«КОСОЕ СЧАСТЬЕ» фильм


«КОСОЕ СЧАСТЬЕ»

Спор о Мунке и Ставинском возник с новой силой в 1960 году, когда вышел фильм «Косое счастье» (на наших экранах он шел под названием «Шесть превращений Яна Пищика», что соответствует названию повести Ежи Ставинского). Новая работа Мунка была своего рода юбилейной: «Косое счастье» — сотый послевоенный польский фильм.

В 1961 году вышла небольшая повесть Корнеля Филипо- вича «Дневник антигероя». Удивительно мудрая, ироничная и непримиримая, эта повесть рисует образ оппортуниста, обывателя-приспособленца, типичного конформиста. Сам о себе он заявляет: «Я симпатизирую тем, кто побеждает, и эти симпатии ничего общего не имеют с убеждениями. Я выше идеологов; я не испытываю колебаний, сомнений, как разные там идейные, у меня нет принципов, как у патриотов. Я

л

выше всего этого. Потому что я не имею убеждений».

Война прервала налаженную жизнь, удачливую карьеру «антигероя». Чтобы сохранить все это, он легко идет на соглашение с немцами. И уже тогда на всякий случай размышляет: «Если бы в какой-то день немцы должны были проиграть войну — я бы стал ими брезговать, я бы презирал и ненавидел их».

Он не берет оружие в руки, не становится убийцей, на его совести нет человеческих жертв. Но он совершает несколько маленьких подлостей, о которых, кроме него самого, никто не знает. Некоторые считают его даже «добродетелем», честным человеком, а после оккупации его по недоразумению причисляют даже к участникам подполья. Все концы как будто бы ушли в воду. . .

Антигерой сохранил свою жизнь ценой уступок, подлости, трусости, антигероизма. Не сделал ни одного героического поступка, ни одного «романтического жеста», ни одного доброго дела. Но остался жив. Так ли? Жив ли он? Автор повести нарисовал картину нравственного и психического умирания этого «ницшеанца».

Книга (потрясающий по философскому заряду и художественной силе этюд о сущности антигероизма!) написана в форме дневника-исповеди. Монолог антигероя кончается словами: «А может быть, сидит во мне глубоко скрытая претензия к миру и людям, которые силой не заставили меня, вопреки моей воле, как это часто бывает на войне, совершить какой-нибудь героический акт? Может быть, жизнь после такого акта имеет для человека какую-то необыкновенную, особую ценность».

Антигерой Филиповича имеет очень много общего с героем фильма Мунка — Ставинского Яном Пищиком. И тот и другой пытаются приспособиться любой ценой, занять свое место у любого «корыта» и на этом терпят крах. Разница лишь в том, что Пищик делает это скорее подсознательно (он не обременен ницшеанством), подчиняясь инстинкту самосохранения, а антигерой размышляет, философствует, действует, строго и преднамеренно подчиняясь своей логике. Вот ход его мыслей: «Нет героев. А может быть, и есть, во всяком случае у меня нет потребности быть героем. Армия, которая защищала мою страну и меня, проиграла войну. Страна занята теми, кто победил. Я принадлежу к тем, кто проиграл войну и должен покориться тем, кто сейчас взял власть в стране. Найдутся, наверно, сумасшедшие,    которые    захотят сопротивляться.

Большинство из них погибнет, и вместе с ними погибнет их героизм. Тем немногим «героям», которым удастся пережить войну, останется их героизм, быстро забываемый. Такова будет их судьба. Так всегда было в истории. . . Никто не имеет права требовать от меня героизма. . . Хочу жить, хочу жить хорошо и быть кем-то... Моя жизнь, мое здоровье — высшее благо и баста».

Философия польского антигероя    лишена    всякой    оригинальности.

Дегероизированный обыватель является не только излюбленным героем, но и фактическим идеологом современного искусства декаданса. Эта мировая игра на понижение нравственной цены человека имеет свои корни — исторические, социальные. Она, прежде всего, порождение идейного кризиса капиталистического мира послевоенного периода. Самодовольство подлости, упоение падением и апологетика добровольного духовного рабства — все это следствие неверия, отсутствия цели и надежды, производные от паралича воли и чувства.

Антигерой Филиповича близок по духу образам Кафки и Достоевского, Беккета и Ионеско, Камю и Шопенгауэра. Ян Пищик — порождение польское, хотя философские корни этого явления можно обнаружить все в той же почве безыдейности.

