и сгону арендаторов с небольших участков. Выброшенные из привычной патриархальной обстановки, эти люди в большинстве своем с трудом ассимилируются в условиях современного индустриального общества.

В фильме Дюрея «Голод» показан еще один аспект той же самой проблемы. Речь идет о разложении семейных традиций в условиях сламов. Правда, сам режиссер пытается возложить всю вину за разрушение семьи на ее главу — легкомысленного велорикшу, который думает только о своих собственных удовольствиях и не заботится об окружающих: жене, разбитом параличом сыне и дочери, которую соблазняет женатый шофер. Признавая жизненную логику авторской версии, мы все же должны подчеркнуть, что деградация личности главного героя в значительной мере связана с теми социальными условиями, в которых он живет: с бытовой неустроенностью, разложением нравов, бездуховностью—этими верными спутниками нищеты. Дюрей сделал очень многое для того, чтобы передать атмосферу сламов, дать зрителю представление о законах, царящих в этой среде, показать внутренний мир их обитателей. Стремясь добиться большей достоверности, режиссер заставил исполнителя главной роли Дели Ганеша несколько дней ездить с рикшей, а знаменитую индийскую «звезду» Шёбу отправил в сламы изучать быт людей, о которых хотел рассказать с экрана.

«.Голод» Дюрея поставлен в Мадрасе, и это симптоматично. Ведь «новое кино» начинало свой путь в Бенгалии, а точнее, в Калькутте и даже получило название «калькуттской школы». Критика уже давно нашла убедительное объяснение этому факту: именно здесь были самые развитые и прочные, заложенные еще Рабиндранатом Тагором традиции реалистической литературы, и именно в Бенгалии в конце 60-х — начале 70-х годов противоречия общественной и социальной жизни достигли наибольшей остроты. В результате тут было создано правительство Объединенного фронта левых и демократических партий, осуществившее ряд социально-демократических мероприятий в интересах трудящихся, особенно крестьян. В этих условиях и возникло тогда «новое кино», отстаивавшее принципы реалистического отражения действительности и звавшее к революционным преобразованиям.

Сегодня Калькутта потеряла монополию на серьезный социальный фильм, хотя еще продолжает сохранять ключевые позиции на этом плацдарме, в значительной мере благодаря Сатьяджиту Рею — духовному отцу «параллельного кино» и Мриналу Сену — его крупнейшему представителю. Но языковой барьер мешает успешному распространению бенгальских фильмов по эеей стране. Может быть, именно позтезку и приобретают сейчас особый смысл картины на хивди, поставленные в Мадрасе, как, например, «Голод», или в Бомбее, как, например, «Переселение».

Обращение бомбейских режиссеров к серьезной социальной проблематике уже само по себе красноречивый факт. Постановка реалистических картин на бомбейских студиях, всегда ориентировавшихся только на развлечение зрителей, не может не оказать благотворного влияния на общие процессы в коммерческом кино. Правда, пока что, ставя те или иные жизненно важные вопросы, бомбейские режиссеры трактуют их обычно несколько упрощенно. В этом плане показателен, например, фильм «Черный камень» метра индийского коммерческого кинематографа Я- Чопры. Рассказ о жизни шахтеров и их борьбе с капиталистами ведется здесь в традиционной развлекательной манере. «Звезды» индийского кино Шаши Капур, Амитаб Баччан, Парикшат Сахни, Ниту Синх действуют на фоне подчеркнуто живописных пейзажей и больше поют о любви, чём говорят о политике, хотя картина, если судить по сюжету, заявлена кая социальная лента. Социальные же проблемы герои «Черного камня» чаще решают не силой убеждения и совместной классовой борьбой, а с помощью кулаков, ловкости и сноровки.

Дискредитирует ли тему такая трактовка проблем? Бесспорно, дискредитирует. Но, с другой стороны, все-таки привлекает внимание зрителей к серьезным жизненным вопросам, а для кинематографа на хинди и это уже немало.

Знаменательным событием в истории бомбейск®го кино стали фильмы «Горячий воздух» М. С. Сатхью и «Поезд № 27» А. Кауля. «Горячий воздух» поднимает такую острейшую для современного индийского общества проблему, как взаимоотношения между индусами и мусульманами. Пожалуй, впервые после раздела Индии в 1947 году, когда от нее отпочковался в качестве самостоятельного государства Пакистан, так прямо говорится с экрана о необходимости национальной интеграции и искоренения религиозно-общинной вражды. В центре фильма судьба владельца крошечной обувной фабрики в Агре мусульманина Мирзы Салима, оказавшегося жертвой раздела и искусственно разожженного колониальными властями антагонизма между мусульманами и индусами.

Борьбе с религиозно-общинными разногласиями в современной Индии придается исключительно большое значение, и искусство, в том числе такое массовое, как кинематограф, играет здесь далеко не последнюю роль. Особенно в тех случаях, когда пытается экранными средствами поддержать практические предложения, выдвигаемые, например, Коммунистической партией Индии. «В целях обуздания религиозно-общинных сил запретить религиозно-общинную пропаганду и полувоенные религиозно-общинные организации; предусмотреть должное наказание для всех лиц, провоцирующих религиозно-общинные волнения; очистить государственный аппарат от всех элементов, разжигающих религиозно-общинную рознь» 4, — говорится в решениях X съезда КПИ.

Эффективному решению таких задач и посвящен фильм «Горячий воздух» М. С. Сатхью, кстати говоря, индуиста самой высокой касты.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983