Глава пятая О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ


Глава пятая О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ

Художник—это человек, которому есть что сказать не только о своей эпохе, но и

своей эпохе.

Мария Домбровская

ПОЛЬСКАЯ ШКОЛА —ЧТО ЭТО ТАКОЕ?

Сегодня уже нельзя себе представить историю современного кино без польской школы и, главное, без того, что скрывается за этим термином. Приняв на вооружение изобретенный зарубежными критиками термин, поляки начали размышлять над его историей, содержанием, назначением, особенностями.

На эту тему написано уже немало работ, немало скрещено копий на полемических дуэлях, но согласие не достигнуто и по сей день.

Одни считают началом школы «Поколение», другие — «Канал». Одни объявили ее конец еще в 1959 году, другие — в 1964, третьи вообще не собираются ее хоронить. Одни долго не принимали этот термин, другие и сегодня

продолжают считать польскую школу очередным мифом, досужим изобретением склонных к воображению журналистов.

Но как бы ни были последовательны в своем упрямстве отрицатели польской школы, ее существование уже стало историческим фактом.

На вопрос: «как вы относитесь к польской школе?» Анджей Вайда в 1960 году ответил: «В период пропаганды этого термина я был противником его, считая, что не хватает достаточного количества похожих признаков, чтобы можно было уже говорить о школе. В настоящее время наблюдаю обратное явление! Прежние энтузиасты внезапно отрекаются, покидают школу на произвол судьбы. И именно сейчас я начинаю причислять себя к ней.

132

Без сомнения, у нас создан ряд произведений, глубоко проникнутых моральной проблематикой современности, выросших из убеждения, что фильм не только развлечение, но и оружие, средство передачи зрителю высоких проблем. Надо также отдавать себе отчет в том, что фильмы эти возникли не в пустоте, а были адресованы впечатлительному, подготовленному зрителю. Для художника ощущение общности с таким зрителем — могучий стимул творчества».

Немного позже в еженедельнике «Nowa kultura» другой корифей польской школы, Анджей Мунк, утверждал: «Наибольшее достоинство польской школы то, что она вмещает в себя самые разнообразные методы и стили, что ее объединяет содержание, а не форма, объединяет серьезная тематика. Художники относятся к зрителю как к умному, зрелому человеку, способному принять самую серьезную проблематику. Был период, когда фильмы польской школы рассказывали о героизме и одиночестве, будущие фильмы обратятся к другим проблемам».

И Вайда, и Мунк согласны друг с другом в главном — особенность польской школы оба они видят в ее откровенной общественной тенденциозности, серьезности и современности тематики, в значимости поднимаемых проблем. Мунк конкретизирует, называя два тематических пристрастия школы — героизм и одиночество.

Успехи польского кино были немыслимы без тех чисто внутренних процессов, которые в тот период были характерны для киноискусства молодой социалистической страны. Общественно-политическая обстановка в Польше второй половины 50-х годов небывалым образом способствовала развитию не только экономической, но и духовной жизни. Снятие запретов со многих тем, отмена нормативных требований к искусству, забота о процветании культуры быстро дали богатые плоды.

Стремительно росло кинопроизводство. В 1953 году было создано три фильма, в 1956-м — шесть, в 1957-м — шестнадцать, а в 1961-м их было уже двадцать пять.

Количество в искусстве иногда становится категорией эстетической. Так оказалось и в данном случае. Расширение кинопроизводства дало возможность испытать свои силы новым художникам, повлияло на рост молодых кадров, увеличило жанровое разнообразие, внесло дух творческих дерзаний и соревнования.

Немалую роль сыграло создание творческих объединений, во главе которых стали виднейшие мастера литературы и режиссуры. Объединения активизировали творческую жизнь, способствовали оживлению кинодраматургии, повысили требовательность к художникам, создали условия для экспериментов, дебютов, поисков.

