РАЗМЫШЛЯЯ О ПРИЧИНАХ И СЛЕДСТВИЯХ 3


Тема гордости, героического противления злу нашла выражение в образе Марты (Анна Цепелевская). Один только раз Марта сдалась и произнесла долго ожидаемое Лизой «да» и жестоко поплатилась за это. Марта восстает не против смерти — тут она бессильна,— она ведет свой трагический бой за достоинство, против духовного рабства. И выигрывает его.

126

Несмотря на то что действие фильма происходит в лагере смерти, в нем почти нет внешней жестокости, ужасов. Так, например, показана сцена сжигания детей в крематории: мы видим, как дети входят в барак, на крыше которого из труб вздымается густой дым, видим солдата, механически забрасывающего в печь банки с газом. И все.

Или сцена уничтожения людей в блоке смерти. Пустой двор. Въезжает черная машина. В коридоре раздеваются люди. Опять двор. На тележке одежда. Один капо обмывает брандспойтом стену, другой разравнивает траву. Черная машина тяжело выезжает со двора. Все уже свершилось.

Много раз повторяются кадры освенцимского болота, густого и вязкого месива, в котором вынуждены часами топтаться узники. Это болото было «изобретено» фашистами как еще одно средство унижения человека, как средство пытки.

Гестаповцы избивают узников, но мы нигде не видим подробностей этого. Акцент переносится с физических страданий людей на страдания моральные. Фильм не столько о том, как фашизм уничтожал человека физически, а о том, как он это делал духовно, морально, психологически. Поэтому мера преступлений Лизы, ее ответственность за «личный фашизм» несказанно вырастает, мысль фильма приобретает непреходящее и общечеловеческое значение.

Заканчивается фильм словами комментатора:

«Этот рассказ, начатый на пароходе, острове во времени, легко закончить. .. Встреча с прошлым длилась недолго... Вот Марта — может быть, только пассажирка похожая на Марту — сходит на берег... Корабль плывет дальше... Возможно, никогда уже не встретятся две женщины... И тем более никогда не восстанет из мертвых освенцимское болото, чтобы бросить ей в лицо обвинение...

В самом деле, никогда?»

В декабре 1959 года в варшавском театре «Вспулчесны» («Современный») состоялась премьера пьесы известного польского писателя Леона Кручковского «Первый день свободы».

Спектакль был поставлен режиссером Эрвином Аксером, а главную роль — роль Яна — играл Тадеуш Ломницкий. В рецензиях критики согласно писали об идейных ценностях одной из лучших пьес Кручковского, о глубине и

современности спектакля Аксера, о замечательной игре актеров и о горячей заинтересованности зрителя в проблематике вещи.

Вероятно поэтому, никто не удивился, когда в прессе появилось сообщение о том, что над экранизацией этой пьесы собирается работать Анджей Вайда. Но слухи остались слухами, Вайда увлекся другими идеями, остановил свой выбор на классическом романе Жеромского «Пепел» и вскоре стал снимать свой исторический «супергигант». А над пьесой Леона Кручковского, к тому времени уже покойного, стали работать писатель Богдан Чешко и режиссер Александр Форд. Было это в 1964 году.

127

Ожидание было напряженным. Польский кинематограф не так часто прибегает к услугам театральной драматургии, ибо перевод на язык кино драматической литературы, существующей по своим законам и нормам условности, далеко не всегда венчается успехом. Экранизация театральных пьес, как правило, требует коренной ломки всей структуры произведения, его существа, а это дело сложное и рискованное.

Авторы замысла — люди храбрые. А если к храбрости добавить увлеченность, серьезность раздумий, отличное знание природы своего искусства, благородство гражданских позиций, то, пожалуй, на этот раз была налицо вся сумма условий для успешного эксперимента. Результат опыта превзошел многие ожидания. Фильм Александра Форда «Первый день свободы» стал явлением поучительным и обнадеживающим — даже тем, кто хоронил польскую школу, пришлось на какое- то время отложить похороны. Критика и зрители (на этот раз в полном согласии) приняли картину Форда с энтузиазмом. А яростный полемист Александр Яцкевич, бывший не раз непреклонным оппонентом в спорах с Фордом, вынужден был написать: «У меня были когда-то претензии к Форду, творчество которого после войны предвещало польскую школу, ее проблематику, ее темперамент, даже ее эстетику, за то, что тот не был солидарен с этой школой, когда она возникла. После «Первого дня свободы» дело выглядит по-другому. В «Первом дне свободы», в его высокой проблематике, кажется, каким-то образом вмещается и «Летна», и «Канал», и «Эроика», и, как я уже говорил, «Пассажирка». Узнаю в «Первом дне свободы» характер почерка польского

ГГ7

фильма его героического периода».

