«КАНАЛ» фильм


«КАНАЛ»

Сотни тысяч поляков храбро, героически защищали свою родину, боролись за ее свободу, за спасение миллионов мирных людей.

Ценой героизма советских солдат, ценой героизма борющихся поляков был приближен день освобождения и день победы над врагом.

Активный патриотизм народа был мощным национальным движением. Страна, столь сильно пострадавшая от фашизма, не покорилась, продолжала борьбу, которая с каждым годом крепла и ширилась.

В 1942 году, в мае, из Варшавы ушел в лес первый партизанский отряд, в нем было четырнадцать бойцов; к концу года в нем уже было около двух тысяч. Через год в сформированных на территории СССР польских частях воевали десятки тысяч человек, а в самой Польше действовало уже несколько тысяч партизан Гвардии Людовой.

Еще год. В Войске Польском — сотни тысяч человек, в Армии Людовой (созданной позже на территории, занятой врагом) — 16 партизанских бригад.

К концу войны Войско Польское по числу борцов имело немногим меньше того, что имела на западных фронтах, например, Англия.

Но из войны народ вышел физически и психически обескровленным. Война уничтожила цвет нации, забрала миллионы человеческих жизней, превратила в руины Варшаву, испепелила многие города и деревни, ограбила и без того бедный край. Трагическая неудача Варшавского восстания 1944 года привела многих к ощущению бессилия, горечи, бессмысленности неравной борьбы. Не было, пожалуй, ни одной семьи, которая бы не разделила общей драмы народа, не было человека, на которого война не наложила бы свою зловещую тень.

К концу войны в Польше сложилась напряженная политическая обстановка. Оказывала свое действие широкая антисоветская, антикоммунистическая пропаганда, имевшая место в предвоенной буржуазной Польше и продолжавшаяся во время войны фашистскими и профашистскими элементами. Приближение Советской Армии к границам Польши знаменовало близкое освобождение и вселяло радость в сердца миллионов поляков, однако были и такие, что, войдя в контакт с заклятым врагом своего народа — гитлеровцами, обратили оружие против освободителей — Советской Армии. Наиболее активную роль в этом взяли на себя скатившиеся к открытому бандитизму отряды НСЗ (Национальные вооруженные силы) и некоторые подразделения АК — Армии Крайовой, подчинявшейся эмигрантскому «лондонскому правительству».

Но этот реакционный лагерь никогда не был однородным. Бойцы АК, например, далеко не всегда знали или же разделяли политические устремления своих руководителей. А в последний период имел место и массовый переход бывших убежденных «аковцев» на сторону Армии Людовой и Войска Польского.

В 1956 году произошли события, знаменательные для социалистической Польши. Новая политическая ситуация помогла развязать многие болезненные конфликты. Одним из таких конфликтов было отношение к Армии Крайовой.

Реабилитация рядовых «аковцев» резко изменила судьбы многих молодых поляков, получивших возможность наравне участвовать в строительстве новой жизни.

Не случайно именно эта проблематика стала чуть ли не основной в польском киноискусстве начиная с 1956 года.

«Запретная тема» прозвучала вдруг полным голосом и вызвала бурную ответную реакцию. Одни искали историческое объяснение тому, как, какими путями тысячи людей попадали в АК, пытались понять смысл трагического Варшавского восстания, поглотившего сотни тысяч жертв, принесшего гибель городу и не давшего никаких стратегических результатов. Другие создавали вокруг комплекса этих вопросов легенду, творили мифы об «истинно национальном героизме», о героизме, который якобы всегда бессмыслен, исторически обречен на неуспех, всегда был и будет красивой романтической позой, не более.

Ключевую позицию в дальнейшем ходе событий и споров занял фильм Вайды «Канал» (1957). Это была первая картина о Варшавском восстании.

В 1957 году к теме Варшавского восстания еще только подступали, поэтому преобладало скорее эмоциональное, чем историческое отношение к ней. И в фильме Вайды была сделана только первая попытка пролить свет на произошедшее, ухватить, скорее, предметность трагедии, чем ее истинную суть.

Отсюда известная двойственность картины, возможность «читать» ее по-разному.

Варшавское восстание началось 1 августа 1944 года и длилось девять недель. Девять недель массового героизма. Девять недель борьбы, завершившейся полным разгромом восстания.