Случилось так, что в кино пришла большая группа талантливых людей не только одного поколения, но и одной судьбы. Драматурги и режиссеры, операторы и актеры — в основном это были люди тридцатилетние, и за их плечами был горький опыт войны. Эмоциональное потрясение от войны было еще сильным, нужно было рассчитаться с недавним прошлым, определив в нем причины и следствия. Так возникла целая серия фильмов, названных «rozrachunkowymi», как бы предъявляющими «rachunek» — счет войне и ее виновникам.

133

Военная тема органично и закономерно стала центральной темой польской школы. Крепко связанное с литературой, польское кино взяло на вооружение лучшие произведения военной литературы. Почти все фильмы того периода — экранизации, в их основе лежали романы, повести и рассказы, хорошо известные читателям и принадлежавшие перу тех же «тридцатилетних» — Ежи Стефана Ставинского, Александра Сцибор-Рыльского, Тадеуша Конвицкого, Богдана Чешко, Ежи Анджеевского, Юзефа Хена, Станислава Дыгата, Казимежа Брандыса и других.

Эта «вторичность» кино ничуть не умаляла его заслуг и была лишь кажущейся. Лучшие режиссеры польской школы становились подлинными авторами своих картин; переводя литературу на язык кино, они не только обогащали ее, но и подчас решительно трансформировали. Могучий талант Вайды, Мунка ярко выражался в их произведениях, которые по праву можно назвать «авторскими». Литература была импульсом их самовыражения, и это никак не умаляло роли литературы, ее места в создании фильма.

Режиссура польской школы была и очень своеобразной — по экспрессивному стилю, часто романтическому, в котором «конкретность поднималась до уровня поэтического обобщения» (Конрад Эберхард). Романтизм — главная традиция польского искусства, восходящая к Жеромскому и Гроттгеру, Словацкому и Монюшке, Мицкевичу и Шопену, Выспянскому и Матейке. Польские романтики, не порывая с реальностью действительности, с конкретностью истории, всегда тяготели к символическому заострению, метафоре, рефлексии, исполненной темперамента. Горячо и страстно переживая острые общественные и исторические конфликты своего времени, пытаясь осознать общие процессы, они не теряли столь же горячего интереса и к отдельному человеку, к его индивидуальной судьбе. Художники остро чувствовали свою национальную принадлежность, связь со своим народом. Историчность подхода к явлениям жизни рождала интеллектуальность искусства, а горечь придавала ироническую окраску даже самым возвышенным творениям художника.

Традиции национального искусства польское кино решительно азяло на вооружение. Это нашло наиболее яркое выражение поначалу в творчестве Александра Форда, а потом и во многих картинах польской школы.

Романтическими пристрастиями можно объяснить многое в эстетике польской школы. Тяготение к образности и метафоричности; «растрепанность», кажущаяся неорганизованность формы; преобладание эмоций над логикой, интуиции над анализом; умение создавать настроение, поэтичность атмосферы; экспрессивность средств выражения — вот далеко, вероятно, не полный перечень характерных признаков, объединяющих такие разные ленты, как «Пепел и алмаз», «Косое счастье», «Поезд», «Мать Иоанна от ангелов», «Фараон», «Как быть любимой», «Первый день свободы», «Петля», «Летна», «Пепел», «Никто не зовет», «Невинные чародеи», «Пассажирка», «Ева хочет спать», «День поминовения» и десятки других картин.

134

Пожалуй, еще одно качество характерно для польской школы — яркая индивидуальность художников. Мы уже говорили о писателях и режиссерах, но разве могли они выразить себя столь полно, если бы рядом с ними не были их талантливые единомышленники — операторы, композиторы, художники? Разве можно представить себе польскую школу без польского актера? Индивидуальности Тадеуша Ломницкого и Тадеуша Янчара еще с «Поколения» определили существование двух образов — национальных характеров. И по сей день эти актеры несут свою тему, и без нее немыслим польский кинематограф.

