РАЗМЫШЛЯЯ О ПРИЧИНАХ И СЛЕДСТВИЯХ


РАЗМЫШЛЯЯ О ПРИЧИНАХ И СЛЕДСТВИЯХ

Польский военный киножанр за последние годы обогатился фильмами, составляющими отдельную группу. В них содержится попытка философского осмысления пережитой народом трагедии, анализ причин и следствий войны в широком общечеловеческом аспекте. В них содержатся размышления о войне и мире, об ответственности человека за историю. Таких фильмов еще не так много, но им принадлежит будущее. Их назначение — предостерегать прошлым от ошибок в будущем, охранять настоящее от угрозы новой войны, от всего, что может родить новый фашизм, варварство, гибель цивилизации.

К моменту появления картины «Сегодня ночью погибнет город» Яна Рыбковского (1961) в Польше было сделано сорок шесть фильмов о второй мировой войне. Уже сложилась традиция как героического, так и антигероического направления, сложился привычный круг тем, проблем, образов и представлений. Все настойчивее и громче к этому времени звучали голоса, протестующие против засилья военной темы. Были, наконец, подведены «итоги»,

так зачем же после этого снова возвращаться к тому, что находилось за «итоговой чертой»?

Вызывало недоумение, а у многих недоверие и то, что режиссер Ян Рыбковский, сделавший до этого более десятка развлекательных фильмов (серия о пане Анатоле, «Никодем Дызма»), скажет что-либо новое в «военной теме», сможет найти контакт с автором сценария — писателем-философом, политиком и публицистом Леоном Кручковским.

Обращение Яна Рыбковского к антивоенной теме и, конкретно, к теме гибели города мировой культуры Дрездена было вполне обоснованным. Он был свидетелем трагедии Дрездена. Узник концлагеря, заключенный в немецкой тюрьме, человек, насильственно вывезенный в Германию, волею не столь слепой судьбы, сколь осознанного насилия, он оказался свидетелем (в ту страшную ночь все свидетели стали невольными участниками) разрушения одного из великолепнейших городов, находящегося на территории гибнувшего гитлеровского государства и принадлежавшего, по сути, мировой цивилизации.

116

Почему Ян Рыбковский не обратился к этому яркому эпизоду своей биографии раньше? Почему понадобилось пятнадцать лет для решения взяться за эту тему?

В этом есть закономерность, историческая и психологическая логика. Нужна была дистанция во времени, чтобы осмыслить происшедшее. Нужна была зрелость чувств, чтобы суметь разобраться в том, что казалось тогда ужасом, лишенным смысла. Нужна была встреча с таким писателем, как Леон Кручковский.

Нужен был, наконец, тот чисто кинематографический опыт, то мастерство, которые накапливались режиссером за годы напряженного труда (Ян Рыбковский — один из наиболее активных режиссеров. На его послевоенном счету свыше двадцати фильмов). Без профессиональной уверенности нельзя было браться за столь сложную задачу. Интересно заранее оговорить тот факт, что фильм «Сегодня ночью погибнет город» в творчестве режиссера не был последовательным продолжением привычных приемов, стилистики, манеры. Напротив, он как бы отказался от того, что составляло его сильную сторону,— острый сюжет, драматургическая насыщенность, повествовательность, жанровость, юмор — и вошел в область неизведанного, подчинив все новому содержанию, философичности и обобщенности драматургического замысла. Гражданственность, политический пафос сценария подсказали режиссеру и новый язык, новый способ экранного выражения.

Три узника концлагеря — немец, француз и поляк — совершают побег. Немец погибает сразу, сраженный пулей охранника. Француз попадается на следующий день, оказавшись жертвой случайности. И только поляк Петр смог убежать. Он пробирается в Дрезден. В этом городе он был когда-то: студент-турист, он провел здесь четыре дня, полных восторга и удивления. Приветливые гиды аккомпанировали его восхищению, рассказывая о богатствах и красотах этого города-сокровищницы. Приветливые гиды...

Вместо них по улицам Дрездена дефилируют сытые, жирные гитлеровцы, на совести которых трагедии наций и трагедия Петра. Это по их воле студент-архитектор прошел через ад разрушения Варшавы, через фашистский концлагерь, потерял все и оказался здесь *— в городе, казалось бы, совсем не тронутом войной.

Петр вспоминает слова гида: «Город искусства и друзе и. «северная Франция» приветствует вас!» Может, эти же «гиды», вскидывая руку, рычат сейчас «Хайль Гитлер!»? Внешне ничего не изменилось — целы улицы, дома, так же прекрасен Цвингер,— но все стало иным. Здесь враг. Иным стал и Петр. Все эти красоты он готов отдать сейчас за тарелку гороховой похлебки.

