СМЕНА ГЕРОЯ


СМЕНА ГЕРОЯ

История машиниста Ожеховского, показанная на экране, стала событием, во-первых, потому, что до этого никто из польских кинематографистов так не подходил к жизненному материалу. Преднамеренно документальный рассказ о конфликте человека с новым обществом, о непонимании и одиночестве был новостью не только эстетической, но и социологической.

Во-вторых, «Человек на рельсах» (1957) был решительной попыткой смены героя. До этого в польском кинематографе почти безраздельно господствовал романтический герой, взращенный, как правило, коллизиями войны, оккупации, атмосферой народной трагедии. Исключительность ситуации и конфликтов рождала закономерную исключительность характера и поступков героя. И вот ему на смену молодой документалист Анджей Мунк в своей первой художественной картине вывел на экран человека труда, поместил его в самую обыденную обстановку и рассказал о героичности его судьбы.

137

Для Мунка и вообще для польского документального кино обращение к людям труда, к жизни послевоенной, созидающей Польши было закономерным. Прекрасные, полные любви к человеку и его делу очерки Мунка «Слово железнодорожников», «Звезды должны гореть», «Голубой крест» и другие не были обычными документальными лентами. В них была поэзия, элементы фабулы и даже роли действительных героев исполняли актеры. Но это были документальные фильмы, и главным в них было событие, факт. В «Человеке на рельсах» документальный опыт понадобился режиссеру для создания атмосферы подлинности, для точности характеристики героев, среды. В центре же внимания был человек, его психология. И это стало третьей особенностью фильма. Психологический ракурс был также новостью в польском кино. Романтическая экспрессия, метафоричность, концентрированная образность уступили здесь место «невидности» изобразительных средств — лаконичных и жестких. Кинематограф будто снял с себя эффектные трагические одежды и одел простую робу, пропахшую потом, просмоленную мазутом.

Старый человек, машинист Ожеховский принял народную власть. Он не выступал на митингах, не говорил патетических слов, не упивался лозунгами, а чаще всего ворчал или помалкивал. Это была его кровная власть, и он не находил смысла ни в показном энтузиазме, ни, тем более, в пустой словесной шумихе. Но, когда Ожеховский видел беспорядок, нерадение, демагогию, он заходился от злости. И в этой злости сказывалось чувство хозяина, в доме которого не все идет как следует. Характер у него был мрачноватый, терпеть не мог он, когда его заставляли делать бессмыслицу и вообще не любил принуждения.

Начинается фильм эпизодом гибели Ожеховского под колесами поезда. Дальше идет как бы следствие, в ходе которого выясняются истинные обстоятельства произошедшего. Четыре человека — начальник паровозного депо Тушка, молодой машинист Запора, стрелочник Салата и судья — представляют свои версии. Тушка обвиняет Ожеховского в политической нелояльности, ссылаясь на то, что старый машинист отказался участвовать в кампании по экономии угля, без восторга, а скорее враждебно встретил появление на паровозе молодого помощника — Запоры. Вот тогда-то Тушка «разделался» с

непокорным Ожеховским, отправил его на пенсию, осудив этим самым на одиночество, ненужность.

Запора объективен. Ему даже нравился старый ворчун, нравилось, как он красиво и умело работал. Он знал его и в минуты общительности, доброты, и в черные периоды мучительной болезни, о которой никто не знал, — не любил Ожеховский сочувствия, жалости. Рассказ Запоры имеет особую драматическую окраску — под колесами его поезда погиб старый машинист, Запора не успел остановить паровоз, когда из ночной темноты на рельсах показалась фигура человека.

138

Позиция Салаты — нейтральная. Он не хочет оговаривать погибшего, но и не прочь понравиться Тушке. Поэтому Салата крутит, путает и больше думает о себе, чем о мертвом. Но из показаний Салаты ясна становится причина смерти Ожеховского. Он, Салата, забыл зажечь лампу на путях, могла произойти катастрофа. Не находивший места от тоски, обиды и одиночества старик, бродя по путям, обнаружил опасность в последний момент, когда поезд был уже совсем близко. И погиб, спасая других.

