О ВОЙНЕ ПО-НОВОМУ


О ВОЙНЕ ПО-НОВОМУ

В начале 60-х годов военная тема стала уступать место современности. Так, уже в 1961 году из тридцати трех фильмов только шесть было о войне («Люди с поезда», «Сегодня ночью погибнет город», «Самсон», «Свидетельство о рождении», «Старшина Калень» и «Апрель»). В картине Тадеуша Конвицкого «День поминовения» события военного времени появлялись только как воспоминания. Интересно и то, что в фильмах «Сегодня ночью погибнет город» Яна Рыбковского, «Самсон» Анджея Вайды и «Свидетельство о рождении» Станислава Ружевича была явная тенденция к обобщениям, к размышлениям о сущности второй мировой войны и, прежде всего, к раскрытию ее античеловечности, антигуманного содержания.

«Старшина Калень» Евы и Чеслава Петельских тоже был в своем роде новым словом. Это стремительный, увлекательный кинорассказ о храбром, веселом солдате, которому все удавалось, который воевал лихо и весело. Погиб он трагически, но ярко, как герой. Это приключенческий фильм о войне, в нем зритель не нашел ни комплексов антигероизма, ни гамлетовской раздвоенности героя.

109

Большой интерес в русле наших размышлений представляет картина режиссера Богдана Порембы «Дорога на запад», появившаяся в том же году. Это скромное и строгое произведение, не лишенное недостатков экранного воплощения, было знаменательно сменой акцентов, новым поворотом «старой проблемы».

Март 1945 года. Поезд с боеприпасами идет по только что освобожденным землям западной Польши. Первый польский поезд. Его ведет старый машинист-пенсионер Вальчак. Нет машинистов, поэтому и выпал на долю Вальчака этот опасный рейс. К нему на паровоз подсаживается странный юноша Роман, который о себе ничего не рассказывает, но над всем насмехается.

—    Наверно, вам снятся подвиги, героические дела? — иронизирует он над стариком.

—    А что тут плохого? — спрашивает Вальчак.

Поезд попадает под обстрел. Гибнет конвой. В живых остается только солдат Задора. Три человека и состав с боеприпасами.

Общительный и добрый Вальчак пытается разговориться с Романом, узнать, что он за человек.

—    За эти пять лет,— слышит он от юноши,— я столько видел, что меня уже ничем не удивишь, ничем не испугаешь.

—    Не пойму я тебя, парень. Кто ты все-таки такой?

—    Человек,— слышит в ответ старик.

Юноша все время иронизирует, старается быть равнодушным (а может, он действительно равнодушен), чем злит машиниста.

Смерть Задоры что-то затронула в душе Романа. Он может покинуть поезд, но остается у топки. Что-то связало его с паровозом, с его судьбой.

Станция Поповицы. Роман уходит. Он идет по пустынному городу, где бродят одичавшие кошки. Встречает девушку из концлагеря — одинокую, почти безумную. Но вот слышатся тревожные гудки паровоза, гудки, зовущие на помощь.

Роман бежит на этот зов. Попадает в руки немцев, захвативших состав. Под дулами ружей продолжают Вальчак и Роман свой путь на запад. Они нападают на немцев, убивают их, но один из фашистов успевает ранить Романа.

Поезд у цели. Фронт. Люди выполнили свое задание, совершили свой подвиг.

Это сюжет фильма. Приключенческий жанр? Сюжетно — да. Но по мысли — нет. Это скорее размышление о молодом и старом поколении, о героизме будней, о невидности, повседневности подвига.

Роман чем-то напоминает Мацека из «Пепла и алмаза». Он тоже бывший солдат Армии Крайовой, он тоже потерял идеалы. Разница в том, что он хочет начать новую жизнь, способен на это. Он жаждет мира, мечтает о доме, семье, любви. Такие люди, как Вальчак, Задора, помогают ему в этом, заставляют сбросить маску цинизма, иронии, стать человеком. Он становится в их ряды, порывает с прошлым.

В «Дороге на запад» зритель не только увидел героические действия, но и еще раз убедился в необходимости и плодотворности героического усилия. Решительный бой антигероизму был дан Александром Фордом, его картиной-эпопеей «Крестоносцы».

