«ПЕПЕЛ И АЛМАЗ» 3


Банкетный зал. Хаос. Оркестранты прячут инструменты. Пианист бренчит на рояле полонез Огинского «Прощание с родиной». «Общество» у стойки бара. Смех. Визг. «Идея» распорядителя — полонез d-dur Шопена. Первые такты. Настройка инструментов. Прощание Кристины и Мацека. Выстраиваются пары полонеза. Мацек получает паспорт у портье. Идет по улице.

Окраина. Грузовая машина. Около нее Анджей. Появляется Древновский. Анджей жестоко избивает его. Мацек видит это. Машина с Анджеем отъезжает. Древновский замечает Мацека, зовет его. Тот убегает. Натыкается на трех солдат — патруль. Убегает. Солдаты за ним. Стреляют. Пустырь. Сушится белье. Много белья. Солдаты ищут Мацека. На белой простыне показывается его рука. Остается кровавый след. Лицо Мацека. Падающее тело. Солдаты между простынями. Мацек пытается подняться.

Полонез. Пары, танцуя, выходят на улицу. Лицо Кристины среди танцующих, залитое утренним солнечным светом.

Мацек, изнемогая, бежит вдоль стены. . . Полонез. .. Крупный план Кристины. Свалка мусора. Раненый Мацек. Стая ворон на светлом фоне неба. Умирающий Мацек. Последние конвульсии. Гора мусора. Звук отъезжающего поезда.

Этот длинный и подробный пересказ фильма понадобился по многим причинам. Он дает представление о проблематике картины, о ее эмоциональнологическом развитии. В данном случае это понадобилось еще и потому, что именно конкретность изображенного на экране позволяет воспринимать объемность всего замысла, его полифоничность, образную природу произведения Вайды, во многом отличного от литературного первоисточника — романа Ежи Анджеевского.

Роман кончается словами одного из солдат патруля: «Зачем ты убегал, человек?» Этот вопрос «зачем?», собственно говоря, идейно-тематический итог произведения. Вайда идет дальше, он приводит героя на свалку мусора, заставляет его погибать в звериной муке среди отбросов, в грязи. Мацек загнан на свалку, он стал жертвой. Вот что пишет об этом сам Вайда: «Еще одна вещь очень важна для меня — финал фильма. Прежде чем я начну снимать фильм, я должен знать, как сделаю финал! В «Пепле и алмазе» финал должен был быть

разыгран на улице. Однажды, уже во время съемок, проезжая машиной, я увидел около дороги огромную мусорную свалку... Большая городская свалка, где можно найти все. Я подумал, что если хорошо поискать, можно было бы найти

лохмотья одежды и кости моего героя, который, убегая от преследования, от

- 12 всех, никому уже не нужный, тут находит свое последнее пристанище».

Несмотря на жестокость финала, нас не покидает чувство, что режиссер любит своего героя, он заражает и нас этим чувством. Это был неожиданный эмоциональный результат, породивший в свое время поток упреков в адрес создателя фильма. Как так! Политический враг, убийца не только центральный герой, но и герой романтический, которому режиссер вроде бы сочувствует. Была найдена мишень для критического удара.

Сам Вайда должен был со временем внести ясность в этот вопрос. Со всей категоричностью он отвечал: «Мое отношение к ним (героям подобного типа.— Я. М.) в высшей степени «любовное». Это люди, которых бы я хотел предохранить, защитить, они мне очень близки.. . В противном случае я должен был бы сказать, что Мацек — преступник, а о преступниках я не могу делать фильмы. И, напротив, я могу делать фильм о человеке несчастном, потерявшем истинный путь. И для этого были определенные поводы. Они не только в нем самом, но и в обществе. Поэтому зрительный зал почувствовал и свою ответственность за этого парня. В этом главный секрет успеха «Пепла и алмаза». . . Он оказался в ситуации без выхода — исполнение приказа было против законов мира, невыполнение — против жестоких законов войны. В образе Мацека сталкиваются эти два закона. Не без причины действие фильма происходит в последний день войны и в

~    13

первый день мира».