Яну Пищику выпало на долю «косое счастье» — он типичный неудачник. От самого рождения его преследует судьба. То в виде отца — дамского портного, щедро награждающего пинками золотушного сынка. Недаром портновские ножницы, лязгающие, как зубы чудовища, на всю жизнь стали для него символом тоскливого детства. Отец преподал ему первые уроки смирения и приспособления — дамский портной привык стоять на коленях. Потом эстафету от отца приняли коллеги Яна по гимназии и отряду бойскаутов, преследовавшие его бог знает за что. В создании «комплекса неполноценности» Пищика кто только не участвовал — удачливые соперники в любви и по службе, женщины, обстоятельства и, наконец, больше всего те, кто стоял над ним, кто осуществлял власть. Всюду и всегда Пищик попадал не вовремя и некстати — то опережал, то опаздывал. Менялись режимы, общественный строй, одно оставалось неизменным — неудачливость героя. Он мечется между «правыми» и «левыми», пытается быть в середине — и все равно его выталкивают отовсюду. Фашисты его преследуют за неарийский нос, антифашисты не доверяют ему, поймав на вранье.

Пищик мечтает стать военным. Пользуясь протекцией, он получает направление в военную школу, но его настигает сентябрь 1939 года. Война. Он добирается до части, когда она уже оказывается в плену. На работах в Германии Пищик становится инвалидом. Возвратясь в Варшаву, он то пробует счастья на «черном рынке», то пытается помочь антифашистскому подполью. Все кончается неудачей. Не приносит облегчения Яну и мирная жизнь. В «отделе пропаганды и отчетности» он поначалу начинает успешно продвигаться по служебной лестнице, всячески подстраиваясь под новый режим, но кончает. .. тюрьмой. И даже в тюрьме никто не хочет слушать его — начальник тюрьмы засыпает под его рассказ, а потом безжалостно изгоняет «на волю».

Так приблизительно можно изложить сюжет фильма. Гораздо сложнее с его идеей. Картина Мунка прежде всего окончательно разоблачала легенду о довоенной Польше, о социально-политической гармонии, якобы царившей в стране. Злая ирония, сарказм первых частей фильма как нельзя лучше показывают правдивую картину мещанства, гнилости, фашизации буржуазной Польши и тем убивают один из самых вредоносных мифов. Не менее сильный удар наносился и оппортунистическому приспособленчеству, беспринципности, политической и классовой безыдейности. Всю жизнь Пищик пытался приспособиться, схватить свой «кусок со стола», но он везде был чужаком.

История выступала против него, и он становился ее жертвой. Но первоисточник всех злоключений Пищика не история, а он сам, его обывательская приспособленческая позиция.

«Косое счастье» — своеобразный киномонолог. Весь рассказ ведется от имени Пищика, поэтому он не только излагает факты своей печальной жизни, но и пытается оправдать себя, обратив всю вину на обстоятельства. С точки зрения Пищика, он действительно без вины виноватый. Но режиссер вносит поправку в его исповедь, показывая не только события, но и историческую обусловленность этих событий, их атмосферу, действительную сущность. Отсюда гротеск и почти клоунада первых новелл, драматизм военных эпизодов, трагикомедия финала. Острым глазом художника Мунк замечает недостатки нового строя и смело говорит о них с экрана. Точно подметил критик Стефан Моравский родство Мунка с Маяковским в тех частях фильма, где он бичует бюрократизм, бездушие, фразерство.

Фильм этот получил самые различные толкования. Так, например, Кшиштоф Теодор Теплиц в книге «Сеанс мифологии» писал:

«Широко дискутируемый фильм Мунка — произведение выдающееся. . .» «Он старается представить судьбу поляка как судьбу неудачника...» «Окончательный вывод этого фильма двузначный. Можно прочитать в нем утверждение, что судьба, история этой страны таковы, что невозможно в ней жить, так же как и то, что герой типа Пищика не приспособлен к жизни, потому что он слишком глуп и никчемен. Мы видим тут попытку иронического показа традиционной схемы, по

которой поляк должен быть показан как героический противоборец, но показ этот непоследователен, а подчас и нелогичен». 