Ожеховского обвиняли во вредительстве, в желании вызвать катастрофу. Речь судьи не только восстановление истины событий, но и истины политической, моральной, психологической. Ожеховский по всем статьям оправдан, реабилитирован, но это произошло слишком поздно — человек уже мертв. Его не вернешь. Но можно предостеречь других, всех. И фильм Мунка предостерегал, обличал бездушие, схематизм, нормативность, подозрительность. Общественная атмосфера периода, когда вышел фильм, способствовала его идейным тенденциям — в самой жизни уже давался генеральный бой именно тем категориям, против которых так страстно выступила картина. Может быть, поэтому были несколько односторонними позиции авторов, их акцент на «отрицание», полемическая суженность обзора жизни.

Фильм этот пользовался у зрителя большим успехом не только в Польше: его увидели во многих странах. Шел он долго и в Советском Союзе. Принес он мировую известность не только Мунку (премия за режиссуру на X кинофестивале в Карловых Варах), но и сценаристу Ежи Стефану Ста- винскому и замечательному актеру Казимежу Опалинскому, с большой драматической силой исполнившему роль Ожеховского.

«Человек на рельсах» означал появление нового направления. За первой ласточкой последовали другие. Почти одновременно вышел на экран фильм Станислава Ленартовича «Зимние сумерки»». Здесь тоже героями были простые, рабочие люди и плацдарм действия — не поле битвы, а маленький городок — польская провинция. И здесь авторов (сценарий Тадеуша Конвицкого) интересовал психологический аспект характеров и событий, конфликты моральные, этические. Но одинаковые исходные данные совсем не обозначают хотя бы похожих результатов. Значительность замысла Конвицкого и Ленартовича была, по сути, сведена на нет несовпадением содержания и формы.

История отношений Румши — железнодорожника старой закалки — с сыном, который, ослушавшись отца, женился не на Целинке — дочери приятеля Румши, а на полюбившейся ему женщине, почти исчерпывает сюжет фильма. Сюжет имеет ответвления — сны и кошмары больного Румши, уводящие его в мир

ирреальных видений; полуфантастический мир бывшей актрисы и ее дочери Лолы. Но главное все же — конфликт Румши с сыном.

Можно понять комплекс старика, психологические мотивы его упорного нежелания мириться с сыном. Румша — весь в прошлом (хотя прошлое его в старой Польше, как мы узнаем, было преисполнено унижений и обид), его психика закостенела, он не способен ни понять, ни, тем более, принять новых порядков, вернее, их морально-этической стороны. И дело не в том, что хорошо было бы породниться с приятелем; хорошо, если бы приветливая, знакомая с детства Целинка вошла в семью как жена сына; хорошо, если бы сын женился на «своей». Самое обидное для него то, что отцовская воля перестала быть законом. Не начало ли это всеобщей анархии, конца всех устоев — извечных, незыблемых?

139

Идейная весомость «Зимних сумерек» несравнимо меныре «Человека на рельсах», где психологический анализ сочетался с общественно-социальным. Здесь цели были более скромные, а способ решения авторы избрали самый усложненный. Арифметическая задача решалась с помощью не только высшей математики, но и кибернетического устройства.

Непомерный груз взвалили авторы на плечи главного героя. Психологический конфликт обрел формы, соответствующие, по меньшей мере, конфликту философскому. Духовный мир Румши, его жизненный опыт не согласовывались с масштабом и характером его переживаний. Он был поставлен сюжетом в условия сугубо бытовые, конкретные, ничего исключительного в его разладе с сыном не было, а вел себя Румша на экране как герой романтический, как человек, решающий сложную философскую проблему. Когда возникают" полные фантасмагории видения умирающего профессора в «Земляничной поляне» Бергмана, зритель воспринимает их как органическое порождение его интеллектуального и физиологического состояния. Так же естественны поэтические «сны» маленького Ивана в фильме Тарковского «Иваново детство» — эти причудливые композиции мечты и кошмара. Совсем иного происхождения сюрреалистические сны героини в «Очарованных» Хичкока, но и у них своя закономерность — болезнь.

