«ПОКОЛЕНИЕ» фильм


«ПОКОЛЕНИЕ»

В январе 1955 года на улицах Варшавы появились афиши, извещавшие о премьере нового польского фильма. Название его звучало как манифест — «Поколение».

Режиссеру его — Анджею Вайде — было тогда двадцать восемь лет. Но он был одним из тех, чья юность стремительно и трагически завершалась годами войны. Участник Сопротивления, юный связной отряда варшавских повстанцев,

Анджей Вайда вынес из тех лет впечатления, которые во многом сформировали его личность.

Сначала ему казалось, что только кисть художника сможет запечатлеть все, что было. Поэтому он поступает в Академию изящных искусств в Кракове. Но через три года пришло другое решение. Кино. Он — студент Государственной Высшей киношколы в Лодзи, ученик Александра Форда. После окончания школы работает ассистентом у Форда на картине «Пятеро с улицы Барской», принимает участие в съемках «Юности Шопена», снимает короткометражные ленты. «Поколение» — его первый самостоятельный художественный фильм.

. . .Камера панорамирует рабочую окраину, предместье Варшавы. Нищенские домишки, халупы, как их называют поляки. Одинокая фигура старика, пасущего коз. Монотонно, как-то безнадежно звучит мелодия известной песенки, рефрен которой кончался словами: «Через год, через день, через минуту скоро не станет нас». Невидимая шарманка наигрывает эту трагическую песенку. Тревожномедленный ритм первых кадров. И резкий переход. На мальчишек, ворующих уголь с немецкого эшелона, натыкается патруль. Стрельба. Один не успел удрать. Упал замертво. Другого — Стаха ранили в руку. Дома мать, ничего не спрашивая, промыла рану, перевязала.

Мальчишке надо работать. Мать из сил выбивается, чтобы прокормить себя и сына стиркой. Трудно определить, сколько лет этой женщине. Была очень красивой, горе быстро стерло красоту. Война забрала мужа. Может забрать и сына. Вот пришел уже раненый. Пусть лучше идет работать. И вот Стах в столярной мастерской.

—    Никому не верь. Рассчитывай только на себя,— учит молодой столяр Ясь Кроне Стаха,— я четыре года здесь бегаю, и никто мне руки не подал.

Так встретились наши герои, которым предстояло стать и друзьями и врагами.

—    Учись. Ходи в школу,— говорит коммунист Секула Стаху. Он дает ему первый урок политэкономии («ты получаешь 6 злотых в день, а хозяин зарабатывает на тебе в восемь раз больше»), рассказывает о Марксе, о борьбе с оккупантами.

В коротких, как бы до предела сконцентрированных эпизодах мы видим путь Стаха к тем, кто сознательно противостоял врагу, к партии. Школа. Встреча с Доротой — смелой подпольщицей. Клятва — военная присяга. «Смерть оккупантам!», «Беритесь за оружие!» Лавина событий, новых впечатлений сваливается на Стаха. В их последовательности — логика многих судеб, логика общности народной борьбы.

Уже в начале фильма рождается ощущение, что все, что мы видим на экране,— монолог Стаха, его воспоминание. Глазами Стаха воспринимаются и патетические эпизоды, и лирические, прекрасные и горькие страницы первой любви, и иронический подчас взгляд на себя, и драматические раздумья о тех, кто погиб.

Поэтому в фильме логика событий, хронологичность их чередования подчас уступают место эмоциональной алогичности воспоминаний. Это придает фильму необыкновенную выразительность, экспрессивность и своеобразную шероховатость.

Вот только что Стах по-взрослому разговаривал с Секу- лой, горячо просил помочь ему стать бойцом Гвардии Лю- довой. Вышел на улицу, и вдруг радость, как хмель, ударила в голову. Позабыв о своей взрослости, будущий гвардеец, как последний пацан, повис на заднике проезжающей пролетки и лихо покатил по улице.

