«ЭРОИКА» фильм


«ЭРОИКА»

Эроика. Героическая симфония в двух частях, — читаем мы в титрах фильма Анджея Мунка.

Первая часть — Scherzo alia pollacca — польское скерцо.

Крупно, во весь экран сначала спина, а потом и лицо человека. Монументальность позы, подчеркнутая скульптурность головы, чеканность черт. Экран представляет нам героя. Вписывает его в героическую ситуацию войны. Он — один из повстанцев, один из «рядов». Выделив его, экран как бы провоцирует наше ожидание героического.

Аппарат удаляется, открывая нашему взору общий план. На кладбище проходят муштру под руководством капрала человек двадцать, не больше. У них, этих симпатичных, предельно штатских варшавских парней, нет оружия, но на их лицах готовность сражаться, а в терпеливом послушании командиру — желание научиться воевать. «Войско тети Ковальской!» — кричит с беззлобным отчаянием капрал на своих подопечных.

Но что же наш герой? При виде первого самолета Дзид- зюсь Гуркевич (так зовут его) «дает деру». Сбросив красно- белую нарукавную повязку — знак повстанца, он решительно дезертирует. Пробирается домой, на дачную окраину Варшавы. Двухэтажная вилла. Служанка готовит кофе на кухне. Покой и комфорт. Правда, в салоне героя ждет неожиданность, он застает свою супругу в интимном и непринужденном tete a tete с венгерским поручиком. Она испытывает легкое и краткое смущение, через минуту мужчины представлены друг другу, и трио мирно, по-семейному пьет коньяк, ест венгерское салями и польскую ветчину. Флирт. Улыбки. Мирная беседа. Опять коньяк. Между прочим, как о чем-то обычном, Дзидзюсь спрашивает жену: «Спишь с ним?» Зося перечит не очень энергично.

Венгр вытягивает Дзидзюся на «прогулку» во двор. И, когда поручик хватается за кобуру, наш герой понимает, что пришел ему конец. Но бравый венгерский офицер достает из кобуры сигару. Не разобравшись, Дзидзюсь пытается бежать и натыкается на замаскированную в кустах пушку. Венгр неожиданно заявляет, что таких пушек много, есть еще танки и десять тысяч солдат. Все это можно обратить против немцев при условии, что «польские патриоты» дадут венграм письменное свидетельство об этом антигитлеровском акте и похлопочут за них перед «красными». Дзидзюсь в восторге — в его руках судьба восстания, судьба отчизны. Он решает снова пробраться к повстанцам, чтобы завершить патриотическую сделку и доказать «им», что такие, как Дзидзюсь,- тоже могут послужить родине.

Что это? Фарс? Сатира? На что, на кого? Подонок и трус, циник и плут, спекулянт и босяк — герой (?!). Человек без принципов и идеалов, рискуя жизнью, идет к повстанцам, пробирается в осажденную, агонизирующую Варшаву. Что питает его героизм? Фантазия услужливо подсказывает схему: в моменты народных испытаний даже такие подонки, как Дзидзюсь Гуркевич, становятся героями, очищаются и возвышаются.

Никакого пока очищения и возвышения. Наоборот. Дзидзюсь не против заработать «медальку», а может, и еще что- нибудь посущественней. Посредник в сделке не должен быть в накладе. Всю войну он делал дела — спекулировал золотом, досками, стрелками часов. И, конечно же, рисковал. Дзидзюсь верит в свою удачу, везение. Повезет и на этот раз. Пока есть кураж, надо действовать. Он приводит от командования повстанцев эмиссара — майора. Но переговоры зашли в тупик — венгры требуют письменных гарантий. Майор остается поливать цветы в саду Дзидзюся и развлекать его жену рассказами об ужасах восстания, а Дзидзюсь снова идет на Мокотов — в штаб АК. На этот раз судьба едва не сыграла с ним злую шутку — повстанцы приняли его за шпиона, едва не расстреляли, но потом все-таки привели к полковнику. Тот вручил Гуркевичу какую-то бумажку и велел идти обратно. Ночь в лагере повстанцев. Со знакомой девицей — телефонисткой по кличке Ягодка он напивается до полного бесчувствия и в таком состоянии отправляется в свой героический рейс.

