ЖАЖДА ЧУВСТВ 2


Утром поезд подходит к дачной станции. На перроне Ежи встречает жена. Не оглядываясь, он уходит с нею в свою привычную повседневность. Долго смотрит Марта в его удаляющуюся, виноватую спину. И снова остается одна. Навсегда? До следующего приключения? Люди, условно объединенные поездом, снова возвращаются в свое одиночество. Все они испытали иллюзию, «аффект надежды», но надежда их обманула. «Голод чувств» не только не утих, но стал острее и требовательнее.

Герои «Поезда» могут иметь любую национальность, их чувства, ситуация не определены временем и местом. Правда, делая космополитами основных героев, Кавалерович скупо, но точно и конкретно рисует характеры второпланные.

Молодой монах, сопровождающий старого ксендза; женщина- кондуктор; человек, боящийся спать в купе потому, что это напоминает ему нары в концлагере; болтун-адвокат; пассажиры вагона третьего класса и другие персонажи не скрывают своей национальной принадлежности. Но вся ситуация и, главное, климат, атмосфера картины скорее западного, чем польского происхождения. Невозможность людей пробиться друг к другу, пресловутая некоммуникативность, воспетые Годаром, Антониони и многими другими, здесь выглядят несколько условными категориями. Рождается вопрос: а почему, собственно, такая обреченность на вечное одиночество, почему только иллюзия счастья, а не само счастье? Изящная, умная, красивая Марта — какими силами обречена она на «неутоленность чувств»? Она сама пытается объяснить это, когда говорит о покинутом ею парне: «Он смотрелся в меня, как в зеркало. . . трудно найти того, кто любит.. . каждый ищет себя в другом». Значит, причина ее одиночества в эгоизме других, в их эмоциональной бедности и душевной слепоте. Если принять такую позицию (а Кавалерович дает много оснований для этого), то возникает в картине общественная тема, наполненная позитивным содержанием, резко отличная от выводов множества западных фильмов. Одиночество — не неизлечимая болезнь. Сделайте усилие, проявите добрую волю к пониманию друг друга, и одиночество рухнет. Любовь тоже не иллюзия, но не все умеют любить, и этот талант надо воспитывать в людях. Жажда романтики, приключения, острого переживания естественна для человека. И об этом нужно помнить. Недостаточно дать людям хлеб, одежду, жилье, работу, идею, необходимо помнить и о мире его эмоций, об утолении голода чувств. Мало воспитывать сознание, может, стоит иногда заглянуть и в подсознание. И прав советский критик В. Турбин, восклицающий: «Хватит рассматривать подсознательное как заведомое скопище одних только скверн и мерзостей. Может быть, в подсознательном заложены

145

А

основы самого светлого, самого героического и гуманистического в человеке!»1

Фильм Кавалеровича — интересное и серьезное психологическое исследование, смелая экспедиция в мир человеческих чувств, в сферу глубинных течений психики.

Мастерство режиссера, виртуозность оператора Яна Ляс- ковского, совершенство актерской игры (особенно Люцины Винницкой) достигают здесь полного художественного единства, не так часто встречаемого в искусстве! Купе, узкие проходы вагонных коридоров, тамбуры становятся богатыми и разнообразными площадками действия, а диалог, поза актера, жест, мимика, отражение в стекле, взгляд приобретают значение инструмента в симфоническом оркестре, играющем сложную полифоническую музыку. Есть здесь еще одна краска, без которой фильм стал бы беднее — ирония, юмор, легкая усмешка.

И, несмотря на все, «Поезд» лишь великолепный этюд. Бедность драматургии нельзя преодолеть ничем, и все титанические усилия режиссера и его помощников разбивались о пустоты сценария, его эскизность, а подчас и банальность. Но зачеркивать «Поезд» нельзя, он объективно содержит в себе ценности, о которых речь шла выше.

' В. Турбин. Живой огонь. «Молодая гвардия», 1965, № 2.

Идейные и эстетические поиски Кавалеровича привели к созданию монументально-философской «Матери Иоанны от ангелов». В этом сложном фильме художник сохранил верность своим основным принципам: и здесь присутствует «голод чувств», доводящий героев до исступления и бунта, и здесь богатство и сложность психологии выражены через актера, через пластику, музыку — гармонию всех компонентов киноязыка.