Очаровательна лирическая сцена встречи с Доротой на базаре в воскресный день. Будь Стах в другом настроении, он увидел бы иное — бедность, щемящее убожество оккупационной «толкучки», но он счастлив, он испытывает восторг от встречи с девушкой. Она ему кажется принцессой из сказки — мудрой и прелестной, а весь мир тоже прекрасно сказочным. С юмором, множеством отличных подробностей снятл эта сцена. Мальчишка ощутил себя юношей. И вдруг заробел, почувствовал себя неуклюжим и нелепым. Застеснялся не только своего неумения «вести беседу», но и костюма, на который никогда раньше не обращал внимания. Правда, костюмом это жалкое одеяние трудно назвать. Рваная кацавейка, много раз заплатанная, с торчащими клочьями не то меха, не то ваты, старый шарф (еще, наверно, от отца), видавшая виды кепчонка. Стах готов со стыда провалиться.

Эта лирическая, полная юмора сцена раскрывала интенсивность и нежность, силу и хрупкость первой любви, в ней еще не было горечи любовных сцен «Пепла и алмаза», трагической безысходности лирических дуэтов «Канала», «Самсона», «Летны». Пожалуй, это самая светлая, чистая и жизнелюбивая лирическая сцена в творчестве режиссера. Как, впрочем, и весь фильм «Поколение».

Совсем иные средства выразительности находит режиссер в другой сцене. Резкость контрастных сопоставлений. Солнечный, какой-то совсем мирный день. Стоя во весь рост на подводе, Стах мчится по городу — едет на склад. Бешеный галоп лошадей, устремленная вперед, как бы летящая фигура юноши. Упоение движением. Ритм молодости. Движение и свет. И вдруг, как удар, как переход в ночь. Навстречу колонна обреченных. Медленная процессия к смерти. Этот переход — жизнь — смерть — станет лейтмотивом военного цикла Вайды. Экспрессия контрастной смены будет его творческим оружием еще долго, ибо она вбирает в себя как философский тезис то, что полярно и что проникает взаимно. Это закон войны, ее формула.

Вайда не торопится отдать предпочтение кому-нибудь из своих героев. Он хочет сказать о них полную правду — сложную и противоречивую. Ему безгранично нравится Стах — прямой и упрямый, веселый и общительный рабочий парень, делающий свои первые сознательные шаги в жизнь. Время было такое, что подчас расстояние от детства до зрелости измерялось в несколько дней, а опыт одного часа равнялся опыту иной жизни. Война диктовала свои законы, свое измерение времени, чувства, достоинств и пороков человека. Стах шел навстречу своему предназначению стремительно, но не стихийно. Все в нем было уже подготовлено к тому, чтобы пойти именно этим путем — путем сознательной революционной борьбы, путем героизма, отречения, выдержки, настойчивой устремленности к избранной цели. Он не рационален. Наоборот, Стах в картине сохраняет непосредственность и задорность юности, мы становимся свидетелями его первой любви, сначала радостной, а потом, когда гибнет его возлюбленная, и трагической. Это натура

жизнерадостная, открытая. Он весел и находчив, простодушен и умен, осторожен и одновременно храбр. Исполнитель этой роли, совсем молодой тогда еще Тадеуш Ломницкий, играл Стаха азартно, весело, драматично.

И все же многие зрители и критики, утверждая, что Стах — бесспорная удача фильма, отдавали предпочтение другому герою — Ясю Кроне в исполнении Тадеуша Янчара. Так, например, Болеслав Михалек писал: «. . .в конечном счете в «Поколении» Ясь Кроне, а не Стах выдвинулся на первый план».

Ясь — типичный романтический герой. Он нервен и легко уязвим, растерян и впечатлителен. Его метания, неумение быть рационалистом (хотя ему этого и хочется), горячность, импульсивность ставят его в положение жертвенноромантическое, окружают ореолом мученичества.

Первый «комплекс» Яся — связан с его отцом. Юноша никак не хочет идти дорогой отца, жизнь которого, по его мнению, прошла зря. Что проку, что он был честен, много трудился? Какую плату он получил за все? Нищета, унижение, одиночество, тоскливая старость. Ясь решил «выбиться в люди». Для этого потребовалось, прежде всего, быть «лояльным». Конфликт с этим рационалистическим заданием Ясь переживает на каждом шагу. Рационализму противится его натура, неумение подчинять себя поставленным целям. Ломает заданную схему и сама жизнь.