Начинается та часть фильма, в которой абсурдность ситуации как бы доводится до своего логического предела. Пьяный герой сидит среди развалин. На коленях его ободранная собачонка, в руках бутылка, а кругом кромешный ад разрывов. Мимо пробегает группа повстанцев, связной, санитарка. Бой идет где-то совсем рядом. Дзидзюсь как ни в чем не бывало ведет дальше свою идиотскую беседу с собакой.

Бой нарастает. Серьезный, настоящий. А параллельно продолжается клоунада, пантомима-пародия. Как романтический герой, Дзидзюсь неуязвим, бесстрашен. Его отвага — пьяное помутнение рассудка, его удачливость — условна и карикатурна. Он натыкается на перину и утопает в облаке пуха. На его голову прыгают разъяренные курицы. Автоматы прошивают воздух, где он только что пробегал, а по еще не остывшим следам метко бьет артиллерия. Свесив босые ноги, он сидит на берегу речушки и допивает последнюю бутылку. Допив, швыряет ее, не глядя, в надвигающийся немецкий танк. Из танка стреляют почти в упор, но Дзидзюсь благополучно падает в воду, и на его вопли «Frau! Kinder! Mutter!» раздается смех из отъезжающего танка.

Абсурдность ситуации — пьяный Дзидзюсь, волею случая втянутый в водоворот героических событий,— отнюдь не исчерпывает содержание этих эпизодов. Их можно прочитать, вероятно, по-разному. Это и абсурдность войны вообще с ее алогизмами и смещениями, это и абсурдность восстания, бесполезного и гибельного. Есть здесь и тема абсурдного героизма — нелепого, нереального или, вернее, сатира на литературно-романтические представления о героизме, о герое неуязвимом, «богатыре» без страха и колебаний. Может быть, уже пора сделать вывод и сформулировать идею первой части «Эроики» — «Польского скерцо»?

Но события продолжаются. Выводы делать рано.

Дзидзюсь передает записку майору. В ней — отказ. «Аков- ское» руководство решило не прибегать к помощи венгров. Рейсы Дзидзюся были не нужны. Все было зря.

Майор прощается. Он возвращается к повстанцам, хотя сопротивление их уже окончательно сломлено и «там сейчас пекло на земле», как говорит Дзидзюсь.

По улочке — тенистой и спокойной — уходит на смерть майор. Дзидзюсь стоит рядом с Зосей. Опять, как в начале, крупный план его лица. Но это уже не монумент, а живой человек, что-то понявший и принявший. Торопливо он идет за майором, догоняет его. И удаляются от нас две фигуры. Все дальше и дальше. Вдогонку им крик Зоей: «Дзидзюсь!»

Клоунада кончилась, началось настоящее. Драма, может быть, трагедия. Во всяком случае, скерцо, полное иронии и горечи, закончилось героической, чистой и серьезной новой темой.

Из множества мнений об этой новелле в скором времени откристаллизовалось два основных — одни считали «Скерцо» злой пародией на героизм, а Дзидзюся разоблачителем мифов и легенд о «святом героизме», «высоком подвиге». Другие пришли к тезису совершенно обратному. В периоды общего пафоса,— утверждали они,— даже такие подонки, как Дзидзюсь, становятся патриотами и героями, история выносит их из низов на щит славы и подвига. Здравый смысл заставляет его видеть горькую правду безнадежности ситуации (об этом он даже пытается говорить с «аковскими» руководителями), и, несмотря на это, он все же идет на смерть.