А исполнитель роли артист Збигнев Цибульский как бы дополняет мысль Вайды: «В Мацеке какой-то голод, жажда перемены романтизма борьбы (в данном случае выражающегося в форме идиотского послушания) на романтизм повседневности, прекрасный романтизм мира и труда для родины, для общества. Этот голод и есть подлинный герой. Наше общество испытало этот голод в 1945 году. В этом я вижу одну из причин близости Мацека зрителям».7 8 9

Причина успеха была еще и в том, что беспощадный и искренний фильм Вайды сказал впервые правду о тех, кто был причиной гибели подобных Мацеку, он раскрыл антинародную сущность лондонского эмигрантского правительства, продававшего интересы Польши, заключавшего сделки с гитлеровцами и провоцировавшего братоубийственную борьбу. Оппоненты фильма закрывали глаза на этот политический аспект картины, изолируя ее эмоциональную природу от идеологической.

Да, режиссер явно симпатизировал своему Мацеку Хел- мицкому. Но любить еще не значит оправдывать. Анджей Вайда не случайно приводит его на свалку, где и казнит героя. Но не случайно смертельно раненный Щука, падая, как бы обнимает Мацека.

Да, режиссер относится к Мацеку как к романтическому герою, и в то же время он отвергает его «героизм», показывает не только бессмысленность, но и пагубность его поступков. Кстати, эта диалектическая сложность картины — одна из самых привлекательных ее черт.

Мацек нравится не только режиссеру, но и нам, зрителям. Он молод, смел, лиричен, импульсивен, в нем бьется этот «голод» иной жизни, о которой говорил Збигнев Цибульский, он богат потенциальными возможностями быть иным. Это на одной чаше весов. На другой — объективное содержание его поступков: жестокость, убийство, слепое подчинение, слабость. Да, слабость, ибо Мацек более склонен подчиняться сам, чем подчинять других. Ведь гораздо больше нужно силы воли тому, кто идет вразрез привычному, нарушает и разрушает его (пусть даже не в очень значительном), чем тому, кто, становясь объектом чужой воли, выполняя ее, совершает самые активные действия. Примеров тому история дает великое множество.

Подчиненность сознания, ослабленная воля, воспитание не только политическое, но и психическое, условия войны (очень важные условия) в сочетании с юношеской тягой к романтизму, к действию и делают Мацека жертвой.

В 1964 году журнал «Экран» предложил читателям анкету с вопросом: «Кто ваш любимый герой?» И, как это ни парадоксально, молодые поляки 1964 года увидели свое воплощение идеала в героях Сенкевича, Жеромского, Мицкевича. Они называли коммуниста Щенсного — героя кинофильмов Ежи Кавалеровича «Целлюлоза» и «Под фригийской звездой». Они назвали и Мацека Хелмицкого. Это очень любопытное явление, дающее материал для социологического, идеологического и эстетического исследования.

Прежде всего, почти все названные герои — романтические характеры, поставленные в романтические условия, особые исторические и драматические обстоятельства. Все они находятся в ряду идеальных представлений о человеке чести и долга, всей своей жизнью связаны с болью и борьбой родины, с ее главными конфликтами и устремлениями.

Юность Мацека Хелмицкого пришлась на такое время, когда молодому человеку, еще не совсем созревшему для простых жизненных решений, нужно было делать сложнейший выбор между жизнью и смертью, добром и злом, честью и бесчестьем, героизмом и подлостью, долгом и ложным представлением о нем. Причем каждая из этих категорий чаще всего выступала не в чистом виде, а в диалектическом противоречии, не логически очищенной, а сильно замутненной (особенно в незрелом восприятии героя).

Личная судьба Мацека вписалась в судьбу народа, без особых усилий с его стороны он вдруг оказался на арене истории, стал одним из ее гладиаторов. Чтобы жить, он вынужден был действовать, а чтобы действовать, он должен был определить направление действия. На самостоятельный и правильный выбор не хватало не только зрелости ума и сердца, но и просто времени. Столь стремительны были события, столь сокрушителен для многих оказался ритм времени. Мацек близок классическим героям — жертвам рока, с той разницей, что в облике рока здесь выступают сложность исторических переплетений, бесчеловечность войны.