Почти случайно Ясь убивает немца. В полуподвальном помещении пивной оказался фашист, которого ненавидели ребята. А в руке Яся оказался револьвер. Несколько выстрелов. Дикий предсмертный крик немца. Растерянные глаза Яся. И бегающие глаза арапчонка на часах-ходиках. Молчание ребят. И опять глаза Яся и глаза арапчонка.

Так начался второй «комплекс» Яся — комплекс «героизма». Он почувствовал ореол вокруг своей головы и захотел признания. Встречаясь с друзьями, юноша мог говорить только о произошедшем, снова и снова переживая свою смелость, вспоминая дурманящий хмель риска. «Ковбой несчастный», — говорит ему Стах, а Ясю кажется, что все не понимают, какой он храбрый, обижают его этим непониманием.

В собственных глазах Ясь стал романтическим героем, а в глазах товарищей — глупым неврастеником, хвастуном, человеком, на которого нельзя положиться. Его начинают сторониться, отбирают оружие. Не признание, а презрение достается ему в награду. Ясь мучительно переживает это. Значит, героизм, подвиг никому не нужны? — думает он. Жизнь предлагает Ясю еще одно испытание. К нему, озлобленному и одинокому, приходит преследуемый немцами еврейский юноша Абрам. Еще более одинокий. Ясь отказывается помочь ему, не впускает в дом. Короткий разговор на лестничной площадке. Молящие глаза Абрама. Ускользающий, испуганный взгляд Яся. Мучительно, как во сне, удаляется Абрам, идет навстречу неминуемому. Смотрит ему вслед Ясь. Все меньше становится уходящая фигура, и все больше растет смятение Яся. Он пытается разглядеть исчезающего вдали Абрама, но какие-то стены, решетки надвигаются на него, как бы отделяя от мира, как бы заточая в одиночную камеру совести. Начинается третий «комплекс» Яся.

Анджей Вайда и сценарист Богдан Чешко ставят нас перед проблемой: что такое подлинный героизм, а что романтическая поза, пусть красивый, но ненужный жест? Ясь оказался способным на мгновенное и краткое преодоление страха, на действие-импульс, но потерпел полное поражение, когда потребовалась подлинная человеческая храбрость, усилие не только сердца, но и ума. Вот тут-то Ясь и не смог преодолеть боязнь, а страх родил подлость. Липкое ощущение подлости стало преследовать его.

Пытаясь утвердить себя в своих глазах, найти нравственное равновесие, Ясь снова идет к товарищам, к тем, кто борется.

Эпизод восстания. Вся Варшава встала на защиту своей чести. Самая высокая точка народного героизма. Наши герои вместе со всеми. Они помогают повстанцам выбираться из каналов, находят им убежище. Похищают у немцев машину.

Ребята неожиданно натыкаются на группу немцев. Всем удается скрыться. На пустынной улице остается один только Ясь. Резкий свет солнца и густая тень от домов, от надвигающихся немцев. Медленно идущий Ясь. И так же медленно за ним следуют немцы. Будто на прогулке. Напряженная спина юноши. Гулкий шаг преследователей. Не выдержал Ясь, побежал, за ним ринулась погоня.

Подворотни. Дворы. Подворотни. Двор-колодец. Ясь бросает гранату. Опять подворотня. Лестница. Автоматные очереди немцев и одиночные выстрелы Яся. Стремительное бегство вверх. В конце лестницы дверь. Открытая дверь — спасение. За дверью — решетка. Тупик. (Эта решетка, этот образ безысходности встретится нам и в «Канале».) Минутное оцепенение. Потом решение. Во весь рост юноша становится на перила и падает вниз, навстречу врагу, будто идет в последний, самый главный свой бой.

Вайда, не скрывая, любуется своим героем. Вернее даже, не им самим, а той ситуацией, когда смерть-искупление делает героя прекрасным и романтическим.

И потом молодой режиссер будет любить не только тех своих героев, которые избирают верный путь, но и тех, кто знает цену смятению, кто подчас и не успевает прийти к цели, запутавшись в сложном переплетении обстоятельств. Его будут привлекать не только сильные, но и слабые. Ясь Кроне —• один из первых в этом ряду. Но будут вызваны к жизни Ма- цек Хелмицкий, поручик Кораб, еврейский юноша Самсон — образы, близкие Ясю и дорогие Анджею Вайде, ибо все они — сильные и слабые — его поколение.