Интересная вещь. К. Теплиц, по сути, предложил свою проблематику, которой в фильме нет, и осудил произведение за то, что в нем не присутствует, чего в нем и не могло быть. Почему опять такое обобщение — Пищик и поляк вообще? Почему биография Пищика накладывается на историю народа? Невозможно себе представить, что «пищики» оказывали врагу такое серьезное сопротивление, что «пищики» стали строителями социалистической Польши! Чего только не скажешь в пылу полемики!

Другой исследователь фильма, рецензент журнала «Экран» (1960, № 18) Януш Вильгельми увидел здесь только сатиру на идиотизм. Только идиотизмом он объясняет участие героя в трагических событиях 1939 года, его желание помочь подполью. Странный ход мысли, Так можно перечеркнуть все, любую борьбу, любое сопротивление злу (если зло в данный момент оказывается численно превосходящим).

Было высказано и мнение, что Мунк обрушился своим фильмом на польских патриотов, что его картина — еще одна позиция в защиту антигероизма и т. д.

Прав, конечно, Стефан Моравский, утверждающий, что «фильм не осмеивает вещи действительно ценные — он издевается над теми абсолютами и теми идеями, которые рождены гусарским духом, феодально-романтическими традициями. Это расправа с мифологией, тягостной и болезненной, наибольшее достижение фильма. Это правдивое и одновременно горько зрелое «прощание» с Польшей двадцатилетия».

Критик пишет также о том, что, хотя в фильме не показан положительный герой, он присутствует как положительный идеал автора, и именно этот идеал и является главным героем произведения Мунка. Пищику как бы противостоят многочисленные простые люди Польши, которых с такой любовью показал Анджей Мунк в своем цикле документальных фильмов, в картине «Человек на рельсах».

Симпатии Мунка — гражданина и художника — всегда были на стороне людей, активно и сознательно действующих, на стороне тех, кто создавал новую жизнь, а не пристраивался к ней, кто содействовал прогрессу, ломая зло. И многое ему было приписано такого, что самого Мунка оскорбляло, приводило в ярость. Последний его фильм, «Пассажирка», начавший, вероятно, новый этап в творчестве этого выдающегося режиссера (трагически погибшего в 1961 году в автомобильной аварии), свидетельство его любви к сильным и честным людям и ненависти ко всякого рода приспособленцам, идущим на сделку с совестью.

Мунка причисляют к режиссерам философского, интеллектуального направления, противопоставляя его творчество эмоциональному направлению, прежде всего нашедшего свое выражение в фильмах Анджея Вайды. Это верно только в какой-то мере, пока речь идет о преобладающих средствах выражения, о стилистике, творческой манере. Но это деление становится очень условным, когда речь идет о проблематике. Пожалуй, все же идейность лент Мунка выражена логически точнее, а для Вайды — логика вторична, его больше увлекает психологический аспект тех же кризисных моментов польской истории, эмоциональный климат острых политических ситуаций. Хотя и это утверждение не окончательно и спорно. «Пассажирка» Мунка — это прежде всего философский анализ сложнейших психологических состояний, а в самом истоке таких картин Вайды, как «Самсон», «Летна», разве не лежат логические схемы?

Оба они стремятся к осмыслению не случайных, единичных фактов, а наиболее типичных процессов, явлений и характеров. Оба любят «узловые конфликты» и создают искусство «заангажированное», то есть тенденциозное, увлеченное, философское.

У истоков искусства Мунка его документализм, живая практика кинематографического отражения факта, а режиссуре Вайды предшествовало его увлечение изобразительными искусствами. Это не проходит бесследно. Поэтому так явна тенденция одного к документальной суровости правды, а у другого к подчеркнутой живописности, пластической образности, к метафорической поэтичности, к «барочности» стиля. Мунк — ироничен, его ирония рассудочного происхождения. Вайда — чувствителен, он всегда сочувствует своим героям и, даже издеваясь над ними (как, например, в «Летне»), не может сдержать умиления, «сентиментального вздоха». Таких утверждений множество. Да, Вайда любит Мацека Хел- мицкого и никак не может преисполниться ненависти к героям «Летны», а Мунк беспощаден к некоторым офицерам польской армии и к некоторым руководителям восстания, к куклам-шовинистам, антисемитам, политикам в «Косом счастье». Но вспомним другое. Как определенен в своих чувствах Вайда к приспособленцам и карьеристам, реакционерам и политическим подонкам в «Пепле и алмазе» и как тот же Мунк становится почти сентиментальным и меланхоличным, когда уходит на смерть Дзидзюсь Гуркевич, когда дурак и оппортунист Пищик попадает не по своей вине в трагические ситуации, как объективен он к немке Лизе в «Пассажирке» (в обрисовке которой, кстати, совсем нет и следа пресловутой ироничности), сколько душевной тонкости и сочувствия проявляет он к старому машинисту Ожеховскому в «Человеке на рельсах».

