ИНДИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 6


Фильм «Поезд № 27» Автара Кришны Кауля—первая и единственная работа трагически погибшего режиссера—в традициях «семейного жанра» повествует о судьбе молодого человека, который хочет разобратьея в своей короткой жизни, смоделированной его деспотичным отцом. Выступая против традиционных семейных устоев с их диктатом религии и беспрекословной власти старших, А. Кауль создает произведение актуальное по своему звучанию и правдивое по стилистике. Причем проблематика этой картины лишь на первый взгляд кажется камерной. Индия принадлежит к числу тех стран, где очень сильны и устойчивы традиции. Они не только передают опыт от одного поколения к другому, играют интегрирующую роль по сплочению индийского народа, но и прямо влияют на идеологию, систему государственного управления, общественного устройства, культурной жизни. Возникшие в разные исторические эпохи и выражающие взгляды самых различных классов и религиозных групп, эти традиции исключительно многообразны и противоречивы. Одни из них уже давным-давно отжили и препятствуют прогрессу, другие, напротив, содействуют формированию нового типа общественных отношений. Кауль обращается к тем традициям, которые ложатся тяжелым бременем на молодежь, сковывают ее инициативу и творческие порывы, тормозят активное становление личности молодого человека. Поэтому фильм «Поезд № 27», как и «Горячий воздух» М. С. Сатхью, оказывается в руеле нравственных поисков и социальных перемен современного индийского общества.

Наконец, есть, еще один факт, свидетельствующий о новых временах бомбейских студий, о новой волне подлинного искусства, захлестывающего понемногу даже индийский Голливуд. Вот уже много лет здесь живет и работает один из самых крупных и талантливых художников современного индийского кино, ветеран «новой волны» Шьям Бенегал. 18

Свой путь в искусстве он начал в Бомбее на студии рекламных фильмов. Потом поставил несколько популярных программ на телевидении, позже снял ряд документальных лент. Под сильным влиянием документалистики были сделаны и первые художественные фильмы Бенегала. Один из них, «Пробуждение», был показан у нас не так давно Центральным телевидением. В этой картине говорилось о необходимости создания кооператива по закупке молока, который позволит крестьянам объединиться против помещика. Но в «Пробуждении», напоминающем социологическое киноисследование и снятом «под документ», одновременно рассматривалось много других проблем, возникающих в современной индийской деревне и требующих серьезного социального анализа: классовое расслоение, внутриобщинная рознь, бесправное положение женщины, ломка традиционных взглядов и т. д.

Заявленная в «Пробуждении» проблема борьбы за социальный прогресс и духовное раскрепощение личности нашла наиболее яркое воплощение в образе крестьянки, роль которой исполняет в фильме Смита Патиль. Ее героиня, принадлежащая к самой низшей касте, сама зарабатывающая себе на жизнь, но по традиции полностью зависящая от мужа, его прихотей и настроения, постепенно начинает понимать несправедливость таких отношений. Она еще не включается в борьбу, но первый шаг уже делает — пробуждается от векового угнетения.

Другие фильмы Шьяма Бенегала, как говорит сам режиссер, тоже взяты им из жизни. В картине «Росток*— ее замысел вынашивался десять лет, так как не было денег на постановку, — изображен образованный молодой человек, вроде бы осуждающий жестокость и деспотизм своего отца-помещика, но по существу, как показано в фильме, мало чем от него отличающийся. «Мне очень важно было в картине показать, что ничто для людей этого класса не изменилось» 19, — подчеркивает Бенегал.

Действие другого фильма, «Конец ночи», происходит в одном из феодальных княжеств Индии в 1945 году. В небольшую деревню, в которой хозяйничают четыре бра-та-помещика, приезжает новый учитель (Гириш Кар-над) с женой (Шабана Азми) и сыном. Помещики выкрадывают жену учителя и делают ее своей наложницей.

Все попытки героя добиться справедливости у властей оканчиваются неудачей. В конце концов он поднимает жителей деревни против бесчинствующих хозяев, но в этом восстании погибают и помещики, и сам учитель, и его жена.

Таков сюжет в кратком его изложении, сюжет, который с одинаковым успехом пригоден и для серьезного социального размышления, и для расхожей коммерческой продукции. Что же делает его фактом прогрессивного реалистического искусства? Думается, прежде всего сам характер конфликта, социально-политический по своей сути. Много дней проводит учитель в . поисках правды и справедливости, в какие только двери он не стучится: один ему лицемерно сочувствует, другой обвиняет в клевете, третий делает вид, что ничего не случилось, четвертый, жалеючи, утешает. Пройдя через все эти испытания— откровенной ложью, жестокой несправедливостью, самодовольным презрением и полным равнодушием — этот добрый, доверчивый и нерешительный человек неожиданно обретает твердую волю, целеустремленность и мужество. И если на первых порах героем движет лишь личная боль, то к концу фильма он уж превращается в сознательного борца, решившего лучше умереть, чем жить в бесправии и унижении. Его страстное слово находит отклик не только в душе жреца, который ему давно тайно сочувствует, но и в сердцах крестьян, еще вчера в страхе склонявших головы перед обнаглевшими хозяевами. Все вокруг преображается. Деревенская беднота перестает работать на помещиков, всячески выражает им свое презрение и, наконец, поднимает бунт.