Тема героизма и антигероизма прозвучала в этом фильме сильно и определенно. Пожалуй, этой определенности в других картинах Вайды будет все меньше и меньше, что и станет предметом многолетних споров.

Генеалогия ошибок Яся в его жизненной позиции и, прежде всего, в его индивидуализме. Разве не связаны воедино его слова «никому не верь», «рассчитывай только на себя» с его романтической аффектацией, ненужностью «жеста»?

Подлинная храбрость — всегда преодоление страха, а подвиг, героический акт — осмысленное психофизическое усилие. В конце фильма Стах говорит Дороте: «Какой я храбрый? Я боюсь. Если меня убьют, я тебя больше не увижу». Он не позирует, не кокетничает своей отвагой, а относится к ней, как к повседневной необходимости. Сколько настоящего героизма потребовалось Стаху, когда он, пережив арест, а потом и смерть Дороты, продолжая начатое ею дело, один

пришел на явку. Постаревший в одну ночь, но еще более сильный и упрямый боец.

Опять, как в начале, окраина города. Где-то там дымятся руины Варшавы, где-то идет еще смертный бой. По одному сходятся молодые варшавяне-повстанцы. Совсем еще дети. Такими были недавно Стах, его друзья. Парень с девушкой, напоминающей Дороту. Стах смотрит на них и будто читаем мы его мысли: «Теперь я отвечаю за них. Я теперь умнее и опытнее. Надо не дать им погибнуть, надо научить их бороться, а если и придется отдать жизнь, пусть знают во имя чего. Пусть знают, что зло преодолимо». На этом кончается фильм.

Страстная субъективность молодого режиссера, его гражданская активность, принадлежность к «поколению», впечатлительность и импульсивность окрасили его картину в особые тона, присущие только Вайде. Вся атмосфера картины — динамичная, острая, подчас жестокая, но неизменно полная жизнелюбия. Романтизм ее не только в ситуациях, характерах героев, но и в манере изображения — в суровой четкости композиции кадра, контрастности ритмов, интенсивности светотеней. В ее поэтике еще нет сложной метафоричности поздних картин Вайды, еще не сложилось его пристрастие к символической образности, пластическому эффекту, но уже сказались здесь талант и темперамент большого художника, наблюдательность, тонкость.

Когда сейчас смотришь «Поколение», поражает не только зрелость режиссерского дебюта, но и «энциклопедичность» тем, образов, приемов, открытий, содержащихся в этом фильме. Многое, очень многое найдет потом развитие. Речь уже шла о родстве Яся с героями «Канала», «Пепла и алмаза», «Летны», тема Абрама развернется в тему Самсона, ирония героизма-аффекта и позы станет центральным мотивом «Летны», а судьба «военного поколения» пройдет через все творчество Вайды. Трагическая любовь, лишенная будущего, и смерть, разрушающая любовь, — с этим мы встретимся в «Канале», «Пепле и алмазе», «Летне», «Самсоне», «Пепле». Война и любовь — одна из самых сильных тем Вайды — печальная и гуманная.

Это был фильм особый еще и потому, что в кинематограф вместе с Вайдой пришла целая группа молодых талантов. Вот что вспоминает Анджей Вайда: «Поколение» имеет для меня очарование молодости, это был, по сути, фильм молодых. Почти все мы дебютировали тогда. Ежи Липман первый раз самостоятельно был оператором. Марковский первый раз сочинял музыку к художественному фильму. Чешко первый раз писал сценарий, актеры — кроме Янчара и Ломницкого — первый раз стояли перед камерой, а я первый раз стоял за нею. Люблю этот фильм за его пластичность, выразительность и страстность».10

Некоторые буржуазные критики, отмечая «красоту поэтического климата» картины, ее «глубокий и горький романтизм», «кинематографичность и красоту стиля», упрекали Вайду в политической тенденциозности «Поколения». Это было верное наблюдение, с той лишь оговоркой, что Вайда и не скрывал своей тенденциозности, а смело и страстно заявил о ней в своем первом фильме.

Тенденциозность художника и гражданина будет присутствовать во всех фильмах этого режиссера, станет чертой его таланта.



Кино Польши, 1965