ЭВОЛЮЦИЯ ВОЙЦЕХА ХАСА


ЭВОЛЮЦИЯ ВОЙЦЕХА ХАСА

Войцех Хас когда-то мог считаться представителем «черного кино». Сегодняшнее творчество этого режиссера далеко от этого. Между «Как быть любимой» и «Петлей» пролегло много лет, много произошло перемен за это время. Обратимся к творчеству этого интересного художника, попытаемся понять его эволюцию.

154

Два момента в прошлом Войцеха Хаса могли повлиять на его творчество. Первый — его увлечение изобразительным искусством (сразу после войны он учится одновременно в Академии изобразительного искусства и в киноинституте), второй — его многолетняя работа в документальном кино, а потом в научнопопулярном. Но случилось так, что его краткий «роман» с пластическими искусствами оказался страстью на всю жизнь, а длинный период работы в '«малом» кино почти не оставил следа. Невозможно себе представить, что тяготеющий к демонстративной образности, откровенной условности, пластической поэтичности Хас когда-то мог снимать фильмы о механизации земляных работ, о спорте и т. п.

В 1958 году он решительно вошел в художественную кинематографию. Его дебют был профессионально зрелым и уверенным, первый его фильм свидетельствовал о рождении оригинального и сильного художника, занявшего сразу особое место в искусстве. Выходит его фильм «Петля» — этюд об алкоголике-самоубийце.

1959    год — картина «Прощание». Психологический анализ состояния польской аристократии, ее отношение к новой жизни в стране.

1960    год — экранизация довоенной повести Збигнева Уни- ловского «Общая комната» о судьбах молодой литературной интеллигенции 30-х годов.

1961    год — «Разлука». Камерный фильм о стареющей актрисе, пытающейся задержать время.

1962    год — «Золото». Поиски места на земле одним из тех, кого называют «трудным поколением». Время и место действия — Польша 60-х годов, большая стройка.

1963    год — «Как быть любимой».

1965 год — двухсерийная экранизация классического романа Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Испания XVIII века. Мистика, кабала, сложная символика.

Итак, в год по фильму. С точностью часового механизма Хас создает свои поэтические ленты, о которых можно сказать словами Юлиуша Словацкого: «Не мир реальных сцен, а мир другой, как сон во сне».

Хас, пожалуй, самый сложный художник польского кино. Не так просто порой пробиться к существу его созданий, понять их скрытый смысл. Иногда кажется, что он мистифицирует зрителя и выдает за многозначность если не пустоту, то что-то очень элементарное. А то рождается подозрение, что он просто забавляется формой, с ловкостью виртуоза выстраивает умопомрачительные конструкции из кинематографических строительных материалов. Но понять, чему будут служить эти конструкции, бывает трудно, порой невозможно. Последовательно, с упрямством человека, знающего истину, он создает причудливый мир, мало похожий на тот, в котором мы живем, и населяет его людьми тоже странными, маниакально одержимыми одной страстью (не идеей, а именно страстью). Герои его всегда поставлены в положение исключительное, чаще всего они изолированы от среды, лишены дела и ощущают минимальные связи с обществом. Камера Хаса подобна микроскопу, увеличивающему объект наблюдения до невероятных размеров и как бы отделяющему его от всего, что не попало в объектив.

Хас имеет своих поклонников и противников. Исключение составляет фильм «Как быть любимой», принятый с энтузиазмом почти всеми.

Но почитатели и неприятели сходятся на том, что Войцех Хас художник, создающий «свое» кино.

Творчество Хаса подвижно, но его эволюция своеобразна и, может быть, лишена внешней логики. Если внимательно всмотреться в его фильмы, то нельзя не заметить тенденцию поисков, направление их.

