«ЧЕРНАЯ СЕРИЯ»


«ЧЕРНАЯ СЕРИЯ»

В историю польской школы прочно вошел термин «черная серия». Что стоит за ним? Какой смысл имеет прилагательное «черный»? Для выяснения этого придется начать издалека. ..

В середине 50-х годов в Польше начался новый период жизни. В искусстве это сказалось в энергичном тематическом обновлении, активизации творческих поисков, в подтексте против нормативности, схематизма, лакировки. На повестке дня был лозунг «правдивой правды».

150

Начали документалисты. Они сняли несколько лент, в которых сам материал жизни, манера его подачи носили принципиально новый характер. До этого объект исследования, объект отображения обязательно должен был быть «позитивным», то есть обязательно фиксирующим успехи, победы, удачи. В действительности Польской Народной Республики все это было, страна, поражая весь мир, возрождалась, строилась, шла вперед. Но этот процесс не был простым и легким. Были неудачи, просчеты, трудности. Но искусство (даже документальное), как правило, видя лишь «одну сторону луны», фиксировало «очищенные» факты и явления жизни, тем самым не только обедняя, но и искажая образ действительности. Кроме этого, в ходу был набор готовых схем для решения «производственной», «сельскохозяйственной», «культурной» и любой другой темы. Эти схемы предполагали заранее композицию кадра, расстановку фигур, даже ритм и монтаж, не говоря уже о том, что сильнее всего стандарт применялся при показе человека на экране. Он был улыбчив и доволен, уверен и силен.

И в тот период рождались ленты правдивые и талантливые (как и в художественном кино, о чем речь была выше), но не они считались эталонами, не они делали погоду.

И вот, начиная с 1956 года одна за другой снимаются документальные картины, в которых содержался немалой силы социально-общественный заряд. В центр внимания попали действительные факты, неприкрашенные и суровые. Ветеран и «мэтр» польской документалистики Ежи Боссак снимает «Варшаву, 56» — драматический очерк о неустроенности жизни, о жилищном кризисе. Интересно было то, что обвинялась в этом положении не только война, но и засилье новых, не всегда необходимых учреждений, занимающих пригодные для жилья здания. Фильм прозвучал, как набат. Снимается вскоре документальный очерк о проституции («Параграф ноль» Влодзимежа Боровика), несколько фильмов о хулигант стве; молодой режиссер, выпускник ВГИКа Ежи Зярник рассказывает о жизни маленького городка («Городок»), а два других вгиковца, Ежи Гоффман и Эдвард Скужевский, создают потрясающей силы документ о религиозном изуверстве и кликушестве, которые они наблюдали во время пасхального шествия («В память о Кальварии»).

Появление этих картин стало событием. О них спорили, на них равнялись, они, по утверждению некоторых, открыли новую эру в польском кино. Так началась «черная серия» (пока еще только документальная).

Сейчас, когда прошло уже десять лет, можно понять и закономерность появления «черной серии», и ее ограниченность, а подчас и вредность. Нельзя не согласиться с Болеславом Михалеком, который писал: «Здесь мы должны ответить на вопрос более общего характера, относящийся ко всей документальной «черной серии» и вообще к тем фильмам, которые воссоздают облик и поведение людей. Суть вопроса в том, может ли творческая дисциплина, такая, как документальное кино, ограничиться только верным изображением, регистрацией явлений на пленку, отказавшись от обобщений, от социального и психологического анализа? Мне кажется, что во всех других областях творчества — особенно в литературе и художественной кинематографии — такая описательность, такой своеобразный натурализм был бы неприемлем. Люди имеют право требовать, чтобы художник занял определенную позицию, объяснял явления, наконец, чтобы идейное богатство произведения открывало перед человеком правильные перспективы. Я рискну, однако, заявить, что этот принцип нельзя механически переносить на все другие виды искусства, и особую осторожность надо соблюдать по отношению к документальному кино. Я думаю, что в самой природе этого искусства лежит чистое наблюдение, детализация, некоторый натурализм, рождающийся из поисков достоверности, подлинности, которая только на первый взгляд может показаться поверхностной. И в этом смысле лучшие польские фильмы вместе с «Кальварией», не давая больших обобщений, стали все же очень положительным явлением, а с точки зрения 2000

151

і

года — ценным документом эпохи».