Общим было и утверждение, что Александр Форд создал произведение самостоятельное, новое, предельно кинематографическое. Рецензент еженедельника «Культура» Збигнев Клячинский, говоря о новом прочтении пьесы, писал: «Если пьесу мы можем назвать трактатом о свободе, который заключает в себе право выбора, или, другими словами, трактатом о различных свободах, которые выбирают герои,— то акцент в фильме сделан уже на некоторые другие проблемы, на первом плане в нем — механизм истории, которому подчиняются делающие свой выбор герои».  Он хвалит то, что называет «художественной автономией» фильма, который, не отрекаясь от близкого родства с пьесой Кручковского, предлагает нам свой собственный взгляд на мир.

Но эта кинематографическая трансформация произошла не только за счет изменений смысловых акцентов, отбора сюжетных ходов и персонажей,, но и, конечно же, за счет изменений языка рассказа. Пластическая сила, широта наглядности, реальность условности, присущие кинематографу, оказались в данном случае умноженными на страстность, экспрессивность и романтичность художественного мышления режиссера Форда. Сказались здесь его откровенная гражданская тенденциозность (что отличало и самого Кручковского), склонность к философичности и полемике. Драматургия Кручковского родила новые импульсы в творчестве Форда, раскрыла в нем новые качества, новую силу.

128

Действие пьесы локально. Все события ее происходят в один день, в одном доме. В картине территориальные масштабы увеличены — показан лагерь, где группа польских офицеров была в заключении пять долгих лет. Сцены в лагере сменяют сцены освобождения и блуждания людей в поисках первого пристанища. Есть здесь и батальные эпизоды, в конце показан бой за городок; на широком фоне событий происходит последний драматический поединок между Ингой и Яном. В картине звучат выстрелы, с хоральным пением проходят колонны бывших узников, в конце раздается колокольный набат. Всего этого нет в камерной по форме пьесе Кручковского. И все это есть в фильме Форда.

Пять польских офицеров, только что освобожденных из неволи, попали в маленький немецкий городок — безлюдный, будто вымерший. Мертвая декоративность его страшна, как кошмар горячечного сновидения. Каждая дверь предостерегает, каждый поворот улицы пугает, а любой звук в этой густой тишине становится агрессивным, разящим.

Магазин дамской одежды X. и Г. Клюгге, куда заходят поляки, становится первым, хотя и ассоциативным, столкновением героев с мирной жизнью. Голые женские манекены с безразличными улыбками на безжизненно красивых лицах напоминают пришедшим о том, что они мужчины. Длинную сцену строит режиссер с манекенами. Пантомима без слов — страшный танец солдата с женщиной (пусть неживой, но женщиной!). В нем меньше циничности и дерзкой шутки, а куда больше стыдливой тоски, застенчивости желаний, неуверенности и мечты. Мужчины прячут друг от друга глаза, каждый погружается в свои ощущения и ожидания. Первый момент распада солдатской солидарности. Впереди их, таких моментов, будет немало и куда более трудных.

В городок приходят не только солдаты чужестранцы, возвращаются и его жители. В свой дом вернулся и доктор Роде с тремя дочерьми — Ингой, Люцци и Лорхен. К ним врывается группа людей, не то бандиты, не то мародеры, без лица, без национальности. Они грабят дом, насилуют Ингу.

Судьба сводит вместе семью доктора Роде и польских офицеров. Одна крыша объединяет этих людей, замыкая, как в сосуд, ненависть и любовь, прошлое и будущее, добро и зло. Каждому придется сделать здесь свой выбор, найти свой способ быть свободным. Здесь разыгрывается поединок, в котором нельзя отделить историю от психологии, политику от элементарных человеческих эмоций.