Что же на самом деле лежало в основе этого фильма, какие идеи он нес в себе? Ответ не так легко дать. Хотя бы потому, что произведение Мунка многозначно и сложно. Оно сопротивляется шаблону.

Серьезный исследователь творчества Мунка, талантливый и остро видящий критик Александр Яцкевич в своем эссе о творчестве безвременно погибшего режиссера подробно и интересно рассматривает все его фильмы. В разделе, посвященном первой части «Эроики», он пишет: «Последнее решение героя — факт поразительный. Немногое говорило до этого о нем. Не только в обрисовке образа, но также и в замыслах новеллы, если я правильно понял ее. С другой стороны, Дзидзюсь, как мы видели, отражал не только реализм народа. Вот судьба страны,— будто бы говорит Мунк,— которая стала поперек истории, вот ее «реализм» и ее героизм, без выхода... Кем был Дзидзюсь?Недопеченным рационалистом, который пытался спасти себя от польской судьбы, пока история оставляла ему хотя бы краешек надежды для разума, а когда ее не стало, принял приговор... Значит, круг замкнулся? Значит, в зачарованном польском мире нет места для мифов?»

Автора этих строк явно смущает финал новеллы, он нарушает критическую конструкцию, разрушает тезис об антигероическом смысле ее. Дзидзюсь в таком толковании обязательно становится обобщенным типом, образом народа, его история — историей Польши, бессмысленность данной исторической ситуации читается как бессмысленность героической ситуации вообще. «Катарсис» Дзидзюся, его очеловечивание трактуется как приятие «приговора». Но дело в том, что у него никто не отбирает надежду. Он может вернуться с Зо- сей в виллу, сесть в мягкое кресло, выпить крепкого кофе, придумать вполне выгодную комбинацию и переждать. Он ни на что не обречен. Так бы и сделал рационалист. Но Дзидзюсь добровольно выбирает иное решение, его новое нравственное состояние определяет это решение. Ох уж этот реализм Дзидзюся, который «отражал не только реализм народа», но и «судьбу страны»! Не брал на себя варшавский спекулянт этой миссии. Просто не годился он для нее. Но стоящим человеком, патриотом он смог стать. Научился этому. И разве этой тенденции обобщения не противоречит сам фильм — удивительно конкретный, точный, почти документальный даже в самых фантастических секвенциях. Как строго,  мужественно и трагично погибает беглец в поле, как серьезны и привлекательны бойцы-повстанцы, трогательно- беспомощны солдаты-дети, опьяненные отвагой, как патетично шествие беженцев из умирающей Варшавы. И эту патетику ничуть не умаляет старуха, уносящая с собой в изгнание железный лом, грубые шутки патруля, даже муштра на кладбище. Трагикомические Нелепости, усиливающие ощущение трагической ситуации. И никак нельзя подозревать умного и требовательного художника Мунка в случайности или непродуманности финала. Он так хотел. И так сделал.

Сторонники иного, «позитивного», толкования тоже, пожалуй, упрощают картину. Они делают вид, что в новелле Мунка нет дегероизации, нет сатиры. Есть и то, и другое. Мунк страстно ненавидел позу, фразу, ложь в любом ее проявлении, ненавидел подлость и пошлость. И всем этим врагам он дает бой в своих картинах. Литературу, искусство, рисующие войну как героическую идиллию, как патриотическое опьянение, как азарт, он ненавидит так же люто, как и тех, кто пытается внушить людям, что зло лучше добра, а ложь лучше правды. И Мунк издевается над этими вредными, нереальными представлениями, доводя их до кошмарной клоунады, абсурдной фантасмагории.

