СХЕМЫ, РЕЦЕПТЫ И ЖИВОЕ ИСКУССТВО


СХЕМЫ, РЕЦЕПТЫ И ЖИВОЕ ИСКУССТВО

Первые польские фильмы, особенно «Последний этап» и «Улица Граничная», получили мировое признание, стали фактами национальной культуры, заложили основы будущих побед польского кино. Но было бы неверно судить по этим высотам об общем уровне польского кино тех лет.

В год снимали по два-три фильма. Еще слаба была техническая база, немногочисленны кадры, только налаживалась связь с литературой. Но главные причины медленного развития были все же не в этом.

Все сходились на том, что революционные изменения социальнообщественного устройства вызывают к жизни и новые формы идеологии, новое искусство. Но каким конкретно должно быть это новое искусство и как быстро оно должно сформироваться? На этот вопрос давался часто неверный ответ. Предлагалась готовая схема, включающая в себя набор тем, сюжетов, образов, конфликтов и средств выражения. Все завоевания прошлого объявлялись «буржуазным наследством», в психологии видели «угрозу мещанства», а в романтике — «уход от действительности».

Было выработано несколько схем-болванок, и если произведение оказывалось скроенным не по стандарту, то меняли, перекраивали не стандарты, а само произведение. Интересно задуманный камерно-психологический фильм по сценарию

Ярослава Ивашкевича «Дом на пустыре» (первая самостоятельная работа Яна Рыбковского) из истории одинокой женщины, попавшей в водоворот войны, в конечном счете превратился в рассказ о водовороте войны, в котором потерялась эта женщина.

Поэтическая символика «Непокоренного города» была начисто уничтожена долгими и мучительными переделками. Сначала фильм назывался «Варшавский Робинзон». Это был рассказ о необычной истории человека, пережившего «робинзонаду», несколько месяцев одиночества в разрушенной после восстания Варшаве. История эта не была придумана. Писатель Ежи Анджеевский и режиссер Ежи Зажицкий в основу сценария положили напечатанные дневники Владислава Шпильмана, пережившего в действительности в 1945 году трагическую робинзонаду. В первых вариантах фильма было немало превосходных сцен, была мысль о жизнелюбии и жизнеспособности человека, поэтическая атмосфера и необыкновенно сильный характер (Ян Курнакович).

Переделки привели не только к знаменательному изменению названия, но и к перемене смысловых акцентов. Было нарушено стилевое единство (многочисленные вставки, пересъемки и сокращения), ушла мысль. Фильм был разрушен.

Даже исторический, музыкальный фильм «Варшавская премьера» — о первом представлении оперы Монюшко «Галька» — был подвергнут решительной операции. Музыку, историческую достоверность, живые характеры потеснила социологическая схема, делящая мир на черно-белое, дидактика и скука.

Нормативная эстетика порождала вещи мертвые уже в самом замысле. Примером тому могут послужить хотя бы две картины 1952 года — «Команда» Яна Фетке и «Первые дни» Яна Рыбковского.

Первый из них был посвящен проблемам воспитания молодежи, но скорее походил на пародию этой темы. В мореходном училище, где происходило действие, преобладали «положительные» персонажи и «положительные» конфликты. Курсанты дружно овладевали знаниями и готовились к первому плаванию на сказочно-прекрасной шхуне «Дар Поморья». Ими умело руководил их друг и наставник капитан Михальский. Капитан всегда ходил при всех регалиях, постоянно улыбался и говорил мягким голосом. Видимо, за это так нежно полюбили его юноши, восторженно-умиленно внимавшие словам-лозунгам.

Одна лишь черная ворона завелась в этой голубиной стае. Курсант Бугай плохо учился, был недисциплинирован, эксплуатировал товарищей, обманывал начальство, гулял с девушками, вместо того чтобы изучать навигацию. И долго ему все сходило с рук. Но когда по его вине корабль чуть не сел на мель, Антони Бугай понял свои ошибки. Дружный коллектив с легкостью и неправдоподобной быстротой помог ему исправиться, стать окончательно и бесповоротно «положительным».

