РАЗМЫШЛЯЯ О ПРИЧИНАХ И СЛЕДСТВИЯХ 2


Некоторые польские критики сравнивали фильм «Сегодня ночью погибнет город» с монументальной фреской, с «Герни- кой» Пабло Пикассо. В этих сравнениях есть некоторая доза преувеличения, но есть и правда. Леон Кручковский и Ян Рыбковский сумели не только найти новый, философский поворот «антивоенной темы», но и сумели выразить ее сильно, эпично, даже, можно сказать, эффектно, живописно. В картине очень мало слов, диалоги сведены к минимуму, как правило, мысли здесь находят выражение средствами пластического ряда, средствами, чаще всего точно и полно выражающими тот круг идей, который и породил данный фильм. Многие, чисто формальные частности, могут вызвать даже категорическое возражение, но это не меняет отношения к фильму, как к произведению умному, сильному, глубоко современному по своим мыслям, гражданской поэзии и художественному воплощению.

В том же сентябре 1961 года вместе с фильмом Рыбковского вышла на экран и новая картина Анджея Вайды «Самсон». Содержание ее не было загадкой для зрителя. Как почти все фильмы Вайды, она возникла на основе уже знакомого читателям литературного произведения. Автором его был один из лучших польских прозаиков — Казимеж Брандыс. «Самсон» — часть его тетралогии «Между войнами», объединенной именем одного героя — Антони Шарлея. Судьба Шар- лея неразрывно связана с судьбой его родины, поэтому в цикле Казимежа Брандыса дана широкая картина довоенной, военной и послевоенной жизни Польши.

Произведение Казимежа Брандыса и картина Анджея Вайды поднимают одну и ту же проблему, но интерпретируют ее по-своему.

Если у Брандыса герой — реальная личность, имеющая дату рождения, имя, данное родителями, конкретные факты биографии, то у Вайды — это

собирательный образ, это Человек, приговоренный к смерти лишь за то, что он существует. Человек как таковой.

Его судьба с первых же кадров рисуется нам как некое обобщение. Режиссер допускает преувеличения, он сгущает краски, нагнетает события во имя того, чтобы сделать более значимой, выпуклой и символической судьбу своего героя.

Человек слабый, нерешительный, Самсон бессилен сделать что-либо для себя, для изменения своей участи, но он становится сильным, когда обстоятельства вынуждают его бороться за других. Таков его путь к подвигу.

Вся его жизнь — цепь случайностей. В юности он убил человека, который хотел его же, Самсона, защитить; в тюрьме он удаляется от человека, протягивающего ему руку помощи; он бежит из гетто, хотя всем сердцем стремится разделить страдания своего народа; он бродит по Варшаве, проходя мимо добрых людей так же случайно, как и мимо злых; он полагается на волю судьбы, а судьба обращает против него все свое коварство и жестокость.

122

Цепь случайностей, оказывается, имеет свою железную закономерность. Встреченный Самсоном коммунист-патриот говорит: «Встань! Встряхнись, начни мыслить!» Но как трудно понять это Самсону, который принял от матери иную мудрость: «Leben und leben lassen» — «живи и дай жить другим». Он никак не мог понять, что мир, в котором он живет, существует совсем по другим законам. Не понимая мир, он пугался его, терялся в нем, чаще мирился, чем протестовал.

Он, Якуб Гольд, названный автором Самсоном, не мифический герой, он слабое дитя своего народа. Поэтому мы не увидели на экране широкоплечего, могучего парня, каким он был в повести Брандыса, а узнали совсем иного — нервного, деликатного, умного, но физически слабого. Это был Самсон Вайды. Французский актер Серж Мерлин полностью соответствовал замыслу режиссера.

Самсон везде чувствует себя чужим, неуверенным, испуганным и лишним. Ни режиссер, ни исполнитель не акцентируют в герое принадлежности к еврейской нации. Главное не это. Главное — преследуемый человек. В подобной ситуации мог оказаться русский, негр, алжирец, индеец, испанец — любой человек, антипод преследователя. Это может быть не только цвет кожи, национальность, но и убеждения, классовая принадлежность. Именно это обобщение для Вайды самое главное. Ради этого он создал фильм. | Несмотря на обобщенность образа главного героя, режиссер, оставаясь последовательным и убежденным реалистом, делает его одновременно и конкретным, из плоти и крови. Философская конструкция идейного замысла воплощается на экране в образах психологических, эмоциональных. «Чувственность» образного мышления режиссера в этом произведении достигает большой яркости и выразительности.

Интересно композиционное построение фильма — сочетание коротких эпизодов, иногда совсем не связанных логическими переходами. Действие их в пространстве предельно ограничено — камера тюрьмы, чердак, подвал, комната квартиры. Каждый эпизод имеет свою тональность: серую, белую, черную. Количество участников этих эпизодов сведено к минимуму. Чаще всего на экране один или два человека.

