«ЛЕТНА» фильм


«ЛЕТНА»

Как уже говорилось выше, антигероическая интерпретация фильмов Вайды началась после выхода на экран первых его трех фильмов. До этого времени с основанием считалось, что «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз» — трилогия, связанная единой идеей и темой — темой судьбы молодого поляка в самый напряженный и драматический момент истории Польши.

Но вот в 1958 году писатель и критик Казимеж Козневский в статье «О трилогии Анджея Вайды» за несколько месяцев до окончания съемок нового фильма Вайды «Летна» писал: «Если говорить о трилогии Анджея Вайды, начиная с «Поколения», то я бы рискнул предложить новую схему такой трилогии: «Канал», «Пепел и алмаз» и «Летна». Этот последний фильм сейчас снимается, но я прекрасно понимаю, почему Вайда из богатства польской современной литературы выбрал именно эту новеллу. И знаю уже (иду на пари...), как Вайда сделает ее. Как — не в визуальном смысле, а в смысле тенденции, которую Вайда хочет навязать зрителю. Смерть в стоках канала, смерть на свалке — как финалы действий солдатских — и смерть, вероятно, при полном солнце сотен уланов, атакующих саблями танки,— это, по сути, почти одно и то же; всегда это смерть, спровоцированная солдатским действием, истинно героическим или в каком-то смысле героическим, но совершаемым вопреки разумным выводам,

і

исходящим из анализа политической, материальной, военной ситуации».1

Итак, не видя фильма, Козневский заранее начал подготовку читателей, зрителей и, конечно же, самого Вайды. Художнику даны были установки, предложена точная схема действий.

Удивительное дело, справедливо и активно борясь против нормативной эстетики, схематизма и универсализма, критика антигероического направления впала в тот же грех — предложила свою нормативную эстетику, схематизм и универсализм; Поэтому было вынесено за скобки «Поколение», поэтому предписывалось художнику, что и как он должен сделать.

В этой же статье Козневский как бы формулирует идейную декларацию антигероизма. «В нашем польском обществе всегда остроактуальна дискуссия со слишком романтическим отношением к жизни и истории. Слишком романтическим, значит слишком эмоциональным и очень мало разумным, слишком честолюбивым и очень мало рассчитанным».19

В высказываниях Козневского множество уязвимых мест. Он объединяет три фильма Вайды по одному общему признаку — гибели героев. Действительно, в драматическом финале жизни героев есть общее — все они погибают, выполняя Приказы, лишенные якобы исторического смысла. Все они — жертвы. Но не классический рок обрывает их существования, а вполне реальные силы —

политиканство, слепая вера в уже отжившие идеалы, неумение понять и принять новое. С этой точки зрения финалы фильмов Вайды схожи. Но это сходство чисто внешнее, событийное.

Смерть Мацека Хелмицкого на мусорной свалке подчеркивала трагическую ненужность его «послушания», идейно заостряла вину тех, кто привел его к гибели. Его смерть совсем недвусмысленно обвиняла не столько самого Мацека (а следовательно, и его «героизм»), сколько причины, породившие это ужасное следствие.

Близкий смысл имела и смерть повстанцев в «Канале», с той только разницей, что предатели народа обвинялись в массовости убийств. И опять Вайда горячо, от сердца отдает свои симпатии героям, он любуется ими, их духом, их героизмом. Его сочувствие к ним так же сильно, как и ненависть к тем, кто повинен в их гибели. Ответ здесь, как и в «Пепле и алмазе», не может быть однозначным. Война — главный враг и главная причина, а остальное — это производное от войны, одна из ее сущностей. И опять контрасты — высокий порыв и подлость, патриотическое стремление народа противостоять врагу, спасти отчизну и грязная расчетливость, торговля интересами народа.

Поэтому грешно и несправедливо считать гибель героев следствием «солдатских действий» — истинно героических или в какой-то степени героических». Хотя бы потому, что многочисленные славные победные битвы поляков в их многострадальной истории — все это следствия «солдатских действий — истинно героических или в какой-то степени героических». Трусость сдала много крепостей, но не взяла ни одной. Храбрость, героизм, народное единство, ненависть к врагу (далеко не всегда рационально взвешенные) не только сохранили жизнь нации, польское государство, но и лежали в основе революционных преобразований современной Польши.