Кукольная история эта была и рассказана соответственно бесстрастно, примитивно. Красивенькие фотографии — кадры, образы, схемы, безликие диалоги, потуги на юмор — призваны были решать сложные задачи. Но ничего решать они. конечно, не могли.

«Первые дни» тоже были полны благих намерений. Это был фильм о том иллюзорном, далеком от правды представлении о теме рабочего класса, которое тоже было продиктовано условиями нормативной эстетики. Фабричный сторож Плева был не живым человеческим характером, а каталогом проблем. Да и не могло быть иначе, ибо он иллюстрировал собой все конфликты первых лет народной Польши. Отличный актер Ян Цицерский, игравший Плеву, всеми силами старался преодолеть шаблон, искусственность драматургии, но его героические попытки разбивались о ложность ситуаций, карикатурность конфликтов и схематичность замысла.

Опыты подобного рода дискредитировали по-настоящему важные и жизненно достоверные темы, отвращали от них зрителя, объективно приносили большой не только эстетический, но и идейный вред.

Не помогали никакие ухищрения композиции, стилевых приемов, усложнения киноязыка. Пустой замысел рождал пустой фильм-однодневку.

Но в это же время рождаются фильмы, далекие от рецептурных предписаний, не только ломающие установленные схемы, но и пробивающие дорогу новому.

«Юность Шопена» и особенно «Пятеро с улицы Барской» — были новыми вершинами. В них была правда и было искусство, в них традиции и новаторство шли рука об руку, в них было движение вперед.

В 1952 году почти незаметно прошел фильм «Община». Он не привлек особого внимания ни зрителя, ни критики. Но через несколько лет киноведы вернутся к этой ленте, будут искать в ней признаки того, что позже получит название «кинематограф Кавалеровича». «Община» была его дебютом (совместно с К. Сумерским).

За плечами тридцатилетнего тогда Ежи Кавалеровича была учеба в Краковской киношколе (он — один из первых выпускников ее), в Академии изящных искусств (что позже скажется в режиссерском творчестве), работа в качестве ассистента на фильмах «Запрещенные песенки», «Последний этап» и другие.

Вместе с Казимежем Сумерским он написал сценарий «Община», который в 1950 году был удостоен премии на конкурсе. Тогда-то и родилась идея самостоятельно снять фильм по собственному сценарию.

Сюжет «Общины» не был рожден фантазией авторов. Они нашли его в газетном репортаже. Это был репортаж судебного процесса крестьянина с тремя общинами. Крестьянин этот захватил кусок дороги, запахал его и упрямо судился со своими противниками. Газетное сообщение послужило основой конфликта сценария, а сам конфликт дал возможность создателям фильма запечатлеть на экране жизнь послевоенной польской деревни.

Документализм сюжета породил и документальность стиля. Вот что пишет об этом сам Кавалерович: «Община» — картина реалистическая, так же, впрочем, как и все мои фильмы; в ней, однако, ясно и четко проступают следы вери-стического или, если хотите, документально-неореалистического взгляда на жизнь. Сюжет был построен на подлинном событии, действие происходило в настоящей деревне. В настоящих интерьерах и на натуре играли настоящие крестьяне. Этой главной предпосылке я подчинил (скорее интуитивно, чем сознательно) и способ киноповествования, чтобы проверить, сумею ли я осуществить свой замысел».9

Ежи Кавалерович не переоценивает своего первого опыта, он видит его ограниченность. Позже, сравнивая «Общину» со своим зрелым произведением, философской драмой «Мать Иоанна от ангелов», он скажет: «Сравнив эти два фильма, я мог бы сказать кое-что о разнице между искусством и неискусством. Эти картины совершенно различны как по мысли, так и по форме. Оба фильма я считаю реалистическими. Но «Община», при всей своей достоверности, правдивости, давала точное описание определенного события, имевшего место в жизни, не больше. А искусство не может только отражать жизнь, оно должно художественно переосмысливать ее. . . В «Общине» меня занимало лишь чисто внешнее наблюдение за крестьянами, интерес к деревенской жизни, к нравам,

А

обычаям, словом, это была жанровая картина».