Есть в картине и менее отвлеченные объекты сатиры. Зло, беспощадно режиссер рисует образы «предводителей». Жалкие, ни на что, кроме чуда, не рассчитывающие, они гонят на убой честных людей, ими же вовлеченных в безысходную авантюру. Ничтожен комендант Мокотова, «связанный с центром Варшавы через Лондон», напоминает гестаповца «ако- вец», допрашивающий Дзидзюся в жандармерии, глуповат майор, поливающий цветочки в саду. Вот с них Мунк старательно счищает позолоту «героизма», им он не дает пощады. Да и сам Дзидзюсь — живой, реальный (а именно таким его играет великолепный Эдвард Дзевонский) — нигде не перестает быть самим собой. Но, совершая свои бесполезные героические рейды, Дзидзюсь в конце отправляется в свой подлинный героический рейд. И тут впервые режиссер показывает нам новое лицо героя. Показывает с симпатией и сочувствием.

В книге «Польские создатели фильмов о себе» можно прочитать слова Мунка, на многое проливающие свет:

«В основе героизма лежит всегда протест, активное сопротивление против существующего зла. Без преодоления зла нет прогресса. Против проявления героизма может выступать только подлец. Люди, обвиняющие меня в том, что я представляю в своих фильмах антигероические тенденции, оскорбляют меня. Мы никогда не относились с цинизмом к героизму, смотрели на него как на существующий факт. В «Эроике» нигде не говорится плохо о героях, более того, если их поступки даже и носили иррациональный характер, они показаны с симпатией, с сочувствием. Мы хотели сказать одно: ненужность подобного типа действий в конкретных ситуациях. Некоторые критики видели в Дзидзюсе воплощение «драмы поляка». Думаю, что напрасно они хотели увидеть в этом образе то, чего в нем не было. . .» .. .«Эроика» говорила частичную правду, занималась только определенной группой фактов, и то только так, как мог их увидеть бахвал- рационалист. ..» «Дзидзюсь совершает поступки, требующие большой отваги, вопреки своему «рационализму», он — герой. А финальное присоединение к восстанию — катарсис, акт очистительный».

Совсем иной характер героя выведен во второй новелле «Эроики». Поручик Завистовский — традиционный образ офицера «старой Польши», ставящий превыше всего «гонор», самолюбие, честолюбие. Жертвой именно этих качеств становится Завистовский, когда, после неудачного побега из лагеря военнопленных, он оказывается на чердаке барака, где вынужден долгое время скрываться, чтобы не признаться своим товарищам в неудаче, не разрушить легенду о собственном геройстве.

И опять же «врагом» создателей картины был не героизм как таковой, а поза, миф, глупость и жестокость.

Под звуки Героической симфонии Бетховена начинается вторая новелла «Эроики». Аппарат скользит вдоль рядов колючей проволоки, заключающей равнинное пространство, открывает нашему взору вершины Альп и завершает монтажную фразу панорамой сторожевой вышки с немецким часовым на ней. Аппарат будто взбирается на эту вышку и оттуда оглядывает лагерные блоки: плац со сложной геометрической фигурой посыпанных светлым песком дорожек.

В лагерь, где с 1939 года томятся в заключении польские офицеры, прибывают «новички» — участники Варшавского восстания. Среди них наш хороший знакомый — майор из «Скерцо», с ним — высокий, широкоплечий Кужава и маленький, простоватый Шпаковский.

Вместе с вновь прибывшими мы знакомимся с местом действия. Странный лагерь. Будто санаторий. В клубе висит полотно, изображающее Костюшко на коне, большой транспарант извещает о фестивале современной музыки, на ломаном польском языке немецкий капрал объявляет, что для новичков организовывается баня и будет проведена ревизия, на предмет изъятия... долларов. Свежий горный воздух, аскетическая, но вполне сносная обстановка; так вполне может выглядеть санаторий, ну, в крайнем случае, санаторий для туберкулезных больных. А вот и «пациенты». Сотни маленьких фигурок (съемка сверху) движутся по петле дорожек. Будто исполняют замысловатый массовый танец.