Во всем ли так последователен и неуязвим Вайда? Нет. В «Канале» обвинение несколько расплывчато и абстрактно, хотя режиссер и делает попытку познать причины варшавской катастрофы. Но эта попытка носит скорее эмоциональный характер. В те годы и это было немало. Картина, нарисованная Вайдой, полная экспрессии и гражданской горечи, рождала у зрителя тот эмоциональный результат, с которого начиналась напряженная работа мысли, — желание разобраться в том, от чего уклонился фильм. И нельзя не согласиться с Болеславом Михалеком, когда он говорит: «.. .кинематографический язык Вайды придает всему происходящему необычайную драматичность, и даже те персонажи фильма, которые могли бы вызвать сомнения, вырастают до масштаба героев. Здесь уже не было места для скептицизма, антигероических акцентов, которые содержались в сценарии. В этом заключается особая парадоксальность «Канала».20

Но вслед за К. Козневским и Б. Михалек рассматривает «Летну» — следующий фильм Вайды — как продолжение «антигероического» цикла, как высшую точку отрицания «героических мифов».

Когда фильм появился на экранах, он вызвал в критике смятение. Суждения, как правило, были полярными. О нем говорили: arcydzieto (шедевр) и kicz

(халтура), называли победой и позорным провалом. Ругали за натурализм («натуралистическая мазня») и обвиняли в сюрреализме («концерт кровавого кошмара»), упрекали в оскорблении патриотических чувств и хвалили за беспощадное разоблачение панской, анахроничной Польши.

Зигмунт Калужинский — теоретик и критик — пытался найти примирительную формулу, объявив «Летну» «выдающейся неудачей». В журнале «Film» картина получила оценку «три» (по шестибалльной системе), а французский исследователь польского кино Филипп Одике считает «Летну» лучшим созданием Вайды и уже несколько лет отстаивает эту точку зрения.

Прошло уже много лет после выхода «Летны» на экран. Можно сейчас спокойно попытаться разобраться в ребусе, предложенном Вайдой. Кстати, сам автор дает нам в руки ключ к разгадке. В 1960 году он писал: «С «Летной» у меня были связаны самые большие надежды. Если бы когда-нибудь мне пришлось рассказывать о том, как я понимаю киноискусство, и воспользоваться для иллюстрации фрагментами своих фильмов, я показал бы больше всего кусков из «Летны». В целом же вещь не удалась. В ней не оказалось главной оси, чего-то очень нужного зрителю. ..» «Если бы у меня появилась такая возможность, я сделал бы «Летну» еще раз, использовав этот материал, досняв сцену на шоссе и

перемонтировав ббсь фильм. . . У меня не было ясной концепции фильма».

Позже, говоря об этой картине, Вайда заявит: «Летна» — фильм загубленных возможностей».  Эту суровую оценку он будет повторять, варьировать, уточнять, но в основе ее всегда будет мысль — неточность концепции породила неточность идейно-художественного целого всей вещи.

Фильм рассказывает о последних днях польского уланского эскадрона в сентябрьские дни 1939 года.

Летна — имя лошади («летна» — летящая), красавца скакуна белой масти. Летна — мечта всего эскадрона, за обладание ею идет неистовая борьба. Но тот, кто становится хозяином ее,— неизбежно гибнет. Уланы знают о «фатализме» Летны, но согласны на все, чтобы только оседлать рокового коня. Идет война, рушится жизнь, кровавый кошмар охватил землю, а уланы продолжают борьбу за Летну, с каким-то восторгом, будто в спортивном азарте, идут на верную смерть, одержимые «идеей белой лошади». В конце гибнет Летна и вместе с ней гибнет все. Наступает катастрофа.

Всякая попытка прочитать дословно эту фабулу — бесплодна и неверна. Так же как фальшива будет попытка подг ставить под нее любую символику. Можно прочитать образ: Летна — родина, а может, это метафора, «ложный идеал», «романтизм сам в себе», может,— это судьба, всегда влекущая, но трагически безысходная. Может быть, поэтический образ уходящего обреченного прошлого, на защиту которого брошены человеческие жизни. И фатальная ошибка защитников прошлого в том, что они не увидели будущего, даже не поняли настоящего. История унесла их вместе с рухнувшим миром старой Польши. Возможно, все это есть в картине. Как есть в ней ирония — жестокая, горькая, подчас злая. Есть и сочувствие, подчас даже жалость к героям. Вайда высмеивает аксессуары прошлого — помпезность, дутое величие, «барочность» стиля предметов и чувств, азартность профессиональных игроков в войну, слепоту и глухость к истинному содержанию событий, но он любуется красотой человеческих порывов, готовностью к героизму, поэзией рвущихся связей — любви, дружбы, верности. Ирония и поэзия, смех и слезы, торжество и отчаяние, отрицание и раздумье — такова диалектика этой вещи.

Взрывы. Всплески огня. Смерчи взрыхленной земли. Сквозь этот ад мчится Летна — прекрасная, дьявольски неуязвимая, гордая и бесстрашная.