Критик Зигмунт Калужинский писал в то время: «Дискуссия о «Крестоносцах» освободила народную гордость, сдерживаемую, деформированную, уничтожаемую антигероическими фильмами. Это было врачебное средство. Даже Ставинский — автор «Канала», «Эроики», «Косого счастья» — глава антигероической позиции, бросился писать сценарий «Крестоносцев». И он

захотел передохнуть. Мы также».

Анджей Мунк неоднократно заявлял о своем желании пересмотреть подход к военной теме, «изменить направление, так как изменилось время. Надо начать искать сначала».2

Итак, 1960—1961 годы знаменовали начало эволюции военной темы в польском кино. И, хотя критика продолжала еще жаркие бои героизма и антигероизма, в живой практике искусства положение дел решительно менялось. Триумфальное шествие героико-романтических «Крестоносцев», принятых с энтузиазмом зрителями и более чем холодно «антигероической» критикой, успех «Дороги на запад» Богдана Порембы, «Старшины Каленя» Евы и Чеслава Петельских, попытка философского осмысления пережитой трагедии в «Самсоне» Анджея Вайды и «Сегодня ночью погибнет город» Яна Рыбковского, благородство гражданских позиций в картинах молодого режиссера Казимежа Куца «Люди с поезда» и «Свидетельство о рождении» — мастера среднего поколения Станислава Ружевича — все это красноречиво говорило о «смене караула», об изменениях существенных и знаменательных.

Пожалуй, только в картине Тадеуша Конвицкого «День поминовения» можно было услышать антигероические мелодии, но и они звучали по-новому, как бы в другой тональности. Об этом речь пойдет ниже.

«Смена караула» проходила не сразу. Кончился один этап развития военной темы, наметился новый, но для того, чтобы новое смогло определиться, потребовалась как бы передышка. Таким периодом раздумий стал 1962 год, в котором польская кинематография, получившая признание прежде всего как кинематография военной темы, не сделала ни одного фильма о войне.

Именно тогда впервые прозвучал крик отчаяния о конце польской школы. Более умеренные говорили о кризисе, временном заболевании. Но все сошлись  на том, что дела плохи, если вместо «Пепла и алмаза» стали появляться манерные и анемичные «Девушки из хорошего дома», «Запоздалые прохожие», «Комедианты»; «Канал» и «Эроику» заменили детективы, а вместо иронии «Косого счастья» предлагалась салонная ироничность «Клуба холостяков». Сложность политических и психологических состояний была заменена ложной многозначительностью («Тарпаны», «Встреча в «Сказке»), а историчность уступила место исторической неправде «Семьи Мил- царков».

Было от чего приходить в уныние. И казалось, что в споре одержали победу сторонники антигероизма. Они утверждали, что польская школа — это «борьба с героизмом». Один из критиков, рассуждая о кинематографических школах последнего периода, утверждал, что итальянский неореализм сводится к формуле «бедняк тоже человек», а польская школа своим лозунгом избрала: «Герой не был прав» или «Герой не был героем». Раз это так, то вместе с антигероизмом кончается польская школа, а вместе с нею уходят слава, признание, успехи.

Время показало, что выводы эти были поспешными и преждевременными. Последнее слово еще не было сказано, но опять же не в статьях, а на экранах победу в споре стали одерживать совсем не те, кто сомневался в том, был ли герой героем.

Кинематограф начал обвинять антигероя. В фильме Вой- цеха Хаса «Как быть любимой» Виктор Равич (его играет Збигнев Цибульский) по воле случая становится героем мифа. Кто-то убил фольксдойча, подозрение пало на актера Равича. Он сам поверил в эту версию. Ждал после войны похвал и благ, а этого не произошло. В довершение выяснилось, что убитый вовсе не был предателем, его «убрали» сами немцы и немцы же инсценировали подозрение на Равича. Эгоист и каботин, Виктор Равич требователен к другим и безжалостен. Он принимает любые жертвы от любящей его Фелиции и не испытывает к ней не только любви (это его право), но даже простой человеческой благодарности. Спившееся, озлобленное ничтожество, он винит весь мир в своих неудачах, и главная причина невезения, по его мнению, — ненужность героизма.