155

Первый — «Петля». Незадолго до этого в книжных магазинах появились рассказы молодого прозаика Марека Хласко. Одним из них была именно «Петля». В этом рассказе действие происходило в Варшаве середины 50-х годов. Место, время и действие были конкретны и определенны. Несколько часов из жизни пьяницы-делирика, кончающего жизнь самоубийством, содержали не только анализ психопатологического состояния героя, но и были поводом для весьма тенденциозной и очень искаженной информации о Польше, общественноморальной атмосфере тех лет. Каждое «прикосновение» Кубы — героя рассказа — к жизни болезненно, а все его попытки коммуникаций — тщетны. Дорога предопределения ведет его к неизбежной гибели, глубинная причина которой не пьянство (оно — следствие), а кошмар, безнадежность, убийственность жизни. Злое и пессимистическое сочинение Марека Хласко (кстати, этот «пророк» вскоре бежал в Западную Германию) имело, таким образом, конкретный адрес.

Войцех Хас отказался от конкретности. Он создал условный город (такие города мы видели в фильмах немецких экспрессионистов 30-х годов) и трансформировал фигуру главного героя. На роль Кубы был приглашен Густав Голу- бек — актер мягкий, интеллигентный, аристократичный. И это сильно изменило замысел Хласко. Хас снял абстрактно-условный этюд о предназначении, о неизбежности пути приговоренного к смерти человека. Кем же он приговорен? Какие силы привели его к краю? В чем причина его фатальной болезни? Об этом в фильме говорится очень туманно. У «больного» констатируется паралич воли, но что было раньше: алкоголь, а потом паралич или наоборот? Может быть, причиной тому гражданские мотивы? А может, личная драма? Все эти вопросы остаются без ответа.

Куба — художник, вернее, бывший художник. Стоящие у него в комнате скелетообразные фигуры — абстрактные композиции, скорее всего, его создания.

Он не одинок. В его обшарпанный, затхлый дом приходит милая женщина (Александра Шлёнска). Кристина любит Кубу, заботится о нем. Она обещает, что завтра в 8 часов утра они пойдут к врачу и Куба начнет лечиться. Их свидание сопровождается пронзительным пиликаньем скрипки за стеной. Оба говорят нервно, прерывисто, избегают прямых взглядов. Мизансцены — сближение и

отталкивание.

Кристина уходит. Глаза Кубы регистрируют «привычную» обстановку: пустая рама на стене, люстра без лампочек, черные занавески на окнах, а за ними дворколодец с рядом железных контейнеров для мусора.

Уединение героя прерывает приход соседа-портного. Куба сообщает ему, что завтра в 8 утра начнется лечение. «Если не буду пить год, то люди забудут?» — с какой-то просительно-неуверенной интонацией спрашивает он старика. «Можно ведь все начать сначала?» Тот отмалчивается, а за его молчанием — неверие.

Звонит телефон. Кто-то спрашивает: пил или не пил Куба сегодня? За окном провозят тачку, полную пустых бутылок. Опять телефонный звонок. Нервновзвинченный, но еще верящий в «8 часов», Куба уходит из дому.

Часовщик говорит с ним о выпивке, Куба слышит, как прохожие называют его «известным пьяницей». Не располагают к хорошему настроению узкие улицы, залитые дождем, лужи и грязь, ободранные, в лишаях плесени стены, витрина магазина похоронных принадлежностей и рядом с нею подворотня с гробами.

156

Куба встречает приятеля-собутыльника. Гробовщик многозначительно, вроде намекая на что-то известное только ему, спрашивает: «Который час?» И будто в ответ на это — тут же последовавшая смерть приятеля под колесами автобуса.

Герой непрерывно испытывает воздействие раздражителей.

Это — вещи, увечные, полные символического значения; слова — только об одном — пьянство, выпивка; конфликты — встреча со старухой прислугой, несправедливо обвиненной в краже, смерть приятеля, все дальнейшие встречи, драка в баре; звуки — однообразие скрипки, назойливость все той же фразы у певца в баре, слабоумный смех, а потом плач и крик старика алкоголика в милиции, капающая вода из крана, тоскливая песня гармониста «Только водка дает забвение», хоральная музыка в финале.