Рафинированная интеллектуальность и ироничность Густава Голубека, в сочетании с глубиной психологизма, придавали неповторимое своеобразие созданным им образам в драме и комедии, вестерне и водевиле.

Нервный, полный страсти и горечи молодой человек в черных очках — это Мацек Хелмицкий Збигнева Цибульского в «Пепле и алмазе». Это и многие другие образы, созданные Цибульским. Пожалуй, ни один польский актер не вызвал столь горячего интереса зрителя и критики. И это совсем не случайно. Герои Збигнева Цибульского вобрали в себя характерные, наиболее типичные черты поколения, заявившего о себе в конце 50-х годов. Молодежные кафе с их интеллектуально-богемной атмосферой, студенческие театры — бескомпромиссные и дерзкие, молодая литература, полная бунтарства, но по-своему и ограниченная, и, главное, общественная атмосфера конца 50-х годов сформировали этот характер — противоречивый и беспокойный, несколько инфантильный и в то же время определенно тяготеющий к добру, справедливости и благородному порыву.

Полные идейной и психологической «недосказанности», изящные и умные образы Анджея Лапицкого; смелые и деловые герои Станислава Микульского; грубоватые «настоящие мужчины» Эмиля Каревича; незабываемые старики Казимежа Опалинского, Станислава Мильского, Казимежа Руд- ского. Да разве назовешь всех замечательных актеров, составляющих славу польского кино?

Как много принесли с собой на экран Люцина Винницкая и Александра Шлёнска, Барбара Крафтувна и Ева Кшижевская, Эльжбета Чижевская и Беата Тышкевич, Ирена Лясковская и Алина Яновская. В трагедии и фарсе, мелодраме и историческом эпосе их героини полны правды, глубины, очарования, национальной неповторимости.

Любая кинематография может позавидовать такому богатству актерских талантов и ярких индивидуальностей. Польская актерская школа — явление яркое и значительное. Совершенно очевидно, что без этого слагаемого — без его своеобразия, без его авторского начала — невозможно себе представить польскую школу, весь польский кинематограф.

И еще один фактор определил появление и характер развития школы — польский зритель, с его высокой культурой восприятия искусства, эмоциональной впечатлительностью и требовательностью. Поляки горячие патриоты своего кинематографа. Не случайно из года в год растет в стране посещаемость именно польских фильмов. Оказывая доверие своим художникам, зрители не прощают им конформизма, снижения художественности, халтуры и неискренности. Школа, конечно, воспитала своего зрителя, но и зритель немало участвовал в ее формировании.

135

В 1960 году, когда появились первые признаки кризиса военной темы, многие поспешили объявить конец школы, ее естественное умирание. Все больше появлялось фильмов о послевоенной Польше («Год первый», «Никто не зовет», «Возвращение»), о трудных проблемах воспитания нового поколения («Место на земле», «Лунатики», «Увидимся в воскресенье»). Сдал позиции даже самый воинственный — Анджей Вайда,— он снимал тогда свой первый современный фильм — «Невинные чародеи». Ежи Кавалерович от изящного психологического этюда «Поезд» перешел к философской трагедии «Мать Иоанна от ангелов». Военное прошлое стало лишь воспоминанием, эпизодами ретроспекций в новых картинах Мунка, Куца, Конвицкого.

И вот именно тогда была расширена формула польской школы, к теме войны и оккупации, героизма и антигероизма была присоединена «проблема одиночества человека в условиях нового строя, вечно актуальная проблема формирования

отношений между личностью и обществом». Уточняя характер этого направления, профессор Ежи Теплиц писал: «В польских фильмах существует почти всегда особо подчеркнутое стремление к слиянию с жизнью, к интеграции, и это отличает их от многих западноевропейских экранных исследований об одиночестве, где преобладают обратные тенденции — эскапи- стические. Не всякая попытка завершается победой, и случается, что герой, как в «Человеке на рельсах», «Последнем дне лета» или «Петле», проигрывает, но здесь, прежде всего, важна не судьба героя, а позиция автора. Художник видит необходимость общественного сосуществования и старается преодолеть одиночество героя». 