Все это не значит, что нет никакой разницы и два лучших польских режиссера создали фильмы похожие, почти одинаковые. Нет, конечно. И хотя их роднит многое, с первых кадров можно без труда определить, кому принадлежит фильм (если даже картины снимал один и тот же оператор Ежи Вуйцик).

В том же 1960 году, когда вышло на экраны «Косое счастье», Вайда сделал фильм «Невинные чародеи», в котором была лаконичность, почти даже скупость выразительных средств, целые эпизоды, снятые с документальной точностью (студенческий театр, спортивный клуб, улицы города), ироничность по отношению к героям, точность и продуманность композиции всей картины. А «Косое счастье» «рационалиста» Мунка поражало стилевым богатством, подчас даже излишеством, многозначностью образов, пышностью метафор.

Остановимся подробней на этой стороне фильма «Косое счастье», попытаемся вспомнить, какими художественными средствами сделан этот сатирический, острополитический фильм, занявший важное место не только в творчестве режиссера, но и в полемике о героизме и антигероизме, в полемике о польской школе.

Повесть Ставинского называлась «Шесть превращений Яна Пищика», и эти «превращения» определили композиционную конструкцию вещи. Фильм состоит из шести новелл, связанных между собой рассказом Пищика о своих злоключениях. Крупные планы лица героя, «исповедующегося» начальнику тюрьмы в день выхода на волю, служат перебивкой между новеллами, они же в прологе и эпилоге фильма.

Первая новелла — детство героя — снята в стилистике немого фильма. За кадром наигрывает на пианино невидимый тапер, механично и равнодушно сменяет он наивную полечку на душещипательное танго. В этой части нет слов, но есть звуки — удивительные по выразительности. Звук ножниц, кваканье вместо речи у предводителя бойскаутов, однообразно идиотические звуки трубы, на которой учится играть Ян, и победные звуки той же трубы в момент краткого его триумфа.

Как в немом фильме, на экране неестественная быстрота движений, что дает эффект кукольности и карикатурности изображаемого. Марионетки — люди и марионеточны их страсти, их жизнь, политика, общество.

Носатый мальчишка похож на Буратино не только носом, но и «деревянностью» движений, кукольностью реакций. Вот на краешке большого стола он расположился со своими школьными учебниками, но как можно что-нибудь понять, если тут же рядом клацают огромные ножницы отца — портного. Кажется, что через секунду эти ножницы отрежут уши Яна, потом голову, а потом порежут на части и все остальное. В оцепенении страха сжался мальчишка — в глазах его ужас и тупость. Несколько оживляется его взор, когда он видит «неглиже» клиенток отца.

Тупость и страх не покидают его и за стенами дома. В школе он также несчастлив — его непрерывно лупят ученики, а учителя не дают покоя придирками. Обиженный Пищик полными слез глазами смотрит через окно: на школьном дворе, как оловянные солдатики, марширует в убыстренном темпе дружина бойскаутов. В следующем кадре в этот же план вписывается маленькая фигурка Яна в форме бойскаута, стремительно приближающаяся к колонне. Он получает трубу, трубит лучше всех. Предводитель утвердительно-поощряюще кивает головой, как заводной болванчик. Его движение повторяют остальные болванчики-бойскауты. Так начинается апофеоз героя.

Вот он уже не на учебной муштре, а на торжественной дёфиладе. Колонна болванчиков проходит мимо памятников королю Яну Собескому, Шопену, мимо трибуны, где стоит «ветеран», военный начальник. Скаут, позавидовавший успеху Пищика, насыпает в его трубу нюхательный табак, и вот уже чихает не только наш герой, но и вся колонна, торжественная трибуна. Успех кончился, с первой ступеньки карьеры героя спихнули. Но он упорно продолжает восхождение.