Романтичность героя не только в классической «ситуации без выхода», но и в масштабности событий, участником которых он стал. Мацек не верит в необходимость той борьбы, которую продолжают националистические, реакционные «вожди». Он не хочет убивать Щуку. И не только потому, что в нем засверкали «алмазы» любви, надежды, жажды жизни, но и потому, что он не ощутил в этом сильном, умном и приятном человеке врага. Он почувствовал в нем что-то отцовское. Кстати, этот мотив в фильме Вайды усилен историей сына Щуки — Марека, в какой-то степени повторяющего вариант Мацека. Общность судеб этих двух молодых людей очевидна. Сродни им и сомнения Анджея, и Кристина с ее «голодом» иной жизни. Симфоническая многоголосность фильма решительно подчинена идейной остроте ее выводов — позиция этих героев бессмысленна, антиисторична, поэтому и трагична. Их героизм оборачивается антигероизмом потому, что он направлен против интересов народа, против естественного хода истории. Это характеры, деформированные войной, но они могли бы выйти из трагической ситуации.

Это ощущение «потенциальности» героев особенно важно для понимания фильма Вайды.

Немало критических стрел было выпущено теми, кто не смог, а может, и не хотел в то время разобраться в идейно- художественной стихии фильма Вайды. Разночтения вызвали не только образ Мацека, его героизм и антигероизм, но и сцены банкета, и особенно финальный полонез. Упрекали Вайду, что он в искаженном виде показал народную власть новой Польши, что он «свалил в кучу отрицательных и положительных», мрачно, пессимистически показал первый день мира. Но и это можно оспорить, обращаясь к исторической и художественной правде.

Первый день мира, завоеванный страшной ценой миллионов жертв, не означал «прекращение огня» по всем фронтам. И в этот день звучали далеко не одиночные выстрелы. Одни испытывали радость, другие еще проливали слезы. В день, когда сверкали салюты и по улицам городка проходила победоносная армия, падали еще жертвы. В своем фильме Вайда раскрывает причинность этого драматизма.

Формирование нового строя происходило сложно. Враги, попутчики, перерожденцы, авантюристы пытались примазываться, а иногда и примазывались к революции. Одни надеялись на то, что сумеют приспособить революцию, сделав ее буржуазной, другие просто хотели урвать для себя что-нибудь подороже и повыгодней.

Народная власть была политической силой в революционной Польше 1945 года, но практически она была еще малочисленной. Этим пользовались попутчики и перерожденцы, сметенные со временем новым строем. Вайда гневно и зло показал отвратительность этих ничтожных людишек, пробравшихся к праздничному столу народа.

Как бы ни был стилистически великолепен фильм, он не может стать событием мирового экрана, если в нем нет взрывного заряда, большой идеи. «Пепел и алмаз» стал вершиной польской школы главным образом потому, что был полон исторического и гражданского пафоса, остросовременной (к тому же чисто польской) проблематики. Он стал одной из лучших лент о войне еще и потому, что показывал новый аспект войны — ее психологические, моральные, нравственные следствия. Гражданский темперамент Вайды в сочетании с его неистовым и щедрым темпераментом художника, мыслящего яркими образами, и родил это произведение, ставшее в ряд с лучшими фильмами мирового экрана.

Военная драма в трех актах, созданная Анджеем Вайдой,— лучшее, что сделал режиссер, но она не вобрала в себя всю полноту темы. Устанавливая «причинность» исторических конфликтов, Вайда обращается к осени 1939 года — к первой встрече поляков с фашизмом. Он снимает полную символов, иронически-печальную «Летну» — историю гибели уланского эскадрона, отважно сражавшегося саблями против танков.

