ЖАЖДА ЧУВСТВ


ЖАЖДА ЧУВСТВ

В этом же 1957 году, столь богатом кинематографическими событиями («Человек на рельсах», «Канал», «Зимние сумерки»), появилась еще одна картина психологического направления — «Настоящий конец большой войны» Ежи Кавалеровича (в нашем прокате «Этого нельзя забыть»), в центре которой была тема одиночества.

141

Если фильм Ленартовича был опытом в области формы, изолированной от содержания, то Кавалерович ставил перед собой иную задачу — он абстрагирует психологизм от среды, течения жизни, от конкретности национальной, временной, общественной. Эту задачу режиссер сформулировал следующим образом: «Настоящий конец большой войны» — это драма, лишенная всякого фона, абстрагированная от окружения, мое внимание концентрировалось на трудной и серой жизни героев. Я хотел замкнуть драму в четырех стенах дома. Если я ввел сцены в парке, на стройке, то сделал это исключительно в поисках контрапункта.. -»43

Но так ли уж последователен был Кавалерович в решении этой задачи? Ограничился ли он только этим экспериментом?

В основу сценария, написанного совместно режиссером и автором, легла небольшая повесть Ежи Завейского под тем же названием. Завейский — католический писатель, и его произведения чаще всего откровенно пропагандируют христианские идеи. Присутствуют они и в этой повести. Завейский — тонко чувствующий, наблюдательный художник. И это ощущается в повести.

Молодой талантливый инженер Юлиуш Зборский вернулся из концлагеря инвалидом. Пережитое там привело его к тяжелому мозговому заболеванию, потере речи и памяти. Во время припадков у него начинались видения, в которых он под звуки лагерного оркестра исполнял кошмарный нескончаемый танец. После этого танца-маяты наступала потеря сознания.

Юлиуш вернулся в свой дом, к жене Розе и старой Юзе — не то домработнице, не то хозяйке в доме. Женщины приняли на себя все заботы — Юлиуш ни в чем не знал недостатка. Вернее, он знал недостаток в одном — понимании. Роза полюбила другого человека, с которым ей было интересно, который думал о ней. Немой, полусумасшедший муж, вернувшийся так неожиданно, стал для нее долгом — тяжелым, повседневным, безнадежным. Ей жалко Юлиуша, она полна сострадания к больному мужу, корит себя за недостаток доброты и терпения, но ничего поделать не может. Страх, чуть брезгливая жалость рождают все более устойчивое чувство отчуждения.

Юзя целыми днями хлопочет вокруг Юлиуша — кормит, одевает, убирает за ним. Так заботятся о кошке, собаке. Она не видит в нем человека, хотя безмерно ласкова и нежна с ним. Юлиуш тяжко переживает жестокость доброты Юзи и вместо благодарности подчас испытывает к ней ненависть. Юлиуш ощущает себя человеком и больше всего страдает, что близкие люди не могут понять его. В

этом непонимании — главный конфликт. Если бы безмолвный призыв Юлиуша: «поверьте, я человек!» был услышан, возможно, он был бы спасен —. могла бы уйти болезнь, вернулось бы состояние душевного равновесия, трагически нарушенного войной. Драма Юлиуша — его одиночество, полная некоммуникативность с людьми, с миром. Да и могут ли те, кто прошел через ад, быть поняты теми, кто не испытал этого? Такой далеко не бесспорный вопрос ставит все произведение. Но этот вопрос не единственный.

Трагедия Юлиуша, ему подобных в их вынужденном одиночестве. Он бессилен пробиться к Розе, потому что она противится этому. Не хотят снизойти к страданию все, занятые собой, своими делами, поглощенные своим эгоизмом. И вот их настигает возмездие. Отчаявшийся Юлиуш после очередного припадка кончает жизнь самоубийством.