Утром 1 августа было еще спокойно. Распространялось по городу напечатанное на машинке воззвание: «Сегодня 1 августа в 17 часов W. Все на местах» (буква W обозначала восстание). С утра раздавали оружие, подпольные отряды занимали свои боевые позиции. В два часа прозвучали первые выстрелы. Повстанцы атаковали тюрьму на Павьяке, захватили несколько улиц в районе Воли. Начались пожары. Немцы открыли шквальный артиллерийский огонь по баррикадам, бомбили их с воздуха. Ночью атаки не прекращались. В ход пошли немецкие танки, бронемашины. Кое-как вооруженные повстанцы героически противостояли мощи врага. Отдельные улицы по многу раз переходили из рук в руки.

На второй день начался голод. Госпитали, переполненные ранеными, в упор расстреливались немецкими танками. Ширилось кольцо пожаров. Отряды бились насмерть. Они захватили гетто, открыли дорогу на Старе Място — центральную артерию Варшавы.

Руководство Армии Людовой выступало категорически против восстания, трезво оценивая соотношение стратегических сил, а командование Армии Крайовой, при «энтузиазме» лондонского правительства, развязало восстание. Тогда отряды АЛ присоединились к восставшим и до конца героически сражались с врагом. В августе командование АЛ понесло непоправимый урон. Во время немецкой атаки на Старе Място бомба попала в штаб АЛ, где шло заседание. Погибло огромное количество офицеров.

В конце августа немцы усилили натиск. Начинается эвакуация подземными канализационными стоками — каналами из центра города в район Жолибожа. Население города — женщины, дети, старики, раненые бойцы заполняют каналы, километрами пробираясь по грязной вонючей воде, в полной темноте, к выходам. А у выходов зачастую уже находились немцы. Они бросали в люки карбид, связки гранат, в упор расстреливали полуживых людей. Только немногим удалось выбраться на правый берег Вислы.

Сотни тысяч жителей Варшавы погибли в те страшные дни. Но даже этот трагический урок ничему не научил руководителей АК. Используя патриотизм, ненависть к врагу, героизм народа, они вели его на верную гибель. В это же время в Лондон летели сообщения о «победах», о готовности до конца противостоять «большевистской» угрозе.

«Канал» рассказывает лишь об одном эпизоде восстания, об одном из отрядов АК в момент наивысшего драматического напряжения.

Как и в «Поколении», сделанном по повести Богдана Чешко, в «Канале» Анджей Вайда смело транспонирует литературный материал (в основу фильма легли две новеллы Ежи Стефана Ставинского — «Канал» и «Час W»). Драматизм произведений Ставинского в фильме Вайды вырастает до степени трагедии, частный эпизод восстания (пережитый от начала до конца Ставинским, тогда командиром отряда) приобретает обобщенное, символическое звучание, описа-тельность уступает место пристальному анализу не только душевных состояний героев (это сделано лаконично, но как выразительно!), но и анализу, если можно так сказать, душевного состояния народа.

Фильм сделан с удивительной любовью к людям. Рассказывая в них правду, подчас жестокую, неприглядную, режиссер показывает и их человечность, жизнелюбие, полноту желаний.

Путь сорока трех патриотов отряда поручика Задры (недавно их было семьдесят) — путь обреченных. Они знают, что только сверхъестественное чудо может спасти их от гибели, но они верят в это чудо, не сдаются, до последнего дыхания сопротивляются смерти. В них настолько сильна инерция жизни, жажда жизни, что даже перед лицом смерти они продолжают любить, тревожиться о ближних, думать о прекрасном, воспринимать его, шутить и страдать, бороться и мечтать. Тем сильнее, тем патетичней звучит к финалу трагедия гибели отряда.

В самом начале фильма авторский голос представлял нам героев. Несколько слов завершали характеристику каждого. По гребню холма на фоне руин Варшавы идут усталые, измученные люди. Голос за кадром сообщает: «Вот они — герои трагедии. Смотрите на них внимательно — это последние часы их жизни».

Итак, мы уже знаем — судьба этого отряда варшавских повстанцев завершится трагически. Это предопределено. Важно не что произойдет, а как.

Самый тяжкий период восстания — его агония. Режиссер сразу вводит нас в эпицентр драматических событий.