Вторая новелла снята не менее карикатурно, иронично, но уже в стилистике современного кино. Это уже не гротеск, а реалистическая комедия. Пищик стал взрослым парнем, студентом. Нос с годами стал еще длиннее, а неприятности от этого еще мучительнее. Герой почувствовал антисемитизм буквально на своей шкуре — корпоранты-шовинисты его избили.

Пищику ужасно надоело быть объектом битья; куда лучше быть среди тех, кто бьет. Поэтому он вступает в националистическую студенческую организацию — самую правую, реакционную. Это дает ему возможность «подработать» — получить частный урок в семье полковника. Полковничья дочка Йоля глупа и капризна, но ее учитель потерял голову от восторга. Правда, он согласен поухаживать и за мамашей, тем более что та делает ему авансы.

Центральный эпизод этой новеллы — политическая демонстрация с густой фашистской окраской. В руки Пищику впихивают транспарант, на котором выведено: «На Ковно!»

Вместе с другими он вопит: «Вождь, веди нас!» И похоже на то, что готов вместе с этими бесноватыми тотчас же идти в поход «на Литву». Но вот навстречу движется другая колонна. У нее другая политическая программа (не менее шовинистическая и антинародная). Встречный поток орет: «Долой санацию!», «Евреев на Мадагаскар!»

Окончательно запутавшийся Пищик выкрикивает поочередно «свои» и «чужие» лозунги, вертит головой направо и налево и, наконец, совсем теряет «направление».

Удивительно интересны две полных символики (совсем в стиле Вайды) детали в этом эпизоде. Демонстрация, потерявшая первоначальные смысл и форму, перепутавшая лозунги и участников, потекла мимо каменного изображения Христа на костеле Святого креста, мимо Христа, как бы указующего перстом «нужное» направление. А у памятника Копернику навстречу демонстрантам двигается другой поход — два нищих слепца. Так сталкивает режиссер в жестких и емких метафорах слепоту физическую и политическую, религиозную и гражданскую.

Наступает третье превращение Яна Пищика. В этой новелле поэтика становится сложной, как бы полифоничной. Пищик совершил свой первый бунт и покинул лязгающий ножницами дом отца. Он готов к новому воплощению, но понятия не имеет, каким оно должно быть. Подсказывает случай. В очереди за билетами в кино он встречает школьного товарища Елёнека. Неприметный когда-то Елёнек обладает сейчас магической силой — на нем мундир. Мундир привлекает к нему женские сердца, дает право брать билеты без очереди. Знаменательно, что Елёнека играет тот же актер, Эдвард Дзевонский, знакомый нам исполнитель Дзидзюся Гур- кевича в «Эроике», а его жену та же актриса Барбара По- ломская. Мунк здесь как бы продолжил историю Дзидзюся, поместив его в новые «предлагаемые обстоятельства».

Над головой Елёнека висит огромная афиша, рекламирующая фильм «Уланы, уланы. . .» И вот на этом фоне, в этой ситуации начинается новое превращение — военное. Пищик идет за протекцией к отцу Йоли — полковнику. Звучит убыстренная мелодия известного довоенного «Tango notturno», и в убыстренном ритме (как в начале) начинаются любовно- деловые злоключения героя.

Как бы то ни было, он получает назначение в военную школу. Мундир, который должен был воплотить мечты об успехе и власти, стал мишенью для неприятеля, причиной новых несчастий — началась война. Одиссея Пищика, следующего к месту назначения, решена совсем в ином ключе — это трагикомедия. Ничтожный герой, не переставая быть смешным и жалким, становится человечным и трагическим. Полный патриотического воодушевления, с сияющими от счастья глазами Пищик готовится к подвигу. Мы видим его делающим упражнения.

Камера отходит, и перед нами полная картина — приседающий Пищик на огромном поле капусты. Поле покрыто кочнами, как головами (опять символика). Швейков- ский энтузиазм героя внезапно гасится падающими с самолета бомбами. Продираясь сквозь заслон падающих бомб, Пищик идет дальше. Насмерть перепуганный (на лице появился нервный тик), перепачканный, оглушенный, он прибывает на место, но там уже никого нет. Он надевает кем-то забытый мундир, красуется в нем перед зеркалом, отдает честь и не успевает опустить руку — на приказ появившихся немцев «руки вверх» он вынужден поднять обе. Так жест воинского повиновения превращается мгновенно в жест унижения и покорности.

