ЯПОНСКОЕ КИНО


ЯПОНСКОЕ КИНО:

ПРОТИВОБОРСТВО ИДЕЙ

Япония — еще одна восточная страна, постоянно привлекающая наше внимание и всегда вызывающая волнующий интерес. Это в равной мере относится ко всем сторонам жизни Страны восходящего солнца: к японской истории, японской экономике, японскому характеру, японской культуре и, в частности, конечно, и к японскому кино. Развиваясь в общем русле мирового кинематографического процесса, искусство экрана на Японских островах отличается исключительной самобытностью, неповторимым обликом, своеобразным колоритом и необычным звучанием. Лучшие работы японских режиссеров не спутаешь ни с какими другими лентами. «Японские фильмы — это лицо японцев, отображенное методом кино, — писал Акира Ивасаки, крупнейший критик-марксист Японии. — Выражение этого лица бывает самое различное: печальное, веселое, задумчивое. Но какое бы выражение оно ни-принимало — это всегда лицо японца, лицо, на котором запечатлели свои следы история, традиция, обычаи, физиологические и психологические особенности нации, которая в течение двух тысяч лет жила на островах, окруженных морем, к востоку от Азиатского материка, обращая свой взгляд то на Запад, то на Восток» *. Причем эта самобытность японского киноискусства отчетливо проявилась уже на самом раннем этапе его развития. Тогда же стало очевидно и другое: укрепление прогрессивных тенденций не может происходить здесь мирным путем, передовое рождается только в острой борьбе с реакцией и закостеневшей традицией.

Первая встреча японцев с кинематографом состоялась в 1896 году. Кинетоскоп Эдисона, демонстрировавшийся в городе Кобе, имел огромный успех. Не смущало даже то, что им мог пользоваться только один человек. Тем более что через год в Японии появился аппарат для массового показа, завезенный сюда Кацутаро Инаха-той — другом одного из братьев Люмьеров. А еще год спустя были сняты и первые японские фильмы, в том числе танец гейш. Эти хроникально-документальные, этнографические и видовые ленты имели своих живых комментаторов— бэнси. Особой популярностью у публики пользовался один из них «чрезвычайно необыкновенный Коё Ком ада», как он обычно представлялся зрителям.

В связи е ранним периодом японского кино можно назвать еще две важные даты: 1903 год, когда был открыт первый кинотеатр, и 1908 год, когда была создана первая киностудия. Первые японские художественные фильмы (они как раз и начали появляться после 1908 года) были, как и в Европе, по преимуществу экранизациями пьес. При этом поначалу кинематограф обратился к классическому театру Кабуки, возникшему еще в XVII веке. Театр Кабуки, в котором традиционно в женских ролях выступали мужчины, органически соединял музыку, танец и драму, имел особую условную исполнительскую манеру, использовал канонические позы, своеобразный грим, необычные декорации и т. д. Историки кино считают, что «сосватал» молодое искусство экрана со старой театральной культурой Кабуки «отец японского кинематографа» Сёдзо Макино, который в содружестве с одним из самых популярных актеров тех лет Ма-цуносукэ Оноэ утвердил в киноискусстве жанр дзидайгэ-ки, основанный, как правило, на старинных легендах и преданиях и другом историческом материале, относящемся к средневековью.

Особенность этих фильмов, по словам Акиры Иваса-ки, состояла в их полном и безоговорочном подчинении театральному действию. Твердо зафиксированная камера запечатлевала на пленку обычный спектакль, чтобы вынести потом эту «законсервированную» пьесу на суд массовой аудитории. Так как большинство простых японцев были неграмотными, титры в фильмах делали очень короткими и лаконичными. Основная нагрузка при демонстрации этих лент ложилась на тех же самых бэнси, читавших диалоги, сидя в одном зале со зрителями.

Вскоре в японском кино зародилось еще одно направ^ ление гэндайгэки, которое связывала свои поиски с новой. театральной школой Симпа, пытавшейся, хотя и в очень упрощенной и примитивной форме, вынести на ■сцену реальную жизнь и идеалы эпохи. Под влиянием театра Симпа японское кино обратилось к современной тематике и прежде всего к семейным проблемам.