В «Зимних сумерках» нет ни идейного, ни психологического корня, из которого могла бы произрасти изысканная, полная аллегорий и символических знаков форма. Пожалуй, такое несоответствие могло быть преднамеренным, если бы авторы ставили своей задачей комедийный эффект. Герой анекдота, ведущий себя как герой высокой трагедии,— разве это не смешно? В картине Ленартовича нет этого намерения и в помине. Здесь все призвано пугать. Маска смерти, мелькающая от начала до конца, устрашающие композиции статуи Христа и грубых живых рук на ней; череп на снегу; сон на кладбище; баня, снятая как «Врата ада» Родена; голый человек в маске; танец манекенов; деформированные, качающиеся безлюдные улицы в видениях; резкие сочетания белого снега и черных фигур, решеток, веток; сумасшедшее обилие часов в доме героя; магазин со множеством зеркал; освежеванная туша свиньи; гаерское выступление артистов в клубе; поверженный на пол Иисус. . . Всех деталей не перечтешь.

К этому надо добавить необычайную тоскливость и безнадежность атмосферы многих сцен. Не только Румша пребывает в этом мире кошмаров, но и все остальные, весь городок — это кошмар. Странен мир Лолы и ее матери — «танцовщицы из Санкт-Петербурга», мир полный слез, женского* одиночества, истерики, каботинства.

Надпись в трактире «Соблюдай чистоту!» и пьяные рожи под ней. Плачущая мелодия гармони, на которой играет для заработка сын Румши Юзек — шофер по профессии. Клуб, магазин, улица, дома заселены людьми, для которых будто остановилось время. Это манекены, ряженые, тени, составляющие часть фантастических композиций.

140

Вся эта причудливость становится совсем нелепой и ложной, когда к концу авторы вполне благополучно завершают все конфликты. Румша мирится с сыном и нянчит родившегося внука, а Целинка, задав трагические вопросы: «Что я должна с собой сделать? Как мне жить? Как жить?» — сама находит на них ответ, уезжая в большой город, где ее, конечно же, ждет счастье и удача. Влюбленный в нее парень бежит с криком: «Останься! Останься!», но поезд неумолимо продолжает свой путь, увозя Целинку, уже знающую как жить.

Такой финал вполне закономерен для данного сюжета. Но зачем же тогда было огород городить? Оказывается, на это были причины. И весьма существенные.

«Зимние сумерки» сыграли немалую роль в истории польского кино. В них была сделана попытка, если можно так сказать, создания фильма «психологической пластики», кинематографической формы, заменяющей собой психологизм актерской игры, функцию слова, действия и даже сюжетной драматургии. Все должны были выразить декорации, нереальные композиции реальных предметов, аллегории, детали- знаки. Пластический образ стал доминантой. Сам по себе он был великолепен. Режиссер Станислав Ленартович, оператор Мечислав Ягода, художник Ян Грандыс воистину блеснули богатством фантазии, изобретательностью и вернули на экран могучий арсенал чисто кинематографических средств. Интересна и их попытка создания поэтического кинематографа на материале сегодняшнем, обыденном и знакомом. При двух основных условиях этот эксперимент мог оказаться плодотворным: идейном богатстве драматургии и психологической наполненности образов-характеров. В данном случае эти условия выдержаны не были, но когда мы позже встретились с эстетикой «пластического кинематографа» у Вайды, Кавалеровича, Хаса, Куца, то это составило органическую сущность их произведений. Вопросы формы, о которых так горячо спорили, когда вышел фильм Ленартовича, стали уже не вопросами, а живой практикой польского кино. Там же, где пластика была лишь предметом эстетического упражнения, экспериментом в самом себе, возникали вещи пустые, холодные, манерные и претенциозные. Есть и другая сторона дела. Сумасшедший мир несчастных людей — одиноких и обездоленных, а также мир монстров, обывателей, созданный в «Зимних сумерках», был родствен картинам так называемой «черной серии», негативного направления, в котором содержались, по выражению Болеслава Михалека, «элементы истерического отрицания, породившие новый штамп, подобный тому, который господствовал в

і

период «схематизма», но только с противоположным знаком».1

'Болеслав Михалек. Заметки о польском кино. М., «Искусство», 1964, стр. 43.



Кино Польши, 1965