142

Вот как описан этот эпизод в повести Завейского: «Он почувствовал в себе гордость, рожденную бунтом против Розы. Решил одержать победу над жизнью, победу самую печальную. Роза освободится от него, он сам освободится от ненужной любви, от своей болезни и, главное, от Винтера (немец, истязавший Юлиуша в концлагере. — Я. М.). Винтер будет убит, и наконец наступит настоящий конец войны. Завершится ее мрачный эпилог, который длился в нем годы, и закончится танец, поставленный Винтером. Гордость давала Юлиушу ощущение одиночества и. силы, способной положить конец всем конфликтам. . . Его переполняло сейчас чувство счастья, и он дивился, что ждал его так долго. Не было бы лет унижений и лет надежды на то, что его жизнь изменится. Ничего измениться не могло, и когда пришел этот момент, когда он оказался на самом дне — появился ослепительный выход.

С горечью подумал о том, что и он достиг счастья, а не только Роза, и что ощущение счастья может содержать в себе не только любовь, но и смерть!

Самоубийство Юлиуша Зборского никого особенно не удивило. Пожалуй, недоумение вызвало поведение Розы, порвавшей со своим возлюбленным, замкнувшейся в своем одиночестве. Она сразу стала старухой, «ее светлые прекрасные волосы поседели, она утеряла свежесть, сморщилась и увяла».

Она, Роза, понесла кару за неверность, эгоизм,— утверждает автор. Христианская мораль требовала от нее посвящения, она должна была все вытерпеть, отречься от себя и жить во имя ближнего. Она — виновница смерти Юлиуша, и ее удел если не монастырь, то одиночество.

В финале повести возлюбленный Розы, женившийся на другой, видит в парке две женские фигуры во всем черном — Роза и Юзя совершают свою одинокую прогулку на кладбище. Обе одинаково старые. В финале фильма все то же самое, но Болеслав Стенгень тоже один. Кара постигла и его. И ему жизнь не удалась. Враги искалечили Юлиуша, люди близкие и любимые — убили. Преступление близких наказано муками совести. Таков вывод.

У Завейского нет однозначности. Глубоко религиозная Юзя—добрый палач. Садизм ее забот почти невыносим. Она говорит фразу: «Надо больше любить и терпеть». К этому тезису полностью присоединяются и авторы, но вносят одну поправку: любовь без понимания не может быть животворной. Чтобы эту мысль сделать доступной, режиссер в одном из эпизодов выстраивает такую мизансцену. Юлиуш и Юзя сидят на кухне. Она наматывает нитки на клубок и без конца говорит ласковые, заботливые слова. На руках Юлиуша моток ниток, его руки связаны, а в глазах, которые он прячет от Юзи, тоска, отчаяние.

143

Серьезный исследователь польского кино Зигмунд Калу- жинский посвятил фильму Кавалеровича специальное эссе. В языке фильма он видит два аспекта — реалистический и экспрессионистический. Первый — это язык сцен повседневности, второй — кошмары героя. Критик упрекает режиссера за нарушение чистоты этих двух стилей. Он утверждает, что в реализме Кавалеровича много абстрактности, деформации реальной действительности, а в экспрессионизме много логики, рационализма. «С этой точки зрения,— пишет Калужин- ский,— «Настоящий конец» должен быть оценен как гибрид, где реализм компрометирует экспрессионизм и наоборот».Наблюдение критика верно, а выводы спорны. Как мы уже говорили, у истоков вещи стояла несколько абстрактная задача — показать психологический конфликт, так сказать, в чистом виде, с позиций христианских догм о мире, как «юдоли скорби». Поэтому не могла появиться достоверность в ее привычных формах, конкретизированная бытом, биографиями героев, точностью характеров, среды. Кавалерович стремится к достоверности психологических состояний и центр тяжести переносит на актера.

Роза вспоминает счастливый довоенный вечер, лицо влюбленного Юлиуша, танцующего вальс. Мы видим крупный план героя и долго наблюдаем за всеми нюансами его состояния, за переливами счастья на плывущем лице. В кадре Розы нет и только в конце, когда Юлиуш подходит к зеркалу, мы видим и Розу. Что это — формальный прием (ведь танцуют двое, а мы видим одного)? Но, вспоминая, человек себя не видит, его внутренний взор реставрирует картину именно так. Этот прием Кавалерович сохраняет и во всех сценах — видениях Юлиуша. Состояние героя здесь передано композицией кадра, ритмом, нервными монтажными скачками, игрой других исполнителей.