Новички в одном из бараков. Радушно, с нескрываемым интересом встречают их «ветераны», расспрашивают о восстании, о новостях с «воли». По всем законам происходит ритуал знакомства. Хозяева приготовили торжественный ужин. И вот за столом собираются все жители этой лагерной комнаты. Кадровый офицер, представитель военной касты, подтянутый, несколько желчный Корвин-Маковский; религиозный фанатик, с глазами, в которых таится тихое безумие, Марьянек; интеллигентный, горько-ироничный, все понимающий Турек; красавец Жак, мечтающий об одиночестве как о спасении; рациональный и тяжеловесный Кригер.

Пять лет гитлеровского «санатория» сделали свое дело. Люди постепенно утеряли ощущение реальности, ощущение времени. Их психика деформировалась, и по сути, каждый из них стал маньяком, человеком душевнобольным. Воспитанные на иллюзиях, они видят спасение тоже в иллюзиях. Эта среда, еще до войны наиболее отравленная романтической фразой, националистической мифоманией, оказалась в трудных обстоятельствах не способной к действию. Паралич воли и духа у них сказался прежде всего в неспособности к сопротивлению, к поступку. Болезнь их мучительна и неизлечима. Но человеку свойственно надеяться, даже когда он знает о своей обреченности. В таких ситуациях рождаются легенды о ка- ком-то исцелившемся, спасенном и «выскочившем». Его наделяют всеми идеальными чертами, ибо он — воплощение мечты, реализация надежды, свершение чуда. Такая легенда не возбуждает активности, больные просто продолжают ожидать чуда и для себя (ведь тот-то выскочил!).

Так родилась легенда о поручике Завистовском, год скрывающемся после неудачного побега на чердаке барака в испорченном котле для отопления. Ситуация Завистовского сложна. Он понимает, что значит для товарищей вера в его побег, но он и сам не может сойти с пьедестала вынужденного героизма — этому мешают все те же ложноромантиче- ские представления о чести, долге, гоноре. Есть и еще одна причина, по которой он должен скрываться. Неизвестно, какова будет реакция немцев, ведь за попытку к бегству даже в этом лагере, охраняемом женевской конвенцией, расстреливают без суда. Главное в Завистовском — покорность, жертвенность, готовность до конца играть выпавшую на его долю роль. Покорность свойственна большинству его коллег. Исключение— Жак. Но и это исключение особого рода. Ненависть Жака — аристократа, интеллигента — к товарищам по несчастью стала манией. Он не выдерживает этого общества, презирает его, брезгует им. Его «комплекс» — ненависть к тем, кого он вынужден видеть и слышать вот уже пять бесконечных лет. Раз нет иной возможности вырваться отсюда, он с бравадой принимает смерть, будто плюет в лицо тем, кто был ему ненавистен. Опять знакомая ситуация — смерть-бессмыслица, смерть-бравада, смерть-провокация. Спровоцированным оказался Завистовский. Увидев в окно гибель своего друга Жака, он кончает жизнь самоубийством.

Цепная реакция романтических самоубийств может продолжаться. Поэтому умный, еще не до конца потерявший человечность Турек — создатель мифа о Завистовском, решает предотвратить конец легенды. Он договаривается с немцами, чтобы они вывезли котел с трупом погибшего и сохранили тайну. Немцы соглашаются, им это ничего не стоит, а покой будет сохранен. Удаляются дроги с котлом. Стоит строй заключенных. Кадр отделяет троих — посвященных в тайну. Сняв шапки, стоят, как на похоронах, Турек, Кужава, Марьянек. Молча провожают они, не оглядываясь на удаляющуюся процессию, в последний путь своего товарища. Завистовского больше нет, а легенда о нем осталась.