Вайда страстно ненавидит «иллюзии о прекрасном прошлом». Он сдергивает романтические покровы с довоенной Польши и показывает, как много зрело в ней того, что потом, в годы войны, дало свои гнилостные плоды. Жизнь Якуба Гольда — героя «Самсона» — яркий тому пример. Режиссеру важно было сказать, что антисемитизм, например, появился гораздо раньше, чем пришли немецкие фашисты на польскую землю; что он процветал в довоенной Польше.

Фильм далеко перешагнул границы этой темы. Человек, преследуемый «за свое лицо» — вот центр размышлений художника. Причиной этому может быть не только национальность, цвет кожи, но и убеждения, классовая принадлежность. Именно это обобщение было для Вайды самым главным. Ради этого он создал картину. Но человек гонимый, слабый становится сильным, подобно библейскому Самсону, когда он не один, когда он обретает опору в других. Таков путь Якуба — Самсона к подвигу.

Война в «Поколении», «Канале», «Пепле и алмазе», «Летне», «Самсоне» и, наконец, в «Пепле» каждый раз служит лишь отправной точкой для все новых и новых проблем, философских идей.

Война выявила с невиданной силой зло и добро в человечестве и в каждом отдельном человеке. Она породила особую интенсивность драматических ситуаций, заострила извечный конфликт между жизнью и смертью. Для нескольких поколений она стала фактом биографии.

Можно сказать, что все творчество Вайды посвящено войне, вернее, размышлениям о человеке в такой момент истории, когда от него требуется принять главное решение всей жизни, когда он стоит перед выбором — жизнь или смерть, честь или бесчестье, новое или старое. Два его фильма — «Невинные чародеи» и новелла в картине «Любовь двадцатилетних» рассказывают о людях сегодняшнего дня. Однако и здесь можно усмотреть диалектическую связь с его генеральной темой. В «Невинных чародеях» объектом исследования стала молодежь, несущая в себе смятение, пороки и романтизм послевоенного поколения. В них война лишь эхо, отзвук. Но это эхо мучительно и беспокойно. И как ни жалок и смешон в глазах молодежи сорокалетний герой новеллы в «Любви двадцатилетних», он сильнее и человечнее, он способен и сегодня на храбрый поступок, благородное действие. Он, прошедший войну, дорог и близок Вайде. И эти же чувства он хочет внушить тем, кто сидит в зрительном зале.

Фильмы Вайды нельзя вместить в рамки привычных схем, к ним не приложимы устойчивые эталоны критических сравнений. Размышляя, он заставляет размышлять и нас. Размышлять о народе. О войне. О героизме. О горе.

Смерть, как и любовь,— лейтмотив картин Вайды. Какие удивительные вариации предлагает он нам. Смерть — подвиг Дороты и романтическая гибель Яся в «Поколении», смерть- кошмар в «Канале», смерть — трагический абсурд в «Пепле и алмазе», восторженно-бессмысленное подвижничество уланов в «Летне» и библейская жертвенность Самсона. Смерть для Вайды не просто заключительный аккорд человеческой судьбы. Она — итог прожитого. Его позицию можно выразить словами писателя Казимежа Брандыса: «Мир никогда не будет лучше, пока ненависть ко злу не станет сильнее страха смерти и жажды жизни».15

Все фильмы Вайды имеют много общего, и в то же время каждый из них имеет свое неповторимое решение, свою температуру, свой способ рассказа. Почти натуралистическая жестокость «Канала» и метафорическая образность «Пепла и алмаза», конкретность «Поколения» и условность легенды в «Самсоне». Но везде Вайда остается романтиком, влюбленным в человека, в свой народ. Вайда — художник, стремящийся наиболее сложным понятиям дать яркую пластическую интерпретацию, перевести их в образный оптический ряд.

Анджей Вайда получил немало международных наград за свои картины. Но, пожалуй, две из них принесли режиссеру особую гордость и радость. В 1957 году в Канне участники французского Сопротивления преподнесли ему нарукавную «повязку бойца маки», а в дни 20-летия празднования народной Польши, в 1965 году, ему был вручен орден Возрождения Польши.



Кино Польши, 1965