Соглашаяаь с Михалеком, хочется все же сделать оговорку: та же объективность требует, чтобы рядом с «Кальварией» были и документы иного толка, в которых с такой же силой правды и искусства говорилось бы о всех сторонах жизни, в том числе о поступательном движении, не только о горестях, но и радостях жизни.

Но тогда время было сложное. Полемический задор «черной серии» увлек за собой новых адептов. «Черное» стало проникать в литературу, театр, художественное кино. Тональность этого мрачного цвета присутствовала в «Человеке на рельсах» Мунка, в «Зимних сумерках» Ленартовича, но наиболее последовательно и полно проявилась в фильме «Конец ночи», поставленном выпускниками Лодзинской киношколы Юлианом Дзедзиной, Павлом Комаровским и Валентиной Ушицкой. Картина была больше похожа на репортаж, чем художественную ленту. Молодые режиссеры сняли историю группы лодзинских хулиганов, закончивших скамьей подсудимых. Авторы пытаются дать широкую картину жизни, проанализировать социальные и психологические корни хулиганства (безотцовщина, неустроенность быта,— отец одного из героев вернулся из тюрьмы). На экране достоверные улицы, магазины, кинотеатры, много правды в «павильонах», где уже

'Болеслав Михалек. Заметки о польском кино, М., «Искусство», 1964, стр. 40.

не разила глаз нарочитая декорация. Была правда в манере поведения героев, деталях их быта, в лексике, костюмах, гриме. Но герои эти не стали живыми характерами, а так и остались эскизами, набросками. В фильме было множество реминисценций, взятых напрокат из документальной публицистики («Внимание, хулиганы», «Люди с пустого пространства»), из фильма Форда «Пятеро с улицы

Барской». Но в нем не было ясности гражданской, да и художественной позиции, типичных для фильма Форда.

Точность наблюдений не складывалась в точную картину жизни. Метание молодых хулиганов, их почти фашистская озверелость (сцены в тире) были так же условны, как условны густота и однообразие черного цвета. Не спасал дела ни многозначительный финал (участники шайки освистывают своего предводителя), ни что-то символизирующее название — «Конец ночи». Как-то не верилось, что это «конец ночи», уж слишком темна и непроглядна была эта ночь.

Немало «черных» примет в «Загубленных чувствах» Ежи Зажицкого, «Базе мертвых» Чеслава Петельского, «Городке» молодых режиссеров Ромуальда Дробачинского, Юлиана Дзе- дзины и Януша Ленского. Несомненно родство с «черной серией» «Петли» Войцеха Хаса и фильма Казимежа Куца «Молчание».

152

Остановимся подробней на фильме «Городок», в нем очень ярко сказались тенденции «черной серии». Место действия — излюбленный польскими кинематографистами маленький городок Видлаков, «местечко», как говорят не только в Польше, но и у нас на Украине. Время действия — конец 50-х годов.

Начинается фильм с известия о том, что умерла старая, заслуженная учительница. После нее осталась комната и маленький племянник с ежом. Эта комната нужна многим — сапожнику, учителю, демобилизованному парню с женой. Борьба за комнату становится одной из главных сюжетных линий, и достигает она вершины, когда жена сапожника, отчаявшись получить «жилплощадь», поджигает комнату. Сцены пожара — концентрат кошмара. Пьяные пожарные выбрасывают в грязь книги, уничтожая библиотеку. Давясь, ругаясь, «соперники» занимают комнату, а сапожник «для куража» пьет денатурат. Инвалид с криком: «я дрался за всех вас!» раздирает на груди рубаху. Гроб с умершей учительницей выносят в подвал, туда же забирается всеми забытый мальчик с ежом. Позже, никому не нужный, голодный, усталый, он будет слоняться по городку. Маленький Ясь и умершая тетка — единственные настоящие люди, но одна умерла, а второй — совсем еще ребенок.