Всеобщий интерес к искусству экрана, как и повсюду в мире, привел вскоре к бурному развитию японской кинопромышленности. В 1912 году четыре существовавшие тогда кинокомпании объединили свой капитал и создали своеобразный концерн «Никкацу». Запомним это название, потому что с новой кинокомпанией связаны многие важные страницы истории японского кино. Так, под эгидой «Никкацу» сразу же были открыты две студии: одна в Токио — для производства современных фильмов, а вторая в Киото — для постановки исторических лент. Кстати говоря, на одной из студий «Никкацу» в 1918 году первым японским профессиональным режиссером Эйдзо Танакой была снята картина «Живой труп» поод-именной пьесе Льва Толстого.

Этот период в истории японского кино известен как период реформ, связанный, в частности, с освоением зарубежного опыта. Все началось с «движения за чистую кинодраму», которое явилось частью другой более широкой кампании за «осовременивание» литературы и искусства. В области кино оно было связано с поисками самостоятельных средств кинематографической выразительности, со стремлением освободиться от театральных пут и углубить реалистическое содержание фильмов. Появилось несколько теоретических трудов, которые тоже призывали к обновлению киноязыка и совершенствованию методов киносъемки. Надо сказать, что только в эти годы в Японии родился сам термин «кино» — «эйга».

«Движение за чистую кинодраму» продолжалось вплоть до 1923 года, ставшего трагической вехой в истории японского народа. Невиданной силы землетрясение бйустошило тогда Токио и окрестности. Тяжелый урон 'был нанесен промышленности, в том числе кинематографической. Не уцелела ни одна токийская студия. Кинематографистам пришлось перебраться в Киото, ставшее с тёх пор своеобразным японским Голливудом. Правда, особых перемен в самом кино не произошло, хотя, надо признать; что его жанровая палитра стала богаче. С возникновением новой «Сётику» (1920) на экране появились мелодрамы, которые пытались передать трагачё-скую любовь и горести простых людей («Жена Сейсаку», «Плутовка», «Безумная страсть учительницы» и др.). Кроме того, широкую популярность начали получать так называемые «песенные фильмы» — коута-эйга, в ко* торых обязательно использовалась какая-нибудь модная мелодия. «Происходило это следующим образом, — поясняет А. Ивасаки. — На экране появлялись немые кадры, иногда с текстом песни ( в некоторых случаях даже с нотами). В это время рядом с экраном или за экраном появлялась уличная певица и грустным сопрано исполняла главную песню-тему фильма. Получалось нечто вроде поющего комментатора» *.

Но особый расцвет в эти годы получили фильмы кэн-гэки — своеобразный японский вариант ковбойских лент. Откровенно заимствованные у американцев динамичный сюжет, быстрая смена эпизодов, контрастная композиция кадров дополнялись здесь чисто японскими «реалиями» и прежде всего «дуэлями на мечах», в которых участвовали обычно бывшие самураи — ронины и бандиты («Странствия Тюдзи», «Петушиный бой», «Плаха» й др.). Однозначно судить об этих картинах нельзя. Среди них встречается немало примитивных и реакционноромантических лент, воспевающих самурайские обычаи, С другой стороны, попадаются фидьмы, критикующие самурайскую мораль, обличающие феодальное общество и выражающие симпатии авторов к простым людям.

Новые прогрессивные веяния в японском кино отчетливо обозначились во второй половине 20-х годов, ознаменовавшихся ростом рабочего движения и появлением так называемых «тенденциозных фильмов», проникнутых пролетарскими идеями и призывами к борьбе за социальную справедливость. Особенно активизировалось это направление после создания Союза японского пролетарского киноискусства (Прокино), руководителями которого стали критик Акира Ивасаки и режиссеры Фумио Камэи и Идзу Такида. Они продолжили выпуск «тенденциозных», идейных лент, посвященных актуальным жизненным проблемам. «Асфальтированная дорога», «Совместная обработка земли», «Портовые рабочие» — эти. названия говорят сами за себя. К сожалению, Прокино существовал недолго. В связи с милитаризацией Японии и выходом страны из Лиги наций этот союз, подобно дру- 24 гим аналогичным организациям, вынужден был уже в 1934 году прекратить свою деятельность. Правда, и за это короткое время при активном содействии Прокино японцы успели познакомиться с советскими фильмами «Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина, «Старое и новое» С. Эйзенштейна, «Земля» А. Довженко, «Турксиб» В. Турина и т. д. Но в то же время показ таких революционных лент, как «Броненосец «Потемкин» и «Мать», японское правительство запретило.