В этом философском studium о существе и понимании свободы наибольший интерес представляет диалектика образов Инги и Яна. Им жизнь предложила решение таких сложных задач, в которых ответ не может быть простым и однозначным, которые, может быть, и не имеют ответа. Во всяком случае, привычная логика здесь бессильна.

Немецкая девушка Инга, воспитанная в повиновении и верности идеалам Третьего рейха, глубоко переживает поражение своей страны. Ее национальная гордость уязвлена, патриотические чувства обострены. Жених Инги — Отто еще продолжает борьбу, и Инга, подобно вагнеровским героиням, готова благословить своего героя на подвиг отмщения, на бой «до конца». Инга полна страха. Она испуганно льнет к отцу, старается все время быть поближе к своим, мало говорит и не поднимает глаз. Она почти парализована страхом. Ее гордая, не знающая до этого никакого унижения натура, тяготится этим новым состоянием — рабским и стыдным. Поэтому еще сильнее становится ненависть к тем, кто ее заставил бояться — к безымянному и безликому врагу. Ее раздражает покорность отца и приводит в неистовство спокойное любопытство сестры. И только лишь Отто, к которому, возможно, Инга ранее и не испытывала горячего чувства, сейчас стал воплощением всех ее желаний, воплощением идеала. Он — герой, противоборствующий, активно сопротивляющийся «злу». Он — мститель.

129

Бандиты, изнасиловавшие Ингу, утвердили ее в ненависти, расширили горизонты ее злобы. Она переступила границу страха. Познав кошмар насилия, Инга как бы отрешилась от всех чувств, кроме одного — ненависти. Отныне она сделала свой выбор. Ее свобода — месть.

Первые попытки Яна (Тадеуш Ломницкий) помочь ей просто не доходят до парализованного сознания Инги. Она смотрит на него со смешанным чувством любопытства и презрения. Вот он каков вблизи, ее враг. Может быть, так выглядел один из тех, кто осквернил ее тело, может, так выглядят те, что поставили на колени ее страну. Она исподтишка изучает лицо этого человека — светловолосого и светлоглазого, его широкий нос, высокий лоб, чуть припухлые губы, следит за его руками, как сквозь стену, слышит его мягкий певучий голос, выговаривающий какие-то слова на ее родном языке.

Неторопливая «бездейственность» этих сцен, их замедленный ритм (Форд в этом фильме намеренно предпочитает длинные сцены, считающиеся обычно некинематографичными) компенсируются экспрессией психологических состояний. Камера как бы анализирует эти состояния, то надолго останавливаясь на «объекте», то окружая его, то рассматривая издали в композиционном соотнесении с окружением. Такой аналитический метод построения эпизода требует особой точности и наполненности актерского исполнения. Малейшая фальшь в таком случае становится большой ложью, а секундная пустота образует трудный для преодоления провал.

Актриса Беата Тышкевич молода и не так уж опытна. Она сыграла к тому времени больше десятка ролей, но ни одной равной по сложности Инге не было. В Магде (героине фильма «Сегодня ночью погибнет город») все было проще и однозначней. Мягкость, грациозность, женственность самой актрисы стали красками образа. Так же как привлекли зрителя очаровательные, чуть загадочные героини Беаты Тышкевич в других фильмах Яна Рыбковского, Ежи Пассендорфера, Вой- цеха Хаса. И все же Инга — первая роль, свидетельствующая о драматическом таланте актрисы, глубинности и остроте этого таланта.

В стене, воздвигнутой ненавистью, появилась одна брешь, потом другая. Внимательное и искреннее участие Яна, его доброта, человечность, его философская позиция все активней стали проникать в сознание Инги, нарушая схему ее отношения к миру. Казалось, не произошло ничего особенного. Инга стала только внимательней слушать Яна и чаще всматриваться в его лицо. Потом она стала с ним спорить, сначала вяло, нехотя, потом зло и нетерпеливо, будто чувствуя свое бессилие перед его аргументами. Возникло если не понимание (до этого еще очень далеко), то интерес, желание слушать. Появилось и чувство благодарности за то, что Ян защитил ее, а может, и спас от нового насилия. Инга и Ян пошли навстречу друг другу. Эта дорога — длинная и трудная — могла когда-то соединить их. Но этого не произошло.