Драматичны секвенции лагеря для военнопленных, где Пищика по недоразумению принимают за предателя и шпиона. Скорее меланхоличны, чем смешны, его возвращение в оккупированную Варшаву, встреча с Басей — «большой любовью», его попытки помочь ей в подпольной работе, встреча с теми, кто в нем подозревал предателя, и, наконец, бегство Пищика от Баси и ее товарищей (кстати, среди них появляется еще один знакомый нам герой из «Эроики» — поручик Кужава — в исполнении того же Юзефа Новака). Крупные планы героя показывают лицо скорее несчастное, чем глупое. Режиссер и не скрывает своего сочувствия. Нигде не прикрашивая, не идеализируя, он просто говорит правду. И эта правда полна горькой меланхолии и раздумья.

И снова резкая перемена ритмов, приемов режиссерской интонации. В послевоенных «превращениях» снова комедия, фарс, гротеск. Как в дурацкую игру играет Пищик, изображая частного детектива, коммерсанта.

Но если в этом, пятом по счету превращении сатирический объект — сам герой, то в последнем — шестом — главное направление сатиры — механичность, бессмысленность и бездушность бюрократизма. Здесь опять появляются преувеличения (множащиеся на наших глазах чиновничьи «апартаменты», стрельба затравленного Пищика по «врагу»), карикатурность, парадоксальность киноязыка, вытекающая из парадоксальности ситуации (хотя бы желание Пищика остаться в тюрьме, где он надеется найти укрытие от своего «косого счастья»).

Трудно назвать фильм, в котором так решительно и преднамеренно были бы смешаны разные жанры, стили, приемы. Немая комедия и современная драма, трюковая с гэгами лента и рядом чаплинская трагикомедия; издевка и меланхолия, смех и слезы и смех сквозь слезы. И, несмотря на это, единство и гармоничность стиля всей вещи, ибо стилевая окраска и жанровая интонация каждого «превращения» рождены сутью, смысловой окраской событий, «стилем» исторического периода. В этом смысле «Косое счастье» — удивительный по смелости творческий эксперимент, увенчавшийся успехом.

В роли Пищика выступил Богумил Кобеля — молодой актер, начавший свою «карьеру» в известном студенческом театре «Бим-Бом» и сыгравший до Пищика уже много ролей в кино (Древновский в «Пепле и алмазе», поручик Дембский в «Эроике» и другие). Он, бесспорно, комический актер, но представляющий особого типа комизм — горький, ироничный, но в то же время естественный и чуть-чуть стыдливый. Он, тонкий и умный, умеет наделять своих героев тупостью, духовной ничтожностью. Его герои редко бывают агрессивны, им больше

свойственна «жалость», плачевность, даже если они ловкачи и пройдохи вроде Древновского. Пожалуй, у актера есть «маска» — его герои похожи. В эстрадных монологах Кобели (много лет он проработал в эстрадном театре «Вагабунда», сейчас он актер драматического театра «Атенеум») много от Пищика, его характера, внешней пластики, а в том, как он играл в кино, мы увидели замечательную легкость, изящество, импровизационность, скорее всего, приобретенные на эстраде. Короче говоря, Богумил Кобеля создает образы похожие, но от этого они не становятся примитивнее и беднее. В «Косом счастье» Мунк потребовал от молодого актера поистине виртуозного мастерства. Смена стилей, ритмов, манеры исполнения могла родить мозаичность актерской игры. Но КобеЛя из мозаики складывает образ, полный внутреннего, да и внешнего единства.

У Мунка актеры всегда хорошо играют. В «Косом счастье», кроме Пищика да, пожалуй, Йоли (Барбара Квятков- ская) и Елёнека (Эдвард Дзевонский), нет больших ролей, но есть множество мелких эпизодов. Все они отлично сыграны — ярко, сочно, правдиво, с юмором.

Можно много сказать о национальном климате «Косого счастья» и его интернациональной проблематике, о месте его в развитии польской школы и об обогащении жанра сатирической комедии (или, как называет Александр Яцкевич, «антиромантического трагифарса») на мировом экране. Здесь же разговор шел в одном плане — в плане спора с теми, кто причислял и это произведение Мунка по «ведомству» антигероизм а.



Кино Польши, 1965