Замок. Великолепие интерьеров — старое мерцающее серебро, гобелены, фигуры рыцарей в латах, расписные изразцы каминов. Оазис старой Польши. На высоком ложе умирающий командир эскадрона. Воплощение шляхтича — знаменитые усы, благообразие, живописные, будто со старых полотен, позы и жесты.

— Летна — моя последняя радость, — говорит умирающий. Торжественно, будто священнодействуя, завещает он коня лучшему в эскадроне — ротмистру: «Пусть она несет вас к победе».

И как контраст этой нелепой в своей временной иррациональности сцене — поток беженцев. Месиво судеб, вещей. Одинаково хрупких. Взрыв. Дорога с беженцами. Зеркало среди вещей (парадоксы вещей, как в «Улице Граничной» у Форда). Лицо старой женщины и предсмертный крик.

И опять Летна. Ротмистр на коне. Зависть офицеров. «Ни одна девушка ее не стоит»,— говорит один из них.

Эскадрон готовится к бою. Последний постой перед схваткой. Задыхающаяся рыба на столе. Тревожно-коричневая гамма интерьеров. Молитва хозяйки. Портреты предков на стенах.

Уланы готовятся к бою, как к празднику. Бреются, точат сабли. А в доме начищают серебряную посуду. На кухонном столе сдыхает рыба.

Девушка прощается с уланом. Тихий плач девушки.

Резкий звук трубы. Знамя на копье. Крупный план ротмистра на лошади. Крупный план Летны. Сабли наголо. Атака.

Ур-р-ра! Победный, увлекающий вперед призыв трубы. Смятые позиции немцев. Победа? Нет, окружение. Кровь раненых. Танки. Новая атака. Танки. Танки и сабли. Трупы. Множество трупов. Танки, подминающие павших — людей и лошадей. Конвульсии умирающего коня. Агония битвы.

Кровь на сабле поручика. Белоснежным платком он вытирает пятна крови. Собираются оставшиеся в живых. Откровенно бурная радость, даже восторг тех, кто уцелел, кто вышел из ада. Приближается Летна, в седле труп ротмистра.

Похороны — пышные, неторопливые (ритм здесь становится категорией активной драматургии). Вперебивку кадры работающих в поле крестьян, бойни, где свежуют туши. И опять отпевание, последняя литургия. Музыка и меланхолия панихиды, и тут же разговор вахмистра с ксендзом о прелестях Летны. Молодой улан верхом на Летне. Его сменяет ксендз, опьяненный скачкой. Недоуменные лица женщин.

Школьный класс. Молодая учительница готовится к уроку, пишет на доске: «За что мы любим родину?» Вероятно, тема сочинения. Она одна в классе. Но вот в окне появляется Ежи — молодой улан, хозяин Летны после смерти ротмистра. Разговор молодых людей о прошлом, которое было еще вчера. А сегодня — звук самолетов за окном, пулеметная очередь, рушащийся класс и обнявшаяся пара на фоне надписи: «За что мы любим родину?» Сочинение на эту тему начато ими. Смогут ли они закончить его?

Приказ командования гласит: удержать позиции. Ежи и Ева могут еще какое-то время быть вместе. Поручик — соперник. Он мечтает отобрать у Ежи и коня, и девушку.

Фантасмагория ночи. На чердаке яблоки в гробах. Любовные пары. Песня улана.

Фантасмагория дня. Свадьба Ежи и Евы. Деревянный сельский костел. Строй уланов. Жених и невеста. Свадьба и вопрос улана: «Что будет с нами?» Свадьба и отступающие войска на разбитых дорогах. Ева верхом на Летне. Ревность Евы к лошади. Вечер. Спальня Евы. Почти балет молодоженов— предчувствие забвения любви. И чей-то труп на брачном ложе. Разрушенность желаний.

Утро. Прощание Ежи и Евы. Походная песня и строй верховых. Кресты на могилах. На их фоне белое платье девочки — сестры Евы. Заклятие-просьба Евы, обращенная к поручику: «Убей его коня. Он приносит несчастье».

Немцы все ближе. От эскадрона осталась горсточка людей. Короткая передышка. Окопы. Под деревом Ева накрывает «стол». Так дети, играя, устраивают кукольные «приемы». Сосредоточенное спокойствие Евы, отрешенность ее и храп коней, режущий звук пикирующих самолетов, агонизирующий визг трубы. Взрывы. И, как пробуждение, крик Евы: «Ежи!»

Причудливые композиции смерти. Бёклин. Груды мертвых тел. Кукольный стол Евы. Трупы коней. Яблоня, тяжелая от плодов. Труп Ежи. Прощальный залп. Ева и Летна у могилы.