Реалистический подход режиссера к жизненному материалу сказывается и в том, каким способом создаются в фильме характеры действующих лиц. Здесь нет резкого противопоставления героев злодеям, столь распространенного в коммерческом кино. Ни учитель, ни его жена, ни жрец не могут претендовать на роль безусловно положит' 'тьных персонажей, ибо каждый из них в соответствии с жизненной логикой наделен не только положительными, но и отрицательными качествами. Да и братья-помещики не очень укладываются в амплуа привычных злодеев — братьев-разбойников, ибо их поведение детерминировано социальными причинами, а не особенностями человеческой натуры, как того требуют каноны коммерческого кино. Только уверенностью в полной своей безнаказанности объясняет режиссер их необузданные нравы, жестокость и хищничество.

Стилистика фильма, рожденная замыслом, сурова и сдержанна одновременно. Вместо привычных красот и педалируемых эмоций реалистический фон, правдивые детали быта, естественное проявление чувств , и, уж конечно, никаких песенно-танцевальных вставных номеров, которые могли бы в одно мгновение разрушить, рассеять, развеять ощущение правды, дохнувшей с экрана.

Символическое название фильма «Конец ночи», по-видимому, означало наступление новой эры в жизни народа, стоявшего в тот период на пороге своей независимости.

Одна .из самых лучших работ Шьяма Бенегала т— «Роль». Поставленная на основе автобиографии известной актрисы индийского кино и театра 40—50-х годов Хансы Вадкар, эта картина рассказывает о судьбе знаменитой «звезды», пытающейся вырваться из заколдованного круга старых традиций. Героиня проходит через многие испытания, прежде чем добивается права ощущать себя личностью, человеком самостоятельным и независимым. Не будем говорить об актуальности такой проблематики в условиях современной индийской действительности— это и так ясно. В связи с фильмом «Роль» хочется обратить внимание на другое. Правдивая реалистическая картина Бенегала, несомненно, принадлежит к так называемым зрительским фильмам, и хотя в ней откровенно высмеиваются потершиеся от частого употребления штампы коммерческого кино, многие его приемы, приложенные к живому социальному материалу, приобретают здесь второе дахание. В этом фильме занимательный мелодраматический сюжет, много музыкальных номеров, целое созвездие кинозвезд (Смита Патиль, Насируддин Шах, Б. В. Карант и др.), но мелодрама наполнена глубоким жизненным содержанием, музыка органично связана с экранным повествованием, а талантливые актеры со всей убедительностью доносят до зрителя авторский замысел.

Последняя работа режиссера «Восхождение» посвящена судьбе крестьянина-издолыцика, который много лет пытается встать на ноги, обзавестись своим хозяйством, но, несмотря на неимоверные усилия, все больше и бодыпе беднеет. Фильм напоминает социолсігичее.кий документ и привлекает зрителя уже совсем другими CBQ-ими качествами: исключительной остротой проблематики, серьезность# и глубиной социального анализа общественных процессов, простотой и убедительностью художественной формы. Это как раз то счастливое соединение прогрессивной политической направленности и массового адреса кинопроизведения, о котором говорил на одном из Московских кинофестивалей известный индийский режиссер и актер Утпал Датт: «Мне думается, что политическое кино выполняет свою задачу лишь тогда, когда оно становится достоянием масс, помогая этим массам понимать сложные политические явления времени» 20.

Между тем в современном индийском кино есть режиссеры, не стремящиеся к зрительскому успеху. О двух низ-них—Кумаре Шахани и Мани Кауле, выпускниках Института кино и телевидения в Пуне, — много писали на Западе. Эти режиссеры, декларирующие свой разрыв с традиционным «повествовательным» кинематографом, стремятся, по их собственным словам, создавать произведения, в которых тема находила бы адекватное выражение в языке. При этом они в равной мере удаляются от реализма и от иллюзии реализма, преобладающей на индийском экране.

Так, Кумара Шахани в фильме «Зерк20ало иллюзии», где изображает индивидуума, который хочет вырваться из замкнутого круга семьи и обрести для себя «мир, свободу и борьбу классов», построил, по словам одного французского критика, структуру лирического типа, где возникают и появляются на экране некоторые элементы, составляющие сплетение обозначений: стены и колонны дома — изображение гнета, двери — непроникаемости, кровати — индивидуума, раздавленного гнетом, пустые кресла, со стороны которых открывается вид на газон,— изображение мира, потерявшего всякую значимость. Перемена в героине к концу фильма будет вызвана ее встречей с молодым архитектором, а в стилистическом плане, по мнению критика, смещением предыдущих значений и эволюцией цвета.