И непрерывный, увлекающий как рок поток времени. Куба фиксирует неумолимость времени (часы на улице, вопрос гробовщика, монолог: «Еще семь часов. Потом не буду бояться времени. Потом все будет по-другому. Вернусь к жизни. Буду вместе с людьми. Все изменится»). Время воспринимается то как виновник всех несчастий, то как палач, но всегда это сила страшная, разрушающая.

Полна надрыва встреча Кубы с бывшей возлюбленной. Она рассказывает ему о своей печальной судьбе (нелюбимый муж) и признается, что до сих пор любит его, Кубу. Он: «Если бы ты сказала это тогда... все было бы иначе». Что это, намек на тяжелую драму неразделенной любви? Или же привычка обвинять в своих несчастиях всех и все? Ясности в этом нет. И не будет.

Стычка Кубы с рабочими, ремонтирующими дорогу, заканчивается в милиции. На вопросы милиционера: «имя? фамилия? профессия?» Куба отвечает только одним словом: «пьяница».

И снова бар. Сопротивление Кубы кончилось. А может, впечатления дня, «потоки воздействий» привели его к рюмке — первой, второй и т. д.? И этот вопрос оставляет режиссер открытым для нас.

Выпив, Куба быстро и резко меняется. Это уже не безвольный человек с мутными глазами и плохой координацией движений, «мешок с костями», а стройный и красивый мужчина с умным взглядом светлых глаз, привлекательная личность — значительная, возможно, талантливая.

—    Никогда мне не было так хорошо, как сейчас,— говорит Куба, и нельзя не поверить ему. К нему подсаживается другой пьяница — старичок с детским лицом (Тадеуш Фи- евский).

—    Кто ты? — спрашивает он у Кубы.

—    Маленький поляк.

—    Почему пьешь?

—    Неважно. Может, от одиночества, а может, и от чего другого.

Старика вполне устроил этот уклончивый ответ. Дрожащими руками он изображает, как когда-то играл на саксофоне, говорит, что был знаменит.

—    Кто пьет, тот будет пить,— продолжает он эстафету предназначения. Он рассказывает о белой комнате в сумасшедшем доме, о пытке воспоминаниями, которые длятся день и ночь. «Я был там. И буду там»,— заканчивает старик свой трагический монолог.

157

Опять драка. Официант избивает Кубу и выбрасывает его на улицу, под дождь. Мимо пробегает скулящая собака. Бредет по городу Куба. Его возбуждение давно прошло, и сейчас он в глубокой депрессии, почти в забытьи.

Дома его ждет Кристина. Она успокаивает его, просит дождаться утра.

Она. Никому не открывай. Я позвоню три раза.

О н. Не уходи. Я повешусь.

О н а. Я должна. Ты же знаешь.

Оставшись один, Куба решает вылить в раковину водку, но, передумав, выпивает ее.

—    Я слаб, чертовски слаб. Никогда не смогу работать, любить, жить,— звучит его голос на фоне траурной музыки.— Я должен уйти отсюда! И не буду бояться вопросов, слов, времени...

На шнуре от телефона он вешается. Часы бьют восемь раз. В дверь звонят — три звонка. Конец.

Много лет спустя появился фильм француженки Агнес Варда «Клео от пяти до семи». В обоих картинах похожая ситуация — предопределенность исхода. Клео знает, что у нее неизлечимая болезнь, а встреченный ею юноша знает, что его ждет в Алжире смерть. Есть похожесть и в языке этих картин, та же «система аллюзий». Клео едет мимо магазина похоронных принадлежностей, видит в витрине африканскую маску смерти, ее кровать напоминает катафалк и т. д. Однако весь фильм говорит о любви к человеку, в нем нет и малой доли отчаяния «Петли». Кроме того, «Клео» дает интересную и достоверную картину действительности, история героини и героя точно и безошибочно вписана в жизнь Парижа, в годы «алжирского позора» Франции, периода во многом кризисного.



Кино Польши, 1965