Во многих польских фильмах мы видели концлагери, видели узников лагерей смерти. И там, в этом аду, в условиях кошмара, люди сопротивлялись, боролись, отстаивали свое достоинство, человеческую гордость. «Последний этап», «Конец нашего света», наконец, «Пассажирка» того же Мунка — это свидетельства подлинного героизма — осмысленного, необходимого как дыхание. И как резко не похожа картина лагеря из «Эроики», где нет протеста, нет борьбы, есть только пассивное, почти религиозное непротивление злу. И так же религиозна фанатичная вера в чудо, легенду, миф, как в единственное избавление. Как неправ опять же Александр Яцкевич, когда в том же эссе он пишет об общезначимости «Эроики», о том, что «она играет роль вывода об истории нашей страны в одном, полуторачасовом фильме!»1 В обитателях комнаты он видит даже все польское общество, «маленькую Польшу». Это опять же натяжка, рожденная полемикой. В фильме Мунка не только герои точно представляют свою среду, но и ситуации точно привязаны к локальным историческим ситуациям. Поэтому сатира режиссера Мунка и сценариста Ставинского имеет конкретный и точный адрес, что никоим образом не снижает силы и значения сложного и глубокого фильма.

Речь все время шла о Мунке как единственном создателе «Эроики». Но нельзя не сказать и о Ежи Стефане Ставин- ском — авторе сценария не только «Эроики», но и «Человека на рельсах», а также «Канала», «Дезертира», «Покушения», «Крестоносцев» (вместе с А. Фордом) и многих других. Сегодня Ежи Ставинский известен и как режиссер — им сняты уже картины «Разводов не будет», «Пингвин», «Предпраздничный вечер». Но это совсем другие, не «военные» страницы его творчества. Военная тема Ставинского родилась непосредственно из жизненного опыта самого писателя, из его биографии. Пожалуй, он прошел через все круги польского ада военных лет. Вот что рассказывает сам Ежи Ставинский:

«Одним из самых сильных моих переживаний был переход через каналы (мне тогда исполнилось двадцать два года, и я командовал отрядом повстанцев).

. . .Каналы — этот спуск в ад — стали для нас символом поражения. Затем наступила идеологическая пустота, оставшаяся до тех пор, пока не сформировался более рационалистический взгляд на действительность и мы смогли более объективно взглянуть на происходящие вокруг нас коренные общественно-политические перемены.

Вот корни моей «антигероической деятельности». Когда я стал анализировать события Варшавского восстания, сентябрьского поражения периода конспирации, в условиях

' «Polsky tvvorcy filmowi о sobie». Warszawa, 1962_ WAiF, st. 32.

которой я работал пять лет, у меня появилась резкая реакция против некоторых, освященных историей и традициями понятий. Большую роль сыграл здесь также опыт, приобретенный мною во время пребывания в лагере для военнопленных в Италии, в так называемой армии Андерса. Я встретил там людей, прошедших полмира и теперь, после войны, попавших в безвыходное положение, ибо официальная эмигрантская идеология утверждала, что возвращение на родину равнозначно гражданской или даже физической смерти. Эти люди выиграли войну, но на самом деле они потерпели поражение, оставшись на чужбине, как рыбы на песке.

Освободиться от влияния идеологии, в духе которой нас воспитывали, можно было только путем коренного пересмотра прежних взглядов. В своих рассказах я описывал только факты, и если они приобретают однозначную выразительность, то это уже вопрос как бы автоматического отбора. Я просто не в силах был заниматься возвеличиванием героических поз. Не следует также забывать, что я

писал эти рассказы в 1955—1957 годах, что они были реакцией не только на период войны, но и на некоторые более поздние явления нашей жизни». 

Почти каждый сценарий Ставинского отражал непосредственно пережитое писателем. Но кино — особое искусство. И часто литературный первоисточник претерпевает серьезную эволюцию по дороге на экран. Рассказы Ставинского сильно отличаются от фильмов, особенно в тех случаях, когда их ставят такие большие и оригинальные художники, как Мунк и Вайда. И в «Эроике» Мунк транспонирует антигероическую позицию Ставинского на другой лад, обращает удар в несколько ином направлении. Авторская личность Мунка проявляется в фильме решительно и определенно.



Кино Польши, 1965