Нерешительный, осторожный герой «Загонщика» Евы и Чеслава Петельских становится не только свидетелем, но и обвиняемым в трагедии, разыгравшейся в одной из польских деревень, где произошла расправа над группой бежавших евреев.

Человек внутренне пассивный, не способный к героизму, вынужден вместе с немцами травить, как зверей, безоружных и беспомощных людей. Так антигерой логикой событий приводится в лагерь преступников.

В последние годы все больше появляется фильмов, где в центре мы видим людей подвига. Отвага в них признается доблестью, а героизм обретает исторически высокую цену. Солидарность и героизм узников Освенцима — главная тема ленты Ванды Якубовской «Конец нашего света». Романтический герой — отважный и интеллигентный — привлек симпатии зрителя в вестерне «Закон и кулак» Ежи Гоффмана и Эдварда Скужевского. Знает, за что борется капитан Совинский в картине «Крещенные огнем», и знают радость победы герои «Цветов борьбы». Самое интересное, что оба эти последовательно героических фильма снял режиссер Ежи Пассендор- фер, тот самый режиссер «Возвращения», с которым нам довелось спорить. Пассендорфер отказался от своих антигероических заблуждений и сейчас активно работает над утверждением героической темы.

«Цвета борьбы» Ежи Пассендорфера — явление особое в кинематографе военной темы. Сценарий написан бывшим руководителем партизанского движения Армии Людовой, а ныне генералом Мечиславом Мочаром. Автор рассказал в нем о событиях, участником которых был сам. Это не воспоминания о войне вообще, а воспоминания об одной операции польских партизан в 1944 году, закончившейся победой. Локальность действия этого фильма совсем не означает узости темы. Прежде всего, это первый польский фильм о партизанском движении. Во-вторых, это фильм о победе, о плодотворности героизма.

В январе 1966 года состоялась премьера фильма Януша Моргенштерна «Потом наступит тишина». На экраны вышел еще один фильм о войне, о последнем ее этапе. Это рассказ о тех, кто не дождался победы и на самом пороге ее навсегда ушел в тишину. Смерть настигает поручика Кольского и подпоручика Олевича на земле врага, в бою за Дрезден. Их движение вперед было остановлено смертью, но движение это продолжили другие и трудное дело войны довели до конца.

Совершили ли подвиг герои, отдав свои жизни? Наверно. А может, и нет. Может, их гибель — повседневность войны, работа, обязанность. Поэтому в момент их гибели не взлетают ракеты, не звучат салюты и патетические надгробные речи, а на короткое время воцаряется тишина. Это тишина между боями, она в любую минуту может взорваться новой атакой, наполниться напряженными звуками еще одного боя.

Тишина сравняла героев. А фильм о том, какими они были разными, какую непохожую жизнь прожили.

Поручик Кольский стал солдатом Войска Польского еще в России, где формировались польские соединения, и прошел длинный путь боев, который привел его на землю родины, в родные Боровицы. Когда-то он оставил здесь друзей, любимую девушку. Но Боровицы стали другими — здесь побывали немцы; а бывшие друзья стали врагами. Они были в АК, и Кольский для них — изменник; Ева, хотя и любит его по- прежнему, но полна тревоги, смятения — ей предстоит сделать выбор. И она выберет — сохранит верность «аковцам».

Судьба сведет Кольского с подпоручиком Олевичем — недавним «аковцем», а ныне бойцом Войска Польского. Горячий, неуравновешенный Олевич знает одну истину — ему надо воевать с врагом, а враг его и страны — фашизм. Ему приходится преодолевать недоверие с двух сторон. Одни считают его замаскированным «аковцем», другие презирают за отступничество. И только майор Свентовец верит в искренность парня, в его желание порвать с АК, честно воевать до конца. Олевич попадает в тюрьму, бежит из нее, уходит еще раз и уже навсегда от «аковцев», вступает в другую часть, храбро воюет. В боях под Дрезденом встретится снова Олевич с майором Свентовцем и поручиком Кольским, вместе с ними пойдет в бой и погибнет.