Ясно, что такой фильм едва ли доступен не только массовому, но и более подготовленному зрителю. Не случайно индийская критика обвиняет К. Шахани и М. Кауля в элитарности, эстетстве, нарочитом интеллектуализме. Но, думается, было бы неверно отрицать значение таких картин для развития кинематографа. «Авторское кино» способствует поиску новых средств эстетической выразительности, борьбе с художественными штампами и стереотипами мышления, особенно в тех случаях, когда оно опирается в своих исканиях на традиции народного творчества. Таков, в частности, фильм М. Кауля «Сомнение», построенный на обычном сказочном сюжете о борьбе человека со злым волшебником. «Глубокое проникновение во внутренний мир героев, — пишут об этой работе Н. Зархи и И. Звегинцева, — позволило Ка-улю передать сложнейшие оттенки человеческих чувств, нюансы поведения, и в то же время метафоричность языка, столь характерная для его картины, поднимает многие характеристики и реалии, введенные в повествование, до уровня философских поэтических обобщений» *.

Современное индийское кино в поисках и движении. Здесь идет борьба между традиционными принципами и новейшими взглядами, реализмом и антиреалистически-ми течениями, прогрессивными гуманистическими идеями и реакционными концепциями, между теми, кто верит в великую преобразующую силу экрана, в социально-политический потенциал киноискусства, в его воспитательные функции, и теми, для кого кинематограф — только средство извлечения прибылей.

Недавно в Индии создана Национальная корпорация развития кино. Ее задача —помочь повышению идейно-эстетического уровня индийских фильмов. В связи с этим предполагается создать сеть кинозалов для показа серьезных социальных лент и даже называется первоначальная цифра —200. Надо надеяться, что эти планы сбудутся. Залогом тому тот прогрессивный курс, который проводит сегодня независимая Индия. «Мы приветствуем возрастание роли этой державы в международных делах, — говорилось с трибуны XXVI съезда КПСС.— Наши связи с ней продолжают укрепляться. Советско-индийская дружба стала в обеих наших странах укоренившейся народной традицией»21 22.

С Индией вот уже много лет нас связывают самые теплые и дружеские отношения. Советские люди с чувством солидарности наблюдают за миролюбивой внешней политикой Индии, за мужественной борьбой прогрессивных сил страны, направленной на -решение трудных социально-экономических задач. «За что мы любим Индию? — говорил на советско-индийском симпозиуме, посвященном роли кино в укреплении культурных связей между СССР и Индией, известный узбекский режиссер народный артист СССР Шухрат Аббасов. — Индия — миролюбивая страна, индийцы — это мирный народ, народ, творящий великую культуру* народ, сохранивший свою самобытность. Еще Карл Маркс называл Индию «Италией Востока». И сегодня Индия продолжает развивать свои дружественные, миролюбивые традиции, это самый надежный друг у нас на Востоке».

Дружба двух крупнейших кинематографий мира началась еще в 30-е годы. После провозглашения независимости Индии кинематографические контакты наших стран значительно расширились и окрепли. Уже через несколько месяцев после того, как страна вступила на путь самостоятельного развития, она предложила нам провести фестиваль советских фильмов. В конце декабря 1950 года для подготовки фестиваля в Бомбей вылетела официальная делегация, в которую входили В. Пудовкин и Н. Черкасов. Через два года советские зрители увидели первый индийский фильм «Дети искусства», а в 1954 году в Москву приехала группа кинематографистов Индии, в составе которой были Ходжа Ахмад Аббас, Бимал Рой, Радж Капур, и, пожалуй, именно с тех пор индийское кино приобрело в нашей стране миллионы своих почитателей. Практическим воплощением двустороннего сотрудничества стал и фильм «Хождение за три моря» Василия Пронина и X. А.- Аббаса — первая совместная постановка СССР и Индии.

Продолжая тот плодотворный путь разносторонних творческих связей, личных контактов и взаимовыгодного сотрудничества, который определился еще в начале 50-х годов, советские и индийские кинематографисты прилагают немало усилий для дальнейшего укрепления этих контактов. Растет число совместных советско-индийских постановок, регулярно проходят недели кино, активно осуществляется обмен фильмами. Так, за послевоенный период в Советском Союзе было показано более І 00 индийских художественных лент. «Мы внимательно и пристально следим за индийским кино, — говорил на том же симпозиуме В. Е. Баскаков. — Мы активно поддерживаем фильмы, посвященные современной жизни народа и его истории. Мы понимаем и своеобразие пути индийского кинематографа, который аккумулирует в своем генезисе национальный фольклор, музыкальные и художественные традиции и стремится сочетать их с реалистическим изображением действительности».



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983