И далее Ежи Теплиц утверждает, что были фильмы, в которых два течения польской школы сливались в единый поток. К таким картинам он относит «Самсона» Вайды, «Возвращение» Пассендорфера, «Никто не зовет» Куца и «Как быть любимой» Хаса. Героизм и одиночество становятся в них общим и единым объектом художественного исследования.

Любая формула в искусстве уязвима и неточна. И не случайно определение школы со временем потребовало дополнения, но и эта дополненная формулировка оказывается сегодня недостаточной и очень спорной. Да, тема одиночества нашла свое интересное и глубокое воплощение во многих польских психологических фильмах. Но даже классический пример «Человека на рельсах» доказывает, как искусственно суживается его содержание темой одиночества. В фильме этом остро и смело были поставлены более широкие общественные вопросы, содержался критический заряд не только против причин одиночества машиниста Ожеховского, но и против ограниченности, бюрократизма и схематизма. Также неправомерно рассматривать «Мать Иоанну» только лишь как исследование одиночества, хотя и эта тема там есть. Но не одна она.

Профессор Теплиц считает, что школа кончилась в 1963 году фильмом «Как быть любимой». Но что делать с «Пассажиркой» и «Первым днем свободы», «Фараоном» и «Пеплом» — произведениями эпическими, масштабными; что делать с протестующими против любой схемы фильмами молодого Ежи Сколимовского? Что это — уже не польская школа?

Трудно не только выносить окончательный приговор, но и заключать в постоянную формулу определение школы. Но как бы то ни было, большая группа польских фильмов действительно была посвящена анализу состояния одиночества человека, его попыткам вырваться из этого состояния и найти средства коммуникации с другими людьми, с обществом.

136

Одиночество — одна из центральных проблем современного мирового кино. Ей посвящены сотни кинолент. В буржуазных и социалистических странах эта проблема решается-по- разному, да и в самом буржуазном кинематографе существует множество вариантов отношения к проблеме.

Довольно популярна на Западе ибсеновская формула «сила в одиночестве». Вот один из примеров. Знаменитый датский режиссер, классик мирового кино Карл Дрейер недавно закончил свою новую картину «Гертруда». Это фильм о судьбе женщины, посвятившей все любви. Наступает момент, когда Гертруда остается совсем одна, безнадежно одна. «Она никогда не была так счастлива, как теперь, — утверждает Дрейер.— Она нашла свое счастье в одиночестве». Близок такому выводу и финал картины Феллини «Джульетта и духи». И здесь героиня остается совсем одна, но разве на этом пути ее не подстерегает новая трагедия — трагедия одиночества. «Счастье одиночества» — самообман, краткий и мучительный, чаще всего герои изнемогают от одиночества, тяготятся им как проклятием, мучительно ищут средство от него.

Любовь становится якорем спасения, единственной надеждой пробиться к другому человеку. Но и эта попытка оказывается тщетной, иллюзорной. Человек в буржуазном мире, как утверждают многие фильмы, обречен на одиночество, и в этом его трагедия, его главный конфликт. Разве не об этом произведения Алена Рене, Жана Люка Годара и многих других? Разве не посвятил Микеланджело Антониони все свое творчество некоммуникативности человека XX века, его неумению быть контактным с буржуазным обществом, с другими людьми?

Поляки решают эти вопросы по-своему. Исследуя конкретные причины одиночества — их общественные, психологические, исторические корни, они помогают своим героям превозмочь это болезненное, деформирующее человека состояние, и тем самым выполняют благородную, если можно так сказать, оздоровительную функцию. О том, как это воплотилось в конкретных произведениях польского киноискусства, и пойдет речь ниже.



Кино Польши, 1965