Одиночество в «Матери Иоанне» — одна из тем, один из аспектов. Тема картины намного шире, философичней.

Сценарий «Матери Иоанны» написан Тадеушем Конвицким и Ежи Кавалеровичем по мотивам рассказа Ярослава Ивашкевича. Легенда о безумной бунтарке-монахине, одержимой демонами, использована во многих произведениях, в основу их легли исторические материалы XVII века о матери Иоанне из монастыря в Лоудон.47

146

Рассказ Ивашкевича — полное драматизма повествование о существе больном, почти патологическом. В фильме мать Иоанна в исполнении Люцины Винницкой — женщина молодая, красивая, здоровая, умная, сильная и честолюбивая. Ее бунт лишен патологической основы, он направлен против всего, что деформирует человека, нарушает гармонию, сковывает органическую потребность в свободе и знании.

Эта тема четко и многократно выражена в фильме. Любое рабство (будь то религия, бедность, невежество, эксплуатация) всегда деформирует душу и сознание, ведет к идейному, интеллектуальному тупику, к преступлению, патологии. Человек стремится к гармонии, а путь к ней только через свободу. И знаменитая «жажда чувств» Кавалеровича — энергия движения всех героев, подводное течение событий, поступков.

Первый кадр фильма — крестообразно распластанная на полу фигура молящегося ксендза — иезуита Юзефа Сурина. Закончена покаянная молитва, ксендз подходит к холодной, выщербленной временем стене, устало опирается на нее, потом делает движение к решетке окна (опять крест! Эта фигура часто повторится в фильме) и видит двор, двух парней, распрягающих белых коней. Звучит колокольный звон.

Фильм начинается прекрасными по богатству тона черно- белыми композициями (это — одна из лучших работ оператора Ежи Вуйцика и художника Романа Манна), в которых декорации, мебель, свет, реквизит, звук — лаконичны и совершенны, образны и взаимосвязаны.

Большое помещение корчмы просматривается от двери вглубь. Как бы увеличивают, продлевают перспективу длинный стол и скамьи, в конце стола маленькая фигура Володке- вича. За его спиной во врезанной в стене нише — кувшин. На столе миска, кувшин, несколько кружек — рельефен и четок каждый предмет. На скамье у окна Авдося — молодая хозяйка корчмы наигрывает на домре лукаво-печальную мелодию. Первый план — фигура ксендза. В белой холстине — хлеб. Отчужденность этих трех фигур будто еще больше увеличивает пространство, создает настроение тревожное, полное предчувствий и ожиданий. Полыхает огонь очага, пляшут тени, и слова, как сполохи, в которых любопытство

и злоба, непонимание и страх. Разговор идет о монастыре, о демонах, одолевших настоятельницу мать Иоанну, сестер-монахинь, о том, что предшественника Сурина — ксендза Гарница сожгли на костре за отступничество, за любовь к матери Иоанне. Крестьянский парень Казюк жалеет погибшего («Человека всегда жалко, даже не святого»), хитроватый Винцент Володкевич непочтительно отзывается о монахинях, подозревает их в «фокусах». Его больше интересуют дела мирские («Земля у нас плохая. Яблоки кислые. Только лен родится, да водка у нас крепкая»).

147

Ксендза встречает местный каноник ксендз Брим (Казимеж Фабисяк) — старый человек, усталый и трезвый. Они проходят мимо костра, где был сожжен Гарниц. Все шире открывается пейзаж, в который вписан монастырь — старинное строение из белого песчаника, похожее на распластанное тело. Странный пейзаж. Голая, будто изъеденная проказой земля, в струпьях ям и осыпей. Зыбкая под ногами почва-песок. Все высохло; выгорело, стало белесым. Любой предмет на этом фоне становится резким, как крик.

Сестра Малгожата (Анна Цепелевская) ведет нового ксендза по монастырскому двору, по коридорам и приводит в большой белый зал (белый песчаник — кладка стен, плиты пола). Контрастом черное дерево стола и скамей, проемов двери и окон, фигура ксендза в длинной черной сутане. Все громче становится пение монахинь — чувственное, полное экстаза.