В фильме режиссер выражает предельное доверие к актерской выразительности. Он задерживает наше внимание на крупных планах и дает возможность Люцине Винницкой (Роза), Роланду Гловацкому (Юлиуш), Янине Соколовской (Юзя) неторопливо и подробно передать богатство чувств их героев. По крупным планам Розы можно рассказать всю трудную историю этой женщины. В исполнении чудесной актрисы Винницкой Роза была подлинной женщиной — живой и конкретной. Достоверна была и Юзя, в каждом движении, в каждой интонации угадывался определенный тип — очень польский, распространенный. Патологичность Юлиуша, вызванная тяжелой болезнью, придавала оттенок некой ирреальности характера, а его восприятие окружающего мира не могло совпадать с восприятием здорового человека. Перед последним припадком Юлиуш бредет по городу, и он ему кажется чужим, враждебным, страшным. Наступает мгновение, когда реальность переходит в кошмар, но в это мгновение они взаимопроникают. Точка зрения Юлиуша в фильме преобладает. Отсюда странность реализма и рационализм экспрессионизма, о которых писал Калужинский.

Кавалерович любит и ценит актера. Другое его пристрастие — пластическое богатство и гармоничность формы. Пейзаж, музыка, пластика актера, монтажный ритм, операторские решения (работа Ежи Липмана) выступают здесь в художественном единстве. От своих пристрастий режиссер не откажется и после, так же как останется он верным и своей теме — теме преодоления человеком одиночества, его жажды уйти от этого ненормального состояния.

Если в «Настоящем конце» проблематика вещи была связана с войной, с ее морально-психологическими последствиями, то в «Поезде», как говорит Ежи Кавалерович, «проблема человеческих чувств уже не имела никакой связи с войной. Я хотел показать «голод чувств», мечту человека о приключении, его неудовлетворенность чувствами других и своими собственными, ибо ему всегда

і

кажется, что есть другие, лучшие чувства».1

144

«Поезд» вышел в 1959 году, в период расцвета военной темы в польской школе. Почти все фильмы этих лет были связаны с «народной драмой». Кавалерович будто бросает вызов «военной трагедии» и строит свою драму «жажды чувств» вне всяких влияний и опосредствований. Он замыкает ее в коробку поезда, изолирует в одном купе, где едут случайные попутчики — метеоролог Марта (Люцина Винницкая) и врач Ежи (Леон Немчик). Марта едет из Варшавы к морю, «спасаясь» от любовной истории, вероятно, надоевшей и невыносимой. Но в поезде оказывается и тот, от которого Марта бежит (Збигнев Цибульский). Он преследует возлюбленную, молит, убеждает, угрожает, пытается принудить ее вернуться силой. Все его попытки вызывают в Марте еще большее отчуждение. Ей интересен попутчик, загадочный человек, чем-то отличный от всех. Марта и Ежи начинают свой любовный дуэт по всем правилам игры. Изящный флирт, слова, за обычностью которых глубина интереса друг к другу. Шаг за шагом они идут навстречу друг другу. Течение этой игры усложняется рядом обстоятельств. Вторжения бывшего возлюбленного Марты, его истерики и натиск, откровенные домогательства скучающей с мужем блондинки из соседнего купе и, наконец, дорожное происшествие придают любовному дуэту романтичность, наделяют его поэтичностью приключения. В поезде едет убийца, его ищут, совпадение случайных обстоятельств приводит к тому, что подозрение падает на доктора. Его арестовывают, но тут обнаруживается настоящий убийца. Убегающего, его настигает разъяренная, возбужденная толпа, и убийце надевают наручники. Доктор снова на свободе. Ореол романтичности еще больше украшает его. Любовная игра приходит к естественному финалу. Отчаявшийся возлюбленный сошел на одной из станций, Марта и Ежи остались одни.



Кино Польши, 1965