Пробираясь к назначенному месту встречи, он становится свидетелем многих перемен в городе. Опасность подстерегает беглеца на каждом шагу, в любую минуту может трагически оборваться его одинокое путешествие. Так бы и случилось, если бы не помогали Петру друзья — безымянные, незнакомые друзья.

Польская девушка в оранжерее помогла ему переодеться. Хозяйка нищенского ресторанчика, муж которой исчез после посещения гестапо, накормила. Проститутка помогла спрятаться, озадачив словами: «Если ты человек, поступай с людьми по-людски». И снова Петр бредет по улице — улице вечернего Дрездена. Звучат его мысли: «Сегодня концерта из произведений Моцарта не будет. Музыканты заняты другим». Слова ложатся на экранное изображение: 117 бредут толпой измученные люди с лопатами на плечах — это жители города идут рыть окопы. Даже воспоминание о музыке кажется неуместным и нелепым. И вдруг как парадокс, как галлюцинация, начинает звучать светлая, прозрачная и чистая мелодия «Маленькой ночной серенады» Моцарта. Музыку заглушают автомобильные сигналы, но мелодия как бы торжествует над ними — ширится, приближается.

Все объясняется вполне реалистично. Есть в этом городе оазисы, куда война не проникает. В богатой вилле сегодня концерт. Съезжаются гости: румынский барон, рассуждающий о том, что «подлинный аристократ всегда вне наций», щебечущая о чем-то хрупкая и изнеженная Магда, ее жених Эрих — эсэсовец, спешащий на заседание суда, где они «постараются как можно скорее вынести приговоры». Весь этот эпизод идет на фоне человечной и изящной музыки Моцарта. Музыка как бы раскрывает подлинную сущность происходящего, дает нам познать через контрастное сопоставление бесчеловечность, бездушность и жестокость тех, кто под звуки Моцарта убивал и уничтожал.

Продолжая и развивая эту мысль, это ощущение, сминая хрупкую мелодию «Серенады», врываются бравурные, как бы кривляющиеся ритмы циркового галопа.

В кадре появляется неподвижное лицо клоуна. Лицо-маска застывшего отчаяния, лицо мертвеца. Причитающая итальянка — жена клоуна. Звонкие детские голоса. Дети в карнавальных масках.

В кажущейся алогичности этих сцен — стройная логика эмоциональных, ассоциативных связей. Восприятие Петра фиксирует разноголосицу вечернего города, не знающего еще о приближающейся катастрофе, но чувствующего уже, как неизбежно надвигается на него эта трагедийная ночь. Еще нет трагедии, но есть предчувствие ее. И поэтому так похожи на нахохлившихся птиц женщины в квартире, куда приходит Петр в поисках убежища. Так выглядят птицы, когда чувствуют приближение бури.

— Здесь безопасно,— говорит одна из них.

Другая, как бы извиняясь перед поляком Петром, пытается объяснить ему:

— Мы должны есть кашу, которую сами заварили.

Истеричные, доведенные до отчаяния женщины, потерявшие дом, семьи, мужчин, сбились в стаю в нетерпеливом ожидании любой развязки. Выполнив свою печальную миссию (Петр сообщает одной из женщин, что ее брат погиб во время побега), он снова бредет по улицам.

Несколько раз на экране появляется изображение городских часов. И вот еще раз мы видим их. Скоро девять часов вечера. Начинают выть сирены воздушной тревоги. Люди собираются в бомбоубежище, похожее на Ноев ковчег. Жалобно, пронзительно плачет ребенок. Конвоир охраняет трех пленных французов, сидящих на стульях. Хозяин стульев гонит их, вопит истерически: «Это все из-за них!» Интеллигент с седой головой произносит нелепую в данной обстановке сентенцию: «Они такие же люди, как мы. Ведь немцы цивилизованная нация, а вы, наверно, забыли об этом».

Француз флиртует с немецкой девушкой... Белое лицо клоуна безжизненно и страшно... Не менее страшна суетливая экзальтация его жены, кричащей о том, что везде их бомбили — в Стокгольме и Варшаве, Лондоне и Берлине, наконец, и здесь...

Воют сирены.

Стрелки часов указывают ровно 9...

В 9 часов вечера 13 февраля 1945 года, за два с половиной месяца до окончания войны, был совершен первый налет американской авиации на город, в котором не было военных объектов, в котором были сосредоточены сокровища культуры, в котором было множество лагерей военнопленных, тысячи перемещенных лиц со всех оккупированных стран, тысячи мирных беженцев.