Входит мать Иоанна. Опущенные глаза, тени под глазами. Красивое, молодое, но чуть припухшее, будто нездоровое лицо, набрякшие губы. Резкая белизна ее одежды. Смиренно она рассказывает о восьми демонах, пленивших ее тело и душу. Эти демоны сомнения подсказывают ей вопрос:

—    Ты можешь сказать мне, где ложь, где правда?

—    Совесть — судья поступков наших,— отвечает ей Юзеф.

—    А то, что из-за меня сожгли Гарница — правильно? — продолжает Иоанна наступление.

—    Никто не одинок в этом мире,— пытается успокоить ее ксендз.

Иоанна склоняется к его руке. Это не смиренное прикосновение, а чувственный поцелуй.

Но вот демоны начинают бесноваться. Мать Иоанна крадется вдоль стен, плюет в лицо ксендза, с криком убегает. Ее безумие подхвачено монахинями. Как стая вспугнутых чаек, мечутся они по монастырскому двору, издавая птичьи крики не то испуга, не то злобы.

Наступает главный спектакль матери Иоанны — публичное изгнание демонов.

Проплывают в воздухе аскетично-чувственные лица монахинь. Громкий колокольный звон, чириканье птиц. Летний, ослепительно солнечный день. Монастырская церковь. По бокам приделы для прихожан, в глубине — алтарь, по-оперному нарядные ксендзы. Все пространство церкви занято белыми фигурами монахинь. Начинается не то религиозный ритуал, не то театральный спектакль. Балетные движения монахинь: «поставленность» мизансцен группы ксендзов; молитва-заклинание; партия солиста — ксендза, ведущего действие; партия ксендза, окропляющего святой водой «порченых» демонами монахинь; откровенный наигрыш испуга монахинь, их метаний по церкви. И, наконец, на сцену выходит героиня, ради которой и поставлен весь этот спектакль,— мать

Иоанна. Заклинания ксендзов приводят ее в исступление. Демоны не хотят покидать ее тело, она корчится, извивается. Истерический аффект достигает апогея, когда с криком: «Ты должна! Ты должна!» ее заставляют прикоснуться к кресту. «Не хочу! — протестует Иоанна. — Не хочу!» «Покорись! Покорись! Покорись!» — на все голоса заклинают ксендзы. Привязанная грубыми веревками к доске, она все тише и тише повторяет свое «нет» и наконец затихает. Четыре черных креста склоняются над ней. И вдруг новый бунт, крик! «Да будет проклят бог!» и... смирение: «Да простит мне бог мое богохульство».

Смиренные фигуры монахинь с раскинутыми руками похожи на пригвожденных, распятых птиц. Кончился спектакль, где все было условно — шаманство праведных заклинаний и чувственная аффектация бунта.

148

Мать Иоанна и не скрывает своего притворства. Своему исповеднику — ксендзу Сурину она признается, что не хочет быть смиренной, не хочет походить на всех. Она мечтает о величии, славе, бессмертии. Честолюбие Иоанны родилось от ощущения своих сил, таланта, жизнелюбия, от полноты жизни. Но святой ей не дано быть, и Иоанна предпочла притвориться проклятой, бесноватой, лишь бы не умирать постепенно в одиночестве и безнадежности. Она пытается разорвать путы, вырваться на свободу, но «рабство» — ее проклятие.

К трагическому соло матери Иоанны присоединяется драма сомнений ксендза Юзефа Сурина. Бунтарство настоятельницы заразило его, а ее чувственность пробудила в нем ответное чувство. Любовь, сгубившая предшественника, настигла ученого иезуита. Все более страстными и недозволенными становятся исповеди, путанней слова и человечней взгляды. Рассуждения и споры об отвлеченном добре и зле, о гордыне и смирении сменяются горячим откровением: «Любовь сильнее смерти».

Оба изнемогают в борьбе с чувством. Истязают себя покаянием, молитвой. Ночью Сурин идет«за истиной»к раввину.