Там, где еще недавно были дома, прекрасные варшавские улицы,— груды развалин, силуэты, потерявшие свои естественные формы,— фрагменты оград, остов рояля, обугленные деревья и земля — изувеченная, вздыбленная. Черные силуэты на сером фоне сумерек. И белые пятна — повязки раненых. Пластическая увертюра надвигающейся трагедии.

На носилках юная девушка. В глазах ее неостывшее возбуждение боя, еще не осознала она, что снаряд лишил ее ноги и как бы подвел черту под тем, что было до этого.

Маленький музыкант, как самое драгоценное имущество, пронес с собой через этот ад свой адрес и номер телефона. В развалинах дома, где укрылся отряд, на разбитом рояле он наигрывает мелодию знакомого довоенного танго. Как странно и многозначно может звучать музыка, если ее вписать в такой контекст событий. Жуткое напряжение надвигающейся гибели и страстно-легкомысленная, как мимолетный флирт, мелодия затрепанного танго. Какие воспоминания родила эта музыка? Какие образы возникли в памяти этих безмерно усталых людей?

Музыкант замечает телефон. Он звонит на улицу Раковец- кую, набирает номер 40218. Минута замершей тишины, и свершается чудо — телефон отзывается. Там, на другом конце телефона, еще живы люди — жена, дочь музыканта.

—    Ванда! Что у вас слышно? — спрашивает Михал. И этот вопрос-трюизм приобретает небывалый масштаб, объемность. И голос «с того света», прерываясь, произносит: «Идут к нам!»

—    Ванда! Ванда! — кричит музыкант. Телефонная трубка молчит. Навеки замолкла. Невидимая трагедия свершилась на улице Раковецкой.

Когда-то была мирная жизнь с ее мирными формами повседневности. Война сломала все это, но и военная жизнь родила свою повседневность. Кто-то чистит оружие, кто-то дремлет, прислонившись к стене, кто-то бреется. Связистка Галинка — девчушка с застенчивыми глазами выпрашивает у Мондрого пистолет, хоть самый маленький; ей хочется быть настоящим повстанцем с оружием. Ей хочется быть и настоящей женщиной, отдать всю себя Мондрому — герою, любимому, первому и единственному.

Пробирается вонючими каналами бесстрашная Стокротка, пробирается, чтоб повидать Яцека Кораба. Он ничего не знает о ее чувствах. Видавшая виды девушка не смеет сказать ему о своей любви, боится, робеет. Так и не произнесут они заветных слов до конца, огромная любовь их останется не названной.

Вертится под ногами повстанцев мальчишка связной по кличке Зефир. Бесстрашный и грустный варшавский Гаврош.

Резкий обрыв. Смена ритма. Бой. Приближаются немецкие танки. Последним снарядом повстанцы подбивают одну из машин, но надвигаются другие. Кораб идет навстречу танку. Раненого уносят его товарищи.

Кольцо окружения сжимается. Растет число раненых,, редеют ряды бойцов. Настойчиво звучит окарина — губная гармошка. Она как бы начинает тему смерти, все более близкой и неотвратимой.

И последний всплеск повседневности. Писарь Куля заполняет формуляры, привычно спрашивая: «Кому сообщить на случай смерти?» И, не услышав никакого ответа, так же привычно говорит: «Спасибо».

Отряд получает приказ уходить каналами. Поручик Задра, бойцы его испытывают злость и разочарование: отходить ни с чем, отступать перед врагом, бежать вонючими каналами! Все равно смерть, так лучше здесь, в бою.

Но приказ есть приказ. С боем прорывается отряд в каналы. У люков тысячи обезумевших людей, их натиск сдерживают вооруженные мальчики-повстанцы: в канал можно спуститься только по пропуску, мирное население лишено и этой надежды. Узкие щели люков и охваченные кошмаром толпы. Истошные крики, взрывы, стрельба и тихий настойчивый вопрос женщины в черном:

— Не видели ли вы моей дочери, блондинки?

Внезапный обрыв звука. Тишина. Только шаги, даже дыхания людей не слышно. Каналы. Темнота. Блики — всплески человеческих лиц, в которых застыло отчаяние, ожидание, ярость, надежда.