Как бы то ни было, «Община» знаменовала начало перемен, протест против лакировочного искусства, против схемы и лжи. Знаменательна была ее тенденция

к документальной правде. Так же как знаменательна была подчеркнутая романтичность, пластическая красота «Юности Шопена».

1954 год принес и перемены. В феврале вышли на экран «Пятеро с улицы Барской» Форда, а в апреле и октябре состоялись премьеры двух фильмов Ежи Кавалеровича «Целлюлоза» и «Под фригийской звездой».

В фильме Форда, кроме тематических новаций, было еще одно качество, в те годы казавшееся особенно смелым и необычным. Это было синтезирование стилевых приемов репортажа и поэтического кинематографа, вещей, казалось бы, несовместимых. Если Кавалерович в «Общине» последовательно разрабатывал метод документализации в художественном фильме, но и испытывал, о чем речь шла выше, чувство какой-то скованности, ограниченности, то Александр Форд пошел намного дальше. В репортаже его привлекала предельная достоверность среды, атмосферы событий. Ему хотелось вписать драматическую историю пяти варшавских парнишек, психически травмированных войной, историю их «болезни» и выздоровления в общую картину жизни послевоенной Польши. Чем документальней был фон, тем больше внимания уделял режиссер глубине и яркости образов.

Картина имела огромный резонанс. Ее обсуждали не как произведение искусства, а как важнейший факт общественной жизни. Это было активно тенденциозное, смелое и глубоко современное произведение тех лет.

Снова Форд обратился к своей главной теме — к теме молодежи. Упрямо и последовательно он продолжал и развивал то, что так интересно наметилось в его еще довоенном фильме «Легион улицы». Судьба подростков в периоды наиболее интенсивного исторического напряжения судьбы народа. Экономический кризис и безработица, война и, наконец, послевоенная разруха, период становления нового. Формирование характеров и драматизм обстоятельств, зависимость судьбы единичного человека (особенно молодого) от общей судьбы народа и та же неизменная тема единства, столь близкая Форду. В этих трех лентах была и какая-то мистическая повторяемость:    везде

присутствовало слово «улица» («Легион улицы», «Улица Граничная», «Пятеро с улицы Барской»), повторялось число героев — их было пятеро.

В те годы книга Игоря Неверли «Дневник с фабрики «Целлюлоза» была в Польше одной из самых популярных. Она привлекла читателя широтой охвата событий, горячей симпатией к революционным процессам, взволнованностью и искренностью рассказа о главном герое — рабочем, профессиональном революционере Щенсном.

Вероятно, эти качества произведения Игоря Неверли и привлекли режиссера Кавалеровича. Книга, что очень важно, давала шансы не только для более или менее интересной интерпретации литературы, но и для творческой импровизации.

Нормативная эстетика рассматривала героя как величину неизменную, застывшую, это была данность и действовала она чисто функционально, умозрительно. Особенно это положение относилось к категории положительных героев. Кавалерович ломает эту неподвижность героя и делает предметом своего исследования процесс    становления личности,    процесс созревания

революционного сознания и революционного характера. Для этого он не

изолирует героя от среды, а, наоборот, тщательно, подробно, образно анализирует и среду, в которой возник подобный характер. Среда, так же как и герой, становится активной, подвижной, обретает драматическую силу. Пожалуй, стремление к анализу — полному и всеобъемлющему — помешало Кавалеровичу-художнику в первой части — в «Целлюлозе». Слишком много там описа- тельности, не всегда обязательных подробностей, неизбежная при желании объять все пунктирность. Вторая часть неизмеримо драматичней, действие больше сконцентрировано вокруг главного героя, и он сам становится более зрелым, мудрым и человечным. Однако, как ни парадоксально, зритель иначе оценил эти фильмы. Первая картина пользовалась гораздо большем успехом, несмотря на всю ее неэффектность. Вероятно, ответ на это не может быть простым. Одно ясно, что именно эпичность, историчность первой части способствовали ее успеху.