На фоне бревенчатой стены сидит раввин (обе роли играет один актер — Мечислав Войт). На столе перед ним талмуд, подсвечник с семью свечами. Начинается диспут, в котором теологические моменты скрещиваются с откровенно антитеологическими. Главное положение в споре: «Если бог сотворил мир, то почему в нем так много зла?» Оба не знают истины, погружены в «черное, как ночь, невежество», оба терзаются сомнением и неверием. Две враждующие религии, по сути, однолики, одинаково бессильны, лишены счастья познания («Я — это ты. Ты — это я. Я тоже ничего не знаю. Не знаю. Не знаю»).

Последний дуэт Юзефа и Иоанны в молельной на чердаке. Любовь и невозможность соединиться. Ксендзу кажется, что нужна жертва искупления, после которой Иоанна «освободится от демонов», станет счастливой. Ночью он убивает топором двух спящих парней. Впадает в безумие.

«Ксендз Сурин понял, что на дне всего находится любовь, могучая, как смерть, любовь к людям, любовь к жизни. Но он слишком сильно подчиняется влиянию сформировавшего его мира, чтобы взбунтоваться и отбросить доктрину. Воспи-тайный в борьбе с грехом, в борьбе с человеческой натурой, он способен только к греху. . . Он совершает преступление. Рухнул мир, основанный только на вере, не на человеке. Рухнул непоколебимый, как ему казалось, уклад человеческих

отношений. Напрасно колышется молчаливый монастырский колокол. Его звон не проникает уже к заблудившимся, никому не покажет дороги. Люди должны искать ее сами...»'

Молоденькая монахиня Малгожата, веселая и лукавая, поверила уговорам заезжего пана, поверила в его любовь, но настало утро, пан уехал, а Малгожата осталась одна. Плачущая, обманутая девушка бежит к матери Иоанне со страшным известием о преступлении ксендза Сурина. Забыв обо всем, она кричит: «Я не вернусь ни за что! Не могу! Не хочу!» Женщины, разделенные решеткой, плачут. Искреннее человеческое чувство горя, обиды, жалости к себе, скорбь о своих загубленных жизнях.

149

«Мать Иоанна от ангелов» — фильм мировой славы. В 1961 году фестиваль в Канне открывался этой польской картиной, и уже первый показ вызвал восторженные отклики. Вся пресса отмечала серьезность проблематики и совершенство формы этого нового произведения Ежи Кавалеровича. Люцина Винницкая сразу стала звездой первой величины. Критики сравнивали стиль Кавалеровича с произведениями Сергея Эйзенштейна, Карла Дрейера, Ингмара Бергмана, Луиса Бюнюэля, Робера Брессона. Чаще всего звучало имя испанца Луиса Бюнюэля, показавшего на этом фестивале свою знаменитую картину «Виридиана». Смелость содержания здесь была также энергично поддержана сильной формой. Однако все сходились во мнении, что Кавалерович не уступил испанцу в мастерстве и глубине мысли. Имена Кавалеровича и Бюнюэля прозвучали вместе и совсем в другом контексте. Кардинал Вышинский, посмотрев картину, назвал ее «грязной перчаткой, брошенной в польский костел», а его ватиканские коллеги обрушились на решения жюри, которое посмело присудить премии «оскорбительным фильмам Бюнюэля и Кавалеровича».

Недовольство католических правителей имело все основания, хотя было бы нелепо считать фильм Кавалеровича произведением только антирелигиозным. Его сила была в том, что он метил в самое существо любой религии — подавление воли, рабство духа, подмену жизни иллюзией. История матери Иоанны дала основание для глубокого исследования не только любви, одиночества, потребности человека в свободе и гармонии, но и всех этих явлений взятых вместе, в диалектическом единстве. Поэтому можно присоединиться к утверждению самого Кавалеровича о том, что «Мать Иоанна» должна была стать прежде всего психологическим studium человеческой натуры вообще».48

Много написано об этом фильме, о его идейном богатстве, противоречиях, о мощном своеобразии его выразительных средств, об умении Кавалеровича «мыслить образами». Визуальная природа кино, способность самые сложные явления жизни воплощать в конкретные зрительные образы здесь, в этой ленте, использованы не только полно, но и с виртуозным мастерством. Красота картины доставляет высокое эстетическое наслаждение, утверждает силу кинематографа как искусства не только умного, но и прекрасного.



Кино Польши, 1965