Драматургия фильма (сценарий Збигнева Сафьяна и Януша Моргенштерна) лишена плавности эпического рассказа, привычной сюжетной последовательности. Она как бы вобрала в себя три новеллы. В самые драматические минуты приходит озарение воспоминанием; как постижение ясности, обретение смысла. Майор Свентовец, чувствуя свою ответственность, придирчиво и честно пытается понять, где, когда, в чем он был виновным перед Олевичем, Кольским, а может, и другими своими солдатами. Кольский вспоминает Еву, свою любовь и встречу с Олевичем, которая так трагически повлияла на его судьбу. О многом думает Олевич, вспоминая свои злоключения, и он пытается понять, где пролегла грань между его виной и виной других перед ним.

Герои погружены в два пласта действительности — военный, с его трудом, буднями, напряжением боя и ожидания боя, и психологический. Даже идя в атаку, человек не переставал размышлять о себе, о другом человеке, о том, что было и что будет. И размышление не делало его трусом, не лишало решимости, чаще всего именно оно заставляло делать шаг вперед. Одни делали его навстречу смерти, другие навстречу победе.

Януш Моргенштерн и оператор Ежи Вуйцик мужественно, пластически совершенно снимают батальные сцены, находя не только новые ракурсы, но и новую атмосферу много раз виденных военных ситуаций. Их война по-своему живописна, романтична, но это жестокая, суровая романтика, резкая, атакующая живопись. В спокойной манере сняты ретроспекции, их темперамент в драматизме столкновений, эмоциональных состояний. Поэтому здесь много крупных планов, которые становятся как бы психологическими акцентами, здесь больше диалогов и меньше монтажных смен.

Авторы фильма во многом отошли от схем. В сложном и необъятном поле войны они выделили один небольшой участок и показали, какое множество проблем, конфликтов, новых поворотов старой темы можно найти сегодня на этом участке. Серьезно и взволнованно они рассказали нам об этом с экрана. Речь шла о патриотизме и любви, о понимании и недоверии, о долге и заблуждении, о тишине, которая может стать реквиемом по погибшим. Серьезность намерений авторов фильма энергично была поддержана актерами — совсем молодыми, еще студентами Даниелем Ольбрихским (Олевич) и Мареком Перепечко (Кольский), великолепным артистом Тадеушем Ломницким (Свентовец).

В связи с этой картиной хочется сказать несколько слов о Януше Моргенштерне. Он окончил институт в 1960 году, в период славы польской школы и расцвета военной темы. В том же году он снял свой первый фильм «До свидания, до завтра» — изящно рассказанную историю любви молодого поляка студента к дочери зарубежного дипломата — прекрасной и таинственной, как сказочная принцесса. Через два года он делает картину об актерах «Завтра премьера», тоже немного сказочную, без всяких глубин и открытий. В 1963 году вышла комедия «Два ребра Адама» — остроумная, изобретательная, но полная несовершенств. А в начале 1964 года зрители увидели Моргенштерна совсем в ином качестве — он снял фильм «Жизнь еще раз», в котором обратился к серьезным общественно-социальным проблемам послевоенной жизни Польши, к вопросам трудным, подчас болезненным.

Трудно поверить, что один и тот же режиссер снимал «До свидания, до завтра», «Завтра премьера» и такие ленты, как «Жизнь еще раз», «Потом наступит тишина». Дело, конечно, не в том, что одни серьезны, другие не очень, дело в «перевоплощении режиссера». Это разная стилистика, разное видение жизни, разные эстетические и тематические «галактики». И все же, как это ни парадоксально, есть нечто общее во всем творчестве Януша Моргенштерна — это, прежде всего, оптимистический способ видеть жизнь, склонность к романтической ситуации, страстность изложения.

Многие критики, да и сам режиссер склонны рассматривать два последних фильма как часть задуманной трилогии, объединенной одним героем (майор Свентовец — предшественник коммуниста Якушина из фильма «Жизнь еще раз». Обе роли играет Тадеуш Ломницкий). А новый фильм Моргенштерна «Иовита» по повести Станислава Дыгата «Диснейленд» откровенно продолжит линию первого фильма режиссера «До свидания, до завтра». Вероятно, так и будут сосуществовать в творчестве режиссера эти два разных направления.