Есть здесь и другая пара героев — Зося и ее муж Владек. Владек — шофер, у него своя машина — несусветный драндулет. Но в городке это не только роскошь (приезд автобуса здесь равен приходу корабля на Огненную Землю), но и бизнес. Отец Зоей, стяжатель и кулак, мечтает приручить зятя, заставить его «делать дело». Владек этому сопротивляется, он мечтает уехать из городка, но нерешительность Зоей держит его на месте. Колебания Зоей занимают много места и дают авторам повод показать семейные отношения, быт, нравы, идеалы этих обывателей-монстров.

Идиотизм городка разнообразен и устойчив. По-деловому, как на базар, идет замуж сестра Зоей, не испытывая ни радости, ни печали. У фотографа мать невесты просит, чтобы на снимке было видно, что платье из нейлона (примета времени), а на ярмарке, похожей на шабаш ведьм, стоит модель ракеты (?). Пьяницы в пивной уговаривают бывшего военного «не уступать интеллигентам». На ярмарку приезжают на тракторах инфернальные парни во всем черном. Потом они просто так, от скуки, затевают драку.

Кончается свадьба, затихает ярмарка, закрываются ставни с вырезом-сердечком. На пустой, полной мусора улице остается одинокий ребенок.

Ясь, плача, забирается в чужой сарай, где вскоре его находит вор. Перед сном вор аккуратно связывает шнурками ботинки и вешает их себе на шею (чтобы не украли). Он утешает мальчика, рассказывает ему о «своем доме» — тюрьме и укрывает засыпающего Яся рваным свитером. Утром он незаметно уходит, оставив ребенку немного денег.

Ночью Зося и Владек уезжают из городка в другое место, где их ждет иное будущее. Финал похож на отговорку, в нем тоже есть какая-то пародийность.

Даже такой краткий и приблизительный пересказ может дать представление об идейном замысле и художественном решении вещи. Эта конденсация зла и, главное, устойчивость, неизбежность его были характерны для «черной серии». «Документальность» их подчас была мистификацией, в ней было правды так же мало, как и в созданиях нормативной эстетики «розового искусства».

153

«В фильмах, появившихся после 1956 года,— писал Болеслав Михалек,— эта схема оказалась вывернутой наизнанку, но самое главное заключается в том, что изображение польской действительности не стало правдивее».49

«Черная серия» знаменовала, по существу, обращение к эстетике натурализма. Какие бы причудливые формы ни приобретало «внешнее одеяние» фильма, каким бы ни было оно аристократично-изысканным, внутреннее наполнение его было мелким, часто банальным. Художник рылся в навозной куче, но не для того, чтобы найти в ней жемчужное зерно, а ради самой кучи. Он приговаривал: «Смотрите, какая необыкновенная эта куча, как похожа она то на грозовое облако, то на девятый вал! Сколько в ней правды, красоты, самобытности!» А куча оставалась кучей, о чем свидетельствовало зловоние.

Не менее характерным признаком «черной серии» был абстрактный, доведенный до космических масштабов, пессимизм. В «Базе мертвых» Чеслава ПЛтельского рассказывалось о бригаде шоферов, об их очень трудной, напряженной работе.

Но почему они были так удручающе похожи — все эти разочарованные, озлобленные и озверевшие люди, почему так одинаково циничны и грубы? Их всех подстерегала смерть в горах, на крутых лесных дорогах, и вели себя они, как самоубийцы, знающие место и час своей гибели, но не знающие одного: кем они обречены на смерть, за что.

Трагичный фильм Казимежа Куца «Молчание», содержащий, пожалуй, не меньше ужасов, чем «База мертвых», имел все же точный адрес. В том, что произошло (история одинокого слепого паренька, затравленного обывателями), виноват религиозный фанатизм, тупость мещанства и молчание ксендза, который одним своим словом мог спасти ребенка. Куц вырывает героя из этого «мрачного царства», после тяжелой болезни Сташек идет по улицам городка, идет прямо, весело, не сворачивая. У него, слепого, началось духовное прозрение. Старое отступает, сторонится, дряхлеет и уходит — таков идейный итог фильма Куца, несмотря на черноту показанной им картины жизни. К такому итогу приходили далеко не все фильмы «черной серии», и в этом была их ущербность, их антигуманность.



Кино Польши, 1965