На город упало несколько тысяч бомб. Вой сирен и человеческие крики утонули в грохоте обвалов и взрывов. Факелом загорелся весь город, в одном общем костре заполыхало все, что было прошлым и настоящим Дрездена.

Фильм можно разделить на пять частей — пять актов. Сцены перед бомбежкой как бы завершают первую часть драмы города и первую стадию эволюции героя. Это, скорее, экспозиция трагедии. Предчувствие событий. Для Петра это был период, когда острее всего он ощущал такие чувства, как страх и ненависть, отчаяние и надежду. Всматриваясь в город и людей, он пытался понять, что же сделали с ними. Калейдоскоп событий и встреч запечатлелся в сознании Петра в образ хаотичный, пестрый и в то же время по-своему логичный и стройный. Он познавал мир через себя, через собственное отношение к врагам и друзьям, представлениям и реальным предметам. Он видел мир так, как представлял себе его, как научил его опыт.

Опыт научил его ненависти к врагу. Вторая часть — это торжество ненависти. С радостью Петр наблюдает страх и унижение врага. Вот она месть за руины Варшавы. Месть. Возмездие. Чувства личные и национальные слились вместе в чувство удовлетворенной ненависти.

Перед глазами Петра тревожное движение мечущихся людей. Пыль, вихрь чего-то рушащегося, блики огня, вопли, детский крик! Сжимающееся кольцо пожара. Немец со шлангом без воды. Все тот же «бедный Пьеро» с ребенком на руках и его суетливая жена.

Условные бессмысленные связи между людьми — конвоир, стерегущий трех пленных, Петр, бегущий вместе с семьей цирковых артистов. И новая встреча — с профессором немцем.

Диалог с профессором — кульминация фильма, его главный опорный пункт. Петр попадает в квартиру профессора. Тот, узнав в пришельце чужестранца с «той стороны», подводит его к окну, распахивает штору и показывает панораму горящего, лежащего в руинах Дрездена.

—    Гибель этого города касается всех,— говорит профессор.

Петр спорит с ним, напоминая о том, что они, эти жрецы культуры, не. вмешивались, когда разрушали Варшаву, а заволновались лишь теперь, когда смерть и разрушение пришли на их землю, когда угроза нависла над ними.

—    Ваш сегодняшний триумф ничего не значит. Это ничего не решает,— отвечает профессор.

Петру нечего возразить. В этом споре авторы дают как бы равные шансы обеим сторонам, здесь нет правого и виноватого. Истина где-то вне их. Истина в солидарности. В единении тех, кто противостоит разрушению, войне, насилию, фашизму.

Встреча с Магдой — начало третьего акта, новая ступенька в эволюции сознания героя.

Магда — это та молоденькая немка, которая спешила слушать музыку Моцарта. Тепличное растение. Бомбежка вместе со всеми загнала ее в подвал, но ей захотелось. .. напудриться. Она поднялась наверх, а в это время всех остальных засыпало в подвале. Навсегда. Обо всем этом бездумно, почти весело рассказывает Магда Петру. Она настолько привыкла изолировать себя от войны, от всего, что могло хоть как-то омрачить ее жизнь, что даже сейчас по инерции не ощущает опасности, а озабочена лишь тем, что «теплые рейтузы не надела. Как бы не простудиться!» Весь этот кошмар воспринимается Магдой как необычное приключение, еще одно острое ощущение.

Два разных существования. Крупные планы. Лица. Глаза. Недоумение Петра. Любопытство Магды. Женщина и мужчина.

Они бредут по гибнущему городу. Сливаются с людским потоком. Отбиваются от него. Спускаются к реке. . .

Множество женщин, спрятавшихся от бомб во рву. Видно, иностранцы — перемещенные или заключенные. Приказывающий гестаповец с овчаркой на поводке. Он заставляет женщин тушить огонь. Женщины испуганно жмутся друг к другу. Гестаповец спускает на них собаку. Пес прыгает на головы женщин, начинает терзать их. А кругом по-прежнему все грохочет и рушится. Из другого рва поднимаются молчаливые фигуры мужчин, надвигаются на гестаповца. Тот в ужасе вопит. Кричит и Магда:

—    Не хочу! Не могу! Мне страшно!

Ей только сейчас становится по-настоящему страшно. И, может быть, не так страшны показались ей бомбы, пожар, как эти молчаливые люди-мстители.

Новая волна бомбежки. Два человека, еще недавно чужих и враждебных, теперь боятся потерять друг друга, они связаны какой-то солидарностью. Перед лицом смерти стали равными и близкими, их объединяет страх, протест против этого страха, против чудовищной бессмысленности происходящего.