Поручик Витек — последний офицер эскадрона и последний владелец Летны. Оставшиеся в живых разрывают знамя на части и прячут их на груди. Крупный план поручика на Летне. Осень. Сентябрь. Желтые листья и красные, как капли крови, волчьи ягоды на кустах.

Вахмистр крадет Летну у спящего Витека. Летна сломала ногу. Витек хочет пристрелить ее, спасти от мучений. Не может. Стреляет вахмистр. Ветками сосны прикрывают мертвого коня. Крупный план — голова мертвой Летны. Витек ломает саблю. Осталась только конская сбруя. Вахмистр уносит ее. Голые, будто сгоревшие деревья. Дальше граница. Польша кончилась.

На основе фабулы новеллы Войцеха Жукровского могло возникнуть совсем иное произведение — может быть, более ясное, но и более убогое. Авторство Вайды здесь чувствуется во всем — в расширительности аллегорий, в поэтике символов и метафор, в смысловых акцентах и, если хотите, двойственности отношений к героям и событиям. Он резок, жесток, но нигде не доходит до карикатуры. Много разговоров было о нагромождении ужасов, кошмаров, галлюцинаций наяву, густоте символики, даже о плохом вкусе.

Но разве война не полна фантастических стыков действительности и бреда? А тут события происходят на границе мира и войны, в первые дни войны, когда сознание человека еще по-особому воспринимало алогизмы нового состояния. Еще жили привычные ритмы, связи, формы, но они разрушались, рождая чудовищную диалектику жизни и смерти, диалектику войны.

Этот переход от мира к войне во сто крат умножен исторической гибелью старого строя. Так появляется в фильме Вайды еще одна категория и, пожалуй, самая в данном случае важная. Он показывает агонию этого мира в его «предлагаемых обстоятельствах». Отсюда весь этот классический шляхетский реквизит и бутафория — гобелены и серебро, батальные сцены с полотен старых мастеров и детское поведение Евы. Отсюда вся «Летна» — с лошадью-фетишем и саблей против танка. Это не Польша (как об этом много писали ан- тигероисты), а шляхетская Польша, и ей спел реквием Вайда. В картине есть и другая Польша

—    беженцы на дорогах, измученные отступлением солдаты, крестьяне на полях, недоумевающие глаза женщины, обращенные на ксендза-наездника. Это Ева и Ежи (разве не родственники они Мацеку Хелмиц- кому?). И они — жертвы, и их унесло вместе с виновными. В картине вообще нет конкретных носителей вины. Внешний враг есть — гитлеровцы. Но внутренний враг спрятан. Он абстрактен, не воплощен в конкретные, зримые образы. Он — в психологии людей и в формах жизни, в политической притупленности и исторической одержимости, в бесплодности порывов и микроскопичности мечты, в эгоизме и одиночестве, в стремлении прикрыть бедность показной пышностью и т. д. Это содержание Вайда воплотил в формах, рожденных этим содержанием.

Он высмеял «оловянных солдатиков», их игрушечные страсти и идеалы, но у его оловянных солдатиков в жилах текла горячая, красная, живая польская кровь. Поэтому смех художника горек, смех сквозь слезы.

«Антигероисты» широко пользовались приемом обобщения. Вайда издевается над героизмом уланов, говорили они, следовательно, он издевается над героизмом вообще. Мунк в «Эроике» показал, что среди участников восстания были подонки и махинаторы, значит, он бросил тень на всех повстанцев. И в той же «Эроике» он осмеял никчемность, фанфаронаду, склонность к мифомании у определенной части польского офицерства. Из этого вывод — никчемность, фанфаронада, мифомания — национальные черты польского народа.

В фильме Мунка «Косое счастье» («Шесть превращений Яна Пищика») герой

—    неудачник-приспособленец, оппортунист, лишенный всякого подобия идеалов. И опять разговор о «судьбе поляка», «польском комплексе», «антигероизме».

Нам знакомо это явление из собственной практики недавнего прошлого. Стоило предметом сатирического осмеяния сделать милиционера или врача, как находилось немало критиков, да и зрителей, которые оскорблялись за всех милиционеров или врачей. Любая сатира толковалась «расширительно», но это относилось к явлениям «отрицательным», с ними критика боролась. У поляков, наоборот, критика (имеется в виду та же антигероическая часть критического фронта) приходила в восторг, когда имела возможность толковать в общепольском, общеисторическом масштабе то или иное произведение. Это был способ доказывать правоту своих построений.

Почти все творчество Вайды, а в еще большей степени Мунка было подвержено этой антигероической трансформации.

Попробуем всмотреться в сами произведения, обратимся опять к языку фактов, к экранной реальности. Сделаем это на материале двух фильмов Мунка.



Кино Польши, 1965