Огромное значение приобретает не только второй план, но и падающий дождь, снег, ослепляющее солнце. Что-то элегическое есть в стилистике этой ленты. Вайда пользуется аллегорией, метафорой, его увлекает экспрессия мизансцены,

особая интенсивность детали, густота, сила звучания фона. Великолепен по художественной силе и лаконичности эпизод, когда вокруг гетто возводят стены. Этот образ вбирает возможное в данном случае литературное многословие. А таких сцен в фильме немало.

«Самсон» — в каком-то смысле завершение стилевых поисков режиссера, поисков органического слияния содержания и формы.

Нельзя говорить о «методе» Вайды, так как само слово «метод» подразумевает стабильность приемов. Как у настоящего художника, «метод» для него — средство каждый раз по-новому разрешать новые проблемы, искать новые пути к новому содержанию. В беседе, записанной Станиславом Яницким, Вайда утверждал:

123

«Поиски новых решений касаются не только обогащения формы, пластической стороны фильма, но и всей совокупности творческой деятельности. Существует некий язык кино, с его помощью мы стараемся понять со зрителем друг друга. Отказ от этого языка был бы наивной ошибкой. Однако этот язык нужно обогащать. Если художник нашел что-то новое — он должен применить его, но только если с помощью этого нового слова он более глубоко раскроет уже существующее или же новое содержание. В противном случае оно будет только пустым звуком».

Как и всякая новая работа Вайды, «Самсон» вызвал горячую полемику, спор о содержании и форме этой вещи. Мнения резко разошлись.

Режиссера упрекали в том, что он неверно показал оккупацию, преувеличил «проблему Самсона», создал ситуации, которых не могло быть, что он слишком эстетизировал форму, насытил ее элементами стиля барокко, перегрузил библейской символикой и т. д.

Защитники фильма, признавая неровность, эмоциональный перебор некоторых сцен, пытались все же судить о картине не как о документальном слепке, точной фотографии, а как о произведении поэтическом, философском, существующем по своим законам.

У того же Казимежа Брандыса, например, есть книга «Непокоренный город». В ней автор документально описывает события, свидетелем которых был он сам. Это своеобразный дневник о годах неволи.

Здесь совсем не так рассказано об оккупации, как в повести того же автора «Самсон».

Лучшие страницы книги «Непокоренный город», самые патетические и взволнованные, посвящены восстанию в варшавском гетто, героям этого восстания. Это рассказ о человеческом величии, о том, что «горсточкой людей, сражавшихся на чердаках, руководило не безумие. Это была борьба трезвая и непреклонная, разумный бой.. .»*

В «Непокоренном городе» писатель точно описал факты и выразил свое отношение к ним. Совсем от иного возник «Самсон». Здесь важны были не факты, а процессы. Близка, например, «Самсону» книга Кристины Живульской «Пустая вода». Это ощущение родственности двух произведений возникает не только от

схожести материала, но и от внутренней активности его, своеобразной философской поэтичности и строгости. Это книги мужественно трагические.

У Брандыса еврейский юноша Якуб Гольд — Самсон погибает, как библейский герой. Спасая подпольную типографию, он бросает связку гранат в немцев и погибает вместе с ними.

У Кристины Живульской еврейская девушка бежит из гетто (как и Самсон), она находит путь к борцам Сопротивления (опять же, как и Самсон), проходит через ад Освенцима, остается в живых, становится писательницей (книга «Пустая вода» от начала до последней фразы: «Я пишу. Главным образом сатирические монологи» — автобиографична).

124

Сколько «странностей», «агрессивных» деталей, алогизмов, рожденных алогичностью событий того времени, содержат оба эти произведения. Их пафос не в точности воспроизведения фактов тех лет, а в точности анализа психологического состояния преследуемого народа, в непримиримости не только ко злу войны, но и тех явлений, которые породили ее.

20 сентября 1961 года Анджей Мунк погиб в автомобильной катастрофе. Трагически погиб в самый напряженный период работы над «Пассажиркой». Он успел снять только ретроспективную часть фильма, а современную (основную в романе Зофьи Посмыш-Пясецкой) только начал. Смерть прервала работу, которой сам Мунк придавал особое значение.

Обратился режиссер к роману «Пассажирка» (у нас он был напечатан в «Иностранной литературе», 1963, № 8) еще в 1960 году, поставив телевизионный спектакль. В этом представлении все действие происходило сегодня, отступления в прошлое не были показаны, их заменил развернутый монолог бывшей эсэсовки Лизы. Мунк понимал, что подобное решение не годится для кино, поэтому через год, работая над сценарием и фильмом, он самым подробным образом разработал сцены прошлого и снял их в первую очередь. Этот материал составил 1800 метров.