130

Городок снова окружили немцы. Начался бой. Ингу зовет жених, спрятавшийся с пулеметом на колокольне кирхи. Верная своей «свободе», Инга пробирается к Отто, она идет туда послушная «долгу немецкой женщины и патриотки». И когда Инге кажется, что она почти взобралась на свой героический пьедестал, ее снова свергают вниз, на самое дно. Отто вызывал ее, оказывается, не для единения в духе. Пьяный и озверевший, он грубо насилует ее (совсем как те!), а потом плачущую, оскорбленную и испуганную заставляет стрелять из пулемета по «врагам». Что же такое враг? Ян? А может, Отто? В аффекте, несчастная, ничего не понимающая стреляет Инга до тех пор, пока пуля Яна не пронзает ее сердце. Так и не обрела она своей «свободы», так и не успела сделать окончательного выбора.

Бывший узник лагеря, в прошлом офицер поляк Ян видит свою свободу в солидарности, в свободе от ненависти. Он видит будущее очищенным от зла войны и полон желания способствовать этому процессу.

Больше чем кто-нибудь из его спутников он стремится понять немецкий народ, дифференцировать его. Клеймо врага не может быть на всех. Если бы это было так, война не знала бы конца. Гуманизм Яна в человечности его антивоенной позиции, в ненависти к войне. Он несет в себе ощущение будущего — жизни без войны и ненависти.

Сделать выбор в конце концов не так сложно. Куда труднее остаться верным этому выбору. Мечтающий о солидарности, Ян сам разрушает ее. Став защитником Инги, он вызвал недоверие и протест своих товарищей. Возникновение контакта с семьей немецкого врача автоматически привело к ослаблению контактов с товарищами по лагерю, с людьми одной с ним судьбы, одного с ним народа. Во имя человечности и будущего Ян вынужден стрелять в Ингу, переставшую для него быть врагом. Так личная свобода Яна вступила в конфликт с историей, ее нормами и законами. Так возникла диалектическая сложность «свободы выбора». В конце Ян отбрасывает оружие и бьет в колокол. Эта минута его катарсиса, очищения стала кульминацией" и финалом фильма. Над миром прозвучал набат, извещающий о первом дне свободы — дне полном надежды и смерти, веры и безверия, солидарности и одиночества. Дне, сулящем будущее без выстрелов, без ненависти.

Фильм не ограничивает нас рассмотрением позиций Инги и Яна.

Доктор должен сделать свой выбор: кто он — свидетель истории или участник ее? В какой мере он — немец — ответствен за фашизм, которого он не принимал? И можно ли сохранить, отстоять свой микромир в хаосе исторических смещений?

Спасет ли Люцци ее женское стремление быть с тем, кто победил сегодня, ее циничное равнодушие к друзьям и врагам?

Может ли дать подлинное ощущение свободы анархия, произвол, не сдерживаемый ничем инстинкт мести? Эту проблему предстоит решить товарищам Яна.

Не граничит ли с безумием тоска Ансельма по утраченному одиночеству лагерного застенка? И не звучит ли в этой безумной философии столь современная декадентская идея о «свободе одиночества», «о счастье одиночества»?

А озверение нациста Отто в финале разве не итог его верности антигуманным идеалам фашизма?

Кручковский и Форд, предлагая зрителям это множество вопросов, заставляют размышлять, спорить, сопротивляться, отстаивать. Они рассматривают проблему в различных аспектах, не скрывая ее сложности и противоречивости.

131

Военная тема в польском кино продолжает жить. Она непрерывно изменяется, обогащается, ищет новые, наиболее современные решения и позиции. Спор у экрана о героизме и антигероизме стал окончательно несостоятельным. Сторонники антигероизма в настоящее время лишены аргументов. Жизнь, живая практика искусства выступили против них.

Владимир Ильич Ленин писал: «Опыт войны, как и опыт всякого кризиса в истории, всякого великого бедствия и всякого перелома в жизни человека, отупляет и надламывает одних, но зато просвещает и закаляет других, причем в общем и целом, в истории всего мира, число и сила этих последних оказывались, за исключением отдельных случаев упадка и гибели того или иного государства, больше, чем первых».



Кино Польши, 1965