С этого момента полифония первой части уступит место отдельным мелодиям — темам. Мы пройдем весь путь до конца со Стокроткой и Корабом, с Галинкой и Мондрым, с музыкантом, с группой Задры. Каждая драма будет иметь свою драматургию, каждая судьба — свой исход.

Чистая и прекрасная тема Стокротки и Кораба закончится у решетки, за которой будет спасение, жизнь, другой берег Вислы. Но не для них.

Яцек Кораб с первых же кадров показался нам знакомым. Это тот же Ясь Кроне из «Поколения» Вайды. И не только потому, что обоих героев играет Тадеуш Янчар. Ясь и Яцек — родственные характеры, романтические герои. Вайда дает нам возможность рассмотреть Кораба подробно, как бы с близкого расстояния. Отважный и нежный, он скрывает свою искренность под маской грубости, цинизма. В ту же игру играет Стокротка (Тереза Ижевская). Темнота каналов почти скрыла их лица. Только изредка в луче случайного света мелькнут светлые волосы и глаза Стокротки, белая рубашка и бинты Кораба. Особое значение приобрели слова и руки, руки женщины, почти несущие любимого сквозь мрак. Она ему говорит о доме, где можно отдохнуть, о темном пахучем лесе, о чистой воде, траве и солнце. Она целует его покрытые нечистотами руки, нежно поддерживает в мгновения полного изнеможения, в минуты смерти. Но так и не произнесет Стокротка слов любви, кажется, скажи она их, и покинут ее силы, спадет нечеловеческое напряжение, которое помогло им пройти многокилометровый путь навстречу смерти.

Стокротка — сильная женщина, Галинка — слабая. Здесь в каналах подстерегала ее трагедия — личная. Мондрый, ее герой, воплощение мужества и отваги, оказался испуганным истериком, предателем — он бросил девчонке, как камень, в лицо «правду»: «Я хочу жить! У меня есть для кого жить! У меня жена и ребенок». И Галинка споткнулась об эту «правду», из маленького, почти игрушечного пистолетика — подарка Мондрого — выстрелила в себя.

Один идет дальше Мондрый. Выход из канала, отверстие люка. Появляется черная рука, за ней автомат, выползает наверх Мондрый. Рядом широко расставленные ноги поджидающего немца. Неподалеку у стены толпа повстанцев, гора трупов, гора отобранного оружия. Ослепленный страхом и солнечным светом, Мондрый, как заводная кукла, идет в сторону стены, где ждет его пуля врага. Снова замирает немец у люка, подстерегая очередную жертву.

Сквозь зловонный туман, клубящийся над нечистотами, бредет группа Задры, заблудившаяся в лабиринте каналов. Погибает выбившийся из сил мальчик Зефир, подрывается на гранатах мечтавший после войны строить самолеты Смуклый (Станислав Микульский). Выбираются на поверхность земли Задра и писарь Куля. Кругом дымящиеся руины, трагический пейзаж умирающего города. Задра улыбается, он рад тому, что вывел отряд из каналов, спас его. Но это не так. Куля совершил предательство, он скрыл от командира, что люди давно отстали, потерялись во мраке. Задра карает его, расстреливает.

Последний раз бросает Задра взгляд на стены домов, накренившиеся перед падением, на обрывки газет, обломки вещей и спускается вниз обратно. Ветер вздымает над люком облако пыли.

Судьбы отдельных героев, не теряя своей неповторимой индивидуальности, связываются в одну судьбу. Смерть объединяет их в один поток, уносящий с собой человеческие существования. Поручик Задра проходит с отрядом через все круги ада и добровольно возвращается в каналы, чтобы погибнуть со своими солдатами. Сходит с ума музыкант и в безумии обретает свою «главную мелодию». Эта мелодия в разрывающих душу звуках окарины и станет страшной музыкальной темой «каналов». Обреченность любви дважды прозвучит в этом фильме. Две пары героев будут пытаться пробиться друг к другу, но смерть не пощадит их, разлучит навеки. Две женщины отдадут последний жар своих сердец, осветят на мгновение любовью кромешную тьму подземных ходов. Проиграет последний свой бой с эгоизмом и одиночеством растерянный Мондрый.

Античеловечность войны здесь достигает апогея. Но даже в этой степени унижения, перед лицом безысходности человек останется человеком.