После гибели Мунка возникла проблема, что делать с фильмом? Было много вариантов, предложений, но все казались неверными. Доснимать фильм за Мунка никто не решался.

Почти через два года друг погибшего режиссер Витольд Лесевич пошел на рискованный эксперимент. А что, если ничего не доснимать? Показать лишь то, что успел сделать сам Мунк, не добавляя ни единого кадра?

И вот ровно через два года после смерти Анджея Мунка на польские экраны вышел фильм «Пассажирка», а вскоре его увидели зрители многих стран — за короткое время он получил мировое признание.

. . .На роскошном корабле возвращается из-за океана в Европу немка Лиза со своим представительным мужем. Миловидная, приятная, интеллигентная женщина, совершающая спокойное путешествие.

Звучат слова комментатора (замечательный текст к фильму написан писателем Виктором Ворошильским):

«Этот рассказ начинается сегодня — но там, где он начинается, не существует вчера и завтра, есть только сегодня.

Этот роскошный пароход — остров во времени, и каждый его пассажир — тоже остров.

Повседневные связи на время путешествия порваны, заботы и честолюбие отдалились, пассажир перестал быть частицей общества, народа, группы, у него нет биографии, он свободен.

Мир обращает к пассажирам свой доброжелательный, улыбающийся и услужливый лик, не очень интересуясь тем, что они оставили за собой и к чему плывут...

Мы, однако, приглядываясь к этой идиллии, не можем присоединиться к радостному равнодушию мира.

Вот пассажирка, которую мы отметили своим вниманием.

Эта госпожа — немка, но она давно не видела ни родины, ни Европы вообще. После многих лет пребывания за океаном возвращается с мужем, замуж за которого вышла на чужой, но гостеприимной земле.

Это уже Европа. . . Последняя остановка в английском порту. ..»

125

Голос замолкает. Замерший кадр показывает Лизу (Александра Шлёнска). Ее глаза устремлены со смятением и испугом на подымающуюся по трапу женщину. Начинается возвращение в прошлое. Начинается фильм.

Первые, несколько туманные воспоминания Лизы переносят нас в годы войны, в Освенцим. Молодая Лиза, лагерная надзирательница, начинающая эсэсовка. Нервность первого воспоминания, воспоминания врасплох. Короткое, прерывистое, без слов.

Пытаясь объяснить мужу свое смятение и испуг, Лиза рассказывает ему о случившемся когда-то, о том, что она все годы скрывала и хотела забыть. Осторожный рассказ. Человек будто выверяет каждое слово, взвешивает его значение, отмеряет дозволенное место. Она была добра, старалась быть честной, внимательной к узникам. Вот так выглядело это...

Перед нашими глазами следуют эпизоды встречи Лизы с польской девушкой Мартой. И, действительно, все было не так страшно. Доброжелательность Лизы очевидна, ее отношение к Марте почти безукоризненно. За экраном звучит голос Лизы, рассказывающей эпизод.

Но вот мысли Лизы. Все происходило не совсем так. За добротой надзирательницы скрывалось желание сломить гордость Марты, унизить ее духовно, уничтожить морально. Но разве ласковый палач лучше палача без сантиментов?

Третье возвращение к одному и тому же эпизоду раскрывает уже подлинную сущность происходившего. Здесь мы уже слышим диалог. Видим, как борется Марта с Лизой — опасным врагом, добрым убийцей. Ощущаем вторые планы, скрытые за словами, состояния людей, драматизм их схватки.

Лиза нигде не врет. Она говорит «правду» в первый раз, «только правду» — во второй, и лишь в третий раз, самой себе, она говорит «всю правду». А, может быть, под этим слоем скрывается еще один, и еще... Трудно сказать. У Лизы не хватает храбрости даже самой себе признаться до конца, ибо это значит себя уничтожить.

И вот безоблачное путешествие превращается в восхождение на Голгофу, рай становится адом. Лиза уже не может вырваться из клещей воспоминания. Прошлое настолько овладевает ею, что реальный сегодняшний мир начинает казаться ей ирреальностью, чем-то застывшим. Поэтому мертвые кадры настоящего приобретают вдруг точное философское осмысление, а развернутость и многозначность ретроспекций получают значение необходимости.

Неожиданность формы сливается с замыслом, становится как бы единственно возможным решением.

Тема Лизы, тема ответственности за содеянное приобрела в фильме обобщенный смысл и сделала это произведение необыкновенно актуальным, глубоким и неповторимым. Сказано новое слово о войне и ее последствиях, о жертвах и палачах, о злобе человеческой и гордости.



Кино Польши, 1965