—    Нет! Нет! — кричит Магда, подняв лицо к горящему небу. Это «нет» растет в масштабах, приобретает общий смысл. Извечный конфликт жизни и смерти.

Как бы доводя эту мысль до полного завершения, режиссер вводит сцену с пленными американскими летчиками. Начало бомбежки в них вызвало восторг, спортивный азарт. Но когда земля стала дыбом, когда стало казаться, что наступает конец света, один из них не выдержал:

—    Ребята, остановитесь, — вопит он, — это я, Джонни! Я не хочу умирать! Хватит!

И будто услышав крик Джонни, стихает бомбежка. Магда и Петр попадают в полуразваленную рыбацкую хижину на берегу реки.

120

Еще минуты назад это были два равных человека, как бы «очищенных» от национальности, воспитания, от всего пережитого. Постепенно начал уходить страх и его место заняли привычные импульсы. Магда вдруг почувствовала, что она голодна, ощутила боль, вспомнила о смешном фонтане перед ее домом, о свитере и брюках, которые хорошо бы сейчас надеть.. . Засыпая, она еще что-то бормочет о лыжах, о горах, куда собиралась завтра поехать...

Оставив Магду, Петр снова бредет по городу. Он приходит к ее дому. Вот фонтан. Но дома больше нет. Молчат покойники, погребенные в его подвалах. Осталась в живых лишь собачка Магды, бесполезное, скулящее существо.

Эта часть фильма вызвала много нареканий критики и, пожалуй, справедливых. Аллегоричность, условная стилистика фильма, его патетическая приподнятость великолепно выражали авторскую мысль там, где эта мысль была. Когда появились эпизоды с собачкой, драгоценностями, в которых запуталась нога Петра, с библейскими, а скорее оперными фигурами женщин-плакальщиц — ушла мысль, а вместе с нею и доверие к происходящему. За пышными символами ничего не читалось, и они перестали быть символами. Формальные ухищрения, как бы сильны они ни были, перестали на нас эмоционально воздействовать. И еще раз режиссер убедил нас в старой и мудрой истине: мысль не должна быть обнаженной, прямолинейной (в фильме множество примеров, доказывающих, как самую сложную идею можно выразить в конкретных чувственных образах), но она должна быть.

К счастью, эта часть фильма не столь длительна и, пожалуй, если бы ее вообще изъять из картины, общее впечатление значительно бы выиграло.

Снова воют сирены. Новый налет. Петр спешит к хижине, но Магды там нет — она ушла.

Начинается последняя часть фильма — одна из лучших.

.. .Серый, без проблесков солнца рассвет. Призрачное небо и жуткая, потерявшая привычные формы земля. Одичавшие люди — грешники Дантова ада. Лодки на дымящейся реке. Очереди молчаливых, будто неживых людей. Лодочник — Харон с лицом немецкого рыбака. Мир после катастрофы.

Композиция кадра, пластика движений, переход камеры от общих планов лодок с людьми к крупным — лица Магды, Петра, Эриха (жениха Магды) — все это поэтично и сурово.

В эпизоде реки драматургический акцент переносится на Магду. Позади страшная ночь. Она навсегда останется в памяти, но Магде хочется, чтобы все вернулось на привычные места, все стало, как раньше. Поэтому она так радостно бросается к Эриху, к человеку, который воплощает для нее в эту минуту возможность возврата к старому. Она натыкается на безжизненный взгляд своего жениха, слышит его мертвые интонации, чувствует его отчужденность и только теперь понимает, что ничего вернуть нельзя, что все изменилось и в ней. Она ищет глазами Петра, с надеждой и мольбой вглядывается в его лицо, пробирается к нему. Так они и подплывают к берегу. Два человека.

Заканчивается страшный путь. Но заканчивается ли? На пристани их встречают сытые, спокойные, даже какие-то праздничные гитлеровцы. Звучат слова:

— Иностранцы — налево. Немцы — направо.

Магду и Петра разлучают.

121

Кончается фильм высокой, как бы предостерегающей нотой: все может начаться сначала — смерть, жестокость, гибель цивилизации, враждебность людей друг к другу, пока на земле будут фашисты, пока «берег» будет в их власти. В этом финале нет пессимизма. Он не только предостерегает, но и дает надежду, заставляет нас размышлять о ненависти и человечности, о том, что нельзя быть наблюдателем, оставаться в стороне от борьбы. В моменты общих испытаний, общей опасности история втягивает человека в свой водоворот, делает его активным участником событий, и всякая попытка занять нейтральную позицию бессмысленна, обречена.



Кино Польши, 1965