В 1935 году была создана «Киноассоциация великой Японии», которая, по мнению организаторов и в первую очередь министерства внутренних дел и министерства просвещения, призвана была «улучшить и развивать кинематографию... способствовать появлению здоровых, оптимистических фильмов, вносить вклад в подъем жизненного уровня народа, в поддержание и обновление общественной морали. Она («киноассоциация.— П. Б.) добивается того, — говорилось в заявлении самой ассоциации,— чтобы кино принимало участие в осуществлении национальной политики Великой японской империи и, не говоря уже о периоде чрезвычайного времени, в мирные дни и в области политики и в области дипломатии полностью раскрывала свои специфические особенности как средство пропаганды и распространения культуры, чтобы кинематография выполнила свой патриотический долг» *.

С этого времени кинематограф Японии, уже прочно овладевший звуком и занявший первое место в мире по производству фильмов, захлестнул шовинистический угар. Японский экран заполнили милитаристские, военнофашистские и антисоветские ленты. Особенно сильно увеличилось их количество после 1939 года, когда был принят Закон о кино, которому прямо вменялось в обязанность, «заставить народ направить свои идеи, чувства, образ жизни по указанному императором пути и таким образом способствовать подъему, национального духа» 2526. Для Японии, вступившей на путь агрессии и являвшейся важным звеном в пресловутой оси Берлин—Токио— Рим, это становилось серьезной практической задачей. Кино обязано было оправдать агрессивную политику японского правительства, помочь «мобилизации духа» и воспитанию надежных и верных солдат «его императорского величества».

Но, несмотря на общую мрачную политическую атмосферу, некоторые прогрессивные японские режиссеры, чей творческий расцвет пришелся на первую половину 30-х годов, все еще пытались противостоять антигуманистическим милитаристским фильмам и мощной волне бессодержательных коммерческих лент, в которых открыто утверждались те же шовинистические идеи, прославлялись сила власти и самурайские обычаи. Крупнейший японский документалист Фумио Камэи за свои антивоенные картины «Шанхай» и «Сражающиеся солдаты» был арестован. Режиссер Тому Утида в 1939 году поставил один из лучших реалистических японских фильмов— «Земля», посвященный тяжелой жизни крестьян. Другой талантливый представитель реалистической школы Я. Одзу пытался выразить свои гуманистические идеалы, создавая картины для детей. Правда, большинство японских режиссеров не выдержали напора официальной пропаганды и часто даже незаметно для себя оказывались вовлеченными в орбиту «милитаризированного» искусства.

7 декабря 1941 года японцы напали на американскую военную базу на Пирл-Харборе, и на Тихом океане началась вторая мировая Война. Военные расходы легли тяжелым бременем и на кино. Многочисленные компании, производившие художественные фильмы, были слиты в три крупных концерна — «Тохо», «Сётику» и «Дай-эй ниппон», кстати говоря, поглотивший на время и старейшую «Никкацу», в студиях которой еще совсем недавно были поставлены такие серьезные фильмы, как «Голый город» и «Беспредельное продвижение» Т. Утиды, «Обездоленные» X. Гумагая и др. Теперь государство строго контролировало производство кинокартин (впрочем, в 1942 году под его неусыпным контролем оказался и прокат), мало заботясь о качестве фильмов, которое стало катастрофически падать, и больше беспокоясь об их шовинистической направленности. Не случайно на авансцену выдвинулись тогда режиссеры, громко прославлявшие в своих монументальных боевиках успехи японских агрессоров.

Поражение во второй мировой войне было большим потрясением для японцев, которым еще недавно упорно внушалась мысль о превосходстве японской нации и непобедимости «великой Японии». Страна лежала в руинах. Голодные, нищие люди бродили по искалеченным американскими бомбами дорогам в поисках крова и пищи.

Их подавленность-и растерянность особенно бросались в глаза рядом с самоуверенностью и спокойствием заокеанских солдат. С опаской приглядывались японцы к тому, что происходило вокруг: к процессу демократизации и ломки старых устоев, начавшемуся в соответствии с Потсдамской декларацией.

Дуновение свежего ветра почувствовалось и в киноискусстве. Управление кинематографией перешло к сектору гражданской информации и образования, был отменен Закон о кино 1939 года, подчинявший работу деятелей экрана военным целям, конфискованы некоторые милитаристские фильмы, больше внимания стало уделяться документалистике, новой жизненной силой наполнились старые жанры.



Кино стран Азии и Африки, Будяк Л.М. 1983