Фильм «Потом наступит тишина» появился в период затишья военной темы, но вслед за ним на экраны выйдут «Ве- стерплятте» Станислава Ружевича, «Спуск в пекло» Збигнева Кузминского, «Шифры» Войцеха Хаса, «Дон Габриэль» Евы и Чеслава Петельских и другие картины, в которых снова и снова кинематограф будет размышлять о войне.

Есть польские фильмы, в которых военная тема решается откровенно мелодраматически. Примером тому лента Леонарда Бучковского «Прерванный полет».

Советский летчик Владимир Миронов в годы войны бежал из плена и тяжело раненный, почти умирающий, был спасен польской девушкой Улей. Много месяцев, рискуя жизнью, крестьянская семья прятала летчика.

Дороги войны далеко увели потом Миронова из этих мест. Только навсегда он унес с собой воспоминания о польской земле и девушке — своей первой любви. И вот в туманный вечер 1964 года он снова попадает сюда и начинает свои поиски прошлого.

«Прерванный полет» — фильм о любви, большой, романтической. О любви несчастливой. Кто виноват в этом? Ответ один — война. Это она стала преградой счастью, разъединила людей, повернула их судьбы. В сценах прошлого — лирических, поэтичных — война и любовь сталкиваются в резком контрасте, в эпизодах настоящего эхо войны не только в драматичности ситуаций, но и в душах героев, в их тоске по пережитому. Замкнулась навсегда в своем ожидании Уля. Прекрасна ее любовь, верность, но тосклива и безрадостна ее сегодняшняя жизнь, мелодраматичны ее отношения с мужем — человеком потерянным и несчастным.

Авторы и не скрывают того, что их фильм — мелодрама. Условности этого жанра с его установкой на чувствительность особенно проявились в образе мужа Ули. Какие сложные процессы произошли в уме и сердце этого человека, как довели они его до такого тяжелого состояния безысходной депрессии, сделали алкоголиком, почти безумцем? Как он, когда-то гордость партизан, стал ничтожеством, духовным мертвецом? Виной всему неразделенная любовь? Все это остается как бы за скобками.

С этим фильмом трудно спорить по частностям. Он вполне последователен и в своем замысле, и в решении. Режиссура, игра актеров (Эльжбета Чижевская —

Уля, Александр Белявский — Миронов, Мечислав Войт — муж Ули), мастерство оператора Владислава Форберта — все подчинено поэтике мелодрамы. Беда только в том, что этой поэтике подчиняется порой и правда жизни. Ее подминает привычная схема, чувствительная тональность, надуманность некоторых ситуаций.

В мелодраме немало привлекательных и сильных качеств, точно действующих на зрителя, беспроигрышных. Это прежде всего человечность конфликтов, яркость (но не всегда полнота) чувств. «Прерванный полет», его успех у зрителя — доказательство этому.

Польское кино знает и еще один новый поворот военной темы — комедийный. Авторы таких лент, как «Где генерал?», «Итальянец в Варшаве», находят смешное в страшном и впервые пытаются, отбросив все трагические комплексы, утвердить и этот аспект. Да, была смерть, был кошмар, но ведь и продолжалась жизнь с ее диалектикой — была любовь, рождались дети и рядом со страшным подчас возникало смешное, нелепое, комическое. Комедийны ситуации, в которые попадают польский солдат Ожешко (Ежи Турек) и русская девушка, тоже солдат, Маруся (Эльжбета Чижевская). Режиссер Тадеуш Хмелевский сделал веселую, оригинальную, полную истинно комедийных находок картину «Где генерал?».

В том же 1964 году Станислав Ленартович снял фильм «Итальянец в Варшаве», в котором показал не только драматические, но и смешные приключения итальянского солдата Джузеппе в оккупированной Варшаве, с улыбкой рассказал о конспираторах, бойцах Сопротивления — молодых, полных обаяния польских патриотах.

Множится число фильмов, в которых художники стремятся философски осмыслить войну — ее исторические, общественные и нравственные причины и следствия. Об этих картинах стоит рассказать подробней, ибо в них наиболее полно сказалась современная точка зрения, сегодняшний подход к большой теме.



Кино Польши, 1965