Вайда не ставил своей целью установление причин поражения Варшавского восстания. Это была непосильная по тем временам задача. В своем режиссерском дневнике он писал: «Становится ясным, что фильм, следуя рассказу, делает главный акцент на сторону психологическую, и поэтому содержание фильма не историческая фреска, а переживания конкретной группы людей. И только так этот фильм нужно анализировать, если хотите оставаться в

і

согласии с замыслом автора».

В этом утверждении режиссера есть и свое противоречие. Точность психологических наблюдений, острота анализа, страстность авторского отношения, эмоциональность экранного языка — все это вместе создало картину большого эпического звучания. И вся вторая и большая часть фильма, связанная с блужданием героев по лабиринту каналов, пожалуй, не так уж много нового рассказала нам об их психологии,, некоторые из них даже сохранили заданность характеров, поз, привычных отношений. Режиссер, а вслед за ним и мы драму гибели отдельных людей невольно читали как драму гибели чего-то большего, гибели героического усилия. Это не конфликт личности и судьбы, героя и рока, не процесс психологического и физического уничтожения, а трагическая схватка добра и зла, в которой зло оказалось более сильным.

Характер и степень экспрессии, страстная субъективность Вайды, его склонность к романтическим категориям и привели к тому, что антигероические, пессимистические тенденции сценария прозвучали приглушенно, а подчас и получили совсем иное толкование. Вайда горячо любит своих героев, не только за то, что они живые, полнокровные люди, симпатичные и понятные ему, но, главным образом, и за то, что они склонны к героизму, способны не размышлять, а действовать, не жалеть о содеянном, а мужественно идти вперед.

Сколько симпатии отдает он умному, интеллигентному Задре, циничному, дерзкому Мондрому, смелому, совсемюному Яцеку Корабу, девушкам — таким разным по характеру, обезумевшему музыканту... Это его братья, дети его народа, в каждом из них частица его самого.

Глубоко субъективно все творчество Вайды. Это его сила и его слабость. Художник в нем часто спорит с мыслителем, а эмоциональность, темперамент подчас одерживают верх над рассудочностью, рациональным построением, логической заданностью.

И в «Канале» произошло знаменательное смещение. «Антигероическим» фильм не получился, несмотря на существующую в сценарии тенденцию, несмотря на то, что многие критики впоследствии поспешили причислить «Канал» к антигероическому направлению и даже начать отсчет с него.

В «Канале» музыкант Михал читает строфы из дантов- ского «Ада», перед тем как погрузиться в безумие. Вскоре, наигрывая на окарине, он уходит в кромешную тьму — в ад более страшный, чем мог себе представить поэт средневековья. Есть что-то дантовское и в этом кружении по бесконечным каналам, в безвыходности, обреченности этого движения, и в выхвачивании из тьмы лиц, судеб, глаз, в кошмар- ности предопределения. Но разве «Божественная комедия» Данте пугала картинами страшных пыток, загробных страданий? Она протестовала. Разве любовь Франчески и Паоло осуждалась поэтом и представала перед нами как антилюбовь? Нет, конечно. «Божественная комедия» — величайший памятник земному человеку, его страстям, заблуждениям, его добродетели и порокам.

В «Канале» дантовские мотивы совсем не случайны, они уместны, потому что фильм эпичен, а идейно-эмоциональный результат его масштабен. Это памятник героям восстания, памятник польским патриотам, отдавшим свои жизни за святое право быть человеком.

Поэтика «Канала» сурова и мужественна. Многие сцены решены здесь с аскетической строгостью, их сила — в экспрессии. Здесь нет и в помине того любования формой, которое достигнет апогея в стилистической щедрости «Летны», «Самсона», «Пепла». Кроме решетки, замыкающей путь к спасению Стокротки и Кораба, здесь нет метафор и символов. Слова звучат в картине редко, их функцию берет на себя пластика. Крупные планы, свет, шумы, нервная подвижность камеры, густота тьмы и резкость световых акцентов, рассечен-ность нашего внимания, следящего за блужданиями героев, рождают эмоциональную напряженность наших ощущений, дают почувствовать с необыкновенной силой поэтический климат картины. Экранное изображение передает нам не только душевное состояние людей обреченного отряда, но и как бы материализует душную смрадность каналов, неустойчивость каждого шага по скользким камням, бесконечность и безысходность этого трагического лабиринта.



Кино Польши, 1965