Кавалерович достиг здесь еще одного — состоялась удачная проба создания психологического фильма. Несмотря на эпичность и многосюжетность вещи, режиссер смог сосредоточить внимание на глубоком проникновении в область человеческой психики. Его Щенсный в исполнении молодого тогда актера Юзефа Новака, отец Щенсного — Станислав Миль- ский, Мадзя — Люцина Винницкая были выдающимися по тем временам достижениями актерского мастерства. Все, что происходило с героями, в равной степени объяснялось и внешними и внутренними, чисто индивидуальными причинами. Благородство, честность, увлеченность, обостренное чувство справедливости, свойственные личности Щенсного, помогали ему быть революционером не меньше, чем его сознательность, идейная преданность. Мягкость, человечность Мадзи, ее необыкновенное умение быть внимательной к людям сочетались с твердостью борца, с решимостью революционера.

Наблюдательность молодого режиссера нашла в фильме яркое кинематографическое выражение. Экспрессивность крупных планов, пластическая выразительность мизансцен, выразительность деталей, продуманность ритмов, монтажа — все богатство и наступательная интенсивность формы служили идее фильма, его революционному содержанию.

Ежи Кавалерович позже писал: «В «Целлюлозе» я пробовал ломать схематизм. Приблизиться к героям. Говорить о них интимно. Я хотел, чтобы

А

реализм этого фильма стал не документальным, а романтичным».1

Достигнута была новая высота, с которой особенно незначительными и ненужными показались все создания искусственные, схематичные, идейно выхолощенные. Идти можно было только вперед. Кончился период потерь, новые тенденции брали верх, новые задачи встали перед польскими работниками кино.

Народная Польша праздновала свое десятилетие. Социализм становился фактом жизни страны. Трудно было себе представить, что даже самые, казалось, утопические мечты в такое короткое время станут явью. Уже стала реальностью восстановленная Варшава, уже поднялись из руин города и села страны, вырастали новые заводы, фабрики, молодежь заполняла до отказа школы и институты, формировалась новая интеллигенция, а вместе с ней формировалась новая социалистическая культура, наука.

Происходила не только нормализация жизни, но и непрерывное движение вперед. Тяжело пострадавшая от войны

Польша приобретала экономическое и духовное здоровье, международный политический авторитет, признание.

О всех этих процессах писали газеты, журналы, находили они отражение, хотя и далеко не полное, в литературе, а кино еще только готовилось к своей высокой миссии. День сегодняшний еще не стал хлебом насущным киноискусства. Даже документальное кино, так активно стартовавшее после войны, несколько утратило боевой заряд.

Но и в «документе» к 1954 году стали крепнуть новые тенденции, стала проникать в журналы, очерки, репортажи живая человечность, неприглаженкая и неприукрашенная жизнь. Такими симптомами были фильмы Анджея Мунка «Направление — Новая Гута», «Слово железнодорожников» и его совместный с ВитольдомЛесевичем очерк «Звезды должны гореть». Это был очерк о шахтерах, об их труде, эмоциональный и романтический рассказ о красоте человека и его делах.

После первой волны интереса к польскому кино, мирового признания «Последнего этапа» и «Улицы Граничной», к 1954 году поднялась вторая волна. «Пятеро с улицы Барской», «Целлюлоза», «Под фригийской звездой», «Звезды должны гореть» были удостоены международных премий, а рядом с именем уже известных мастеров Ванды Якубовской, Александра Фордг зазвучали имена молодого поколения польской режиссуры, поколения, воспитанного народной властью: Кавалерович, Мунк. Уже готовился к своей первой самостоятельной работе ученик и ассистент Форда Анджей Вайда.

Шло бурное накопление сил. И недалеко было время, когда наступит «взрыв», и родится так называемая польская школа — одно из самых интересных и плодотворных явлений мирового кинематографа послевоенных лет. Многое, что потом станет гордостью и славой польской школы, зрело и пробивалось к жизни в первое десятилетие. Не на пустом месте родились успехи польского кино.



Кино Польши, 1965