ЭВОЛЮЦИЯ ВОЙЦЕХА ХАСА 2


«Петля» содержала много недомолвок и намеков. Добрым этот безнадежный фильм трудно было назвать. Недаром его и до сих пор причисляют к «черной серии». Конкретным и несомненным в нем было одно — талант режиссера.

Дебют был заметным, шумным, сенсационным. Все с нетерпением ожидали новых работ Хаса. В центре «Прощания» (сценарий Станислава Дыгата) отбившийся в годы оккупации от своего аристократического клана молодой человек. Павел — типичный наблюдатель. Он достаточно умен, чтобы видеть

никчемность и обреченность своего класса, но слишком слаб и нерешителен, чтобы действовать самому, активно искать свое место среди тех, кто борется за новую Польшу. И здесь отчетливый мотив общественной, социальной и психологической изоляции.

Оторваны от своей среды, от жизни народа, лишены надежд и ясности цели молодые интеллигенты, снимающие у хозяйки общую комнату (отсюда название фильма — «Общая комната»). Каждый из них одержим какой-то манией, страстью, пороком. Самый, казалось, сильный из них кончает жизнь самоубийством. В картине был образ довоенной Польши, с ее душной и лживой атмосферой, содержащей в себе бациллы фашизма, духовной растленностью, интеллектуальной импотенцией. Но главный акцент был опять психологический, камерный (действие почти не выходило за пределы «общей комнаты»).

158

Как бы то ни было, в новых картинах Хаса уже больше чувствовалась жизнь, ее дыхание, в них уже не было космической абстрактности «Петли». Но герои его продолжали жить в страшном и злом мире, их окружали страшные люди и страшные предметы, они были погружены в самих себя, свои страдания и рефлексии.

В такой же изоляции от настоящего жила и героиня «Разлуки» Магдалена (Лидия Высоцкая). Стареющая столичная актриса приехала в маленький городок, где прошли ее детство и юность. Возвращаясь в прошлое, она надеется вернуться в молодость. И это чудо вроде бы происходит. Она встречает молодого паренька (совсем сегодняшний парень, таким его и играет Владислав Ковальский), он ухаживает за ней — трогательно, настойчиво, остается на ночь, а утром бесследно исчезает. Иллюзия развеялась как дым. Вот и все.

«Разлука» — самый пустой и манерный фильм Хаса, хотя и в нем было множество великолепных деталей, наблюдений (характеры «уходящих в прошлое»), полных иронии, юмора. Сопоставление старого и нового было резким, но очень не глубоким, а вся история Магдалены, названная режиссером «сентиментальной комедией», была слишком банальной и пустенькой.

В 1962 году вышел фильм Хаса «Золото». Здесь было много нового. Молодой герой (Владислав Ковальский) был полон жизни (хотя иногда и поговаривал о том, что «все лгут» и что его «тошнит от доброты»), но все это было как-то несерьезно. Инженер Петр, бывший участник Сопротивления, узник концлагеря, совершает гражданское и моральное «обращение» парня, но сам умирает. Фильм, по сути, — спор двух жизненных позиций — одну представляет здоровый, молодой «гневный» (кто его разгневал? чем?), другую — Петр (Кшиштоф Хамец), убежденный и гармоничный человек, любящий людей, жизнь, но обреченный болезнью на смерть. В споре побеждает Петр — парень найдет свое «золото» и обратится душой к людям.

Действие происходит в более чем конкретном месте — на строительстве угольного комбината в Турошуве. Но и здесь Хас не отказывается от своего пристрастия к «странностям», от желания удивлять. На турошувском горизонте появляются три танцовщицы с именами: Дорис, Джуди и Мэри. На пустыре саксофон играет «Охоту на тигров». Рабочие говорят по-французски и вспоминают дальние края. Полны странностей любовные приключения парня, его мечты о кладе, его «комплексы». По этому поводу Александр Яцкевич писал:

«Еще сильнее, чем в предыдущих произведениях этого режиссера, чувствуется

£ГГ\

159

тут несоответствие стиля и темы, самого фильма и реального мира». И дальше: «Кажется, будто объективный мир явно мешает Хасу во всем его творчестве. Мешает ему, между прочим, содержание фильма, фабула, раздражают его сюжетные линии. У меня впечатление, что даже образы. Одним словом, все, что может служить внекинематографической значительности вещи. Еще минута — и ему начнет мешать зритель». И свое суровое суждение критик заканчивает словами: «Упрямо занятый своей работой, этот выдающийся, хотя и очень спорный художник, или окажется неправ, ибо не сумеет переделать природу зрителя, или приучит его смотреть свои фильмы, или, наконец, после многих опытов будущее великое произведение Хаса объединит обе стороны. Я все же хочу ему верить, особенно после «Золота», где отчетливей, чем когда-нибудь, «его фильм» стремится черпать проблемы из жизни; хотя я, как и другие, продолжаю не понимать, зачем ему понадобился Турошув. Хочу ему верить, несмотря на то, что он еще не стал моим художником. А может, Хаса ничто не волнует и он ничего не понимает, а лишь, обладая большим талантом, любит работу в кино?»

Новый фильм Хаса «Как быть любимой» дал ответ. «Обе стороны» объединились, и многое прояснилось в симпатиях и пристрастиях художника, его позиция стала ясней и привлекательней.

Интересно то, что Хас, по сути, остался верным своей теме, своим излюбленным приемам, но он впервые обратился к литературному материалу, столь крепко связанному с жизнью, до пределов наполненному живым человеческим чувством. Повесть Казимежа Брандыса того же названия имела не только польский «климат», во всех своих проявлениях она была польской. Впервые Хас остается верным литературному первоисточнику и его режиссерское «я» не растворяется от этого, а набирает невиданную силу и выразительность. Он идет в глубину материала, пытается понять первоисточники человеческих драм, их соотношения с историей, страной, обществом. Его герои по-прежнему погружены в самих себя, и не чужды им иллюзии. Но Фелиция, например, совершает на наших глазах свой беспримерный путь от горя — к успокоению, от одиночества — к людям.

Казимеж Брандыс — аналитик и психолог, он склонен размышлять о времени и о себе без пафоса, но и без позерской горечи. Он страстно любит человека и мечтает о счастье для него. Образ главной героини — актрисы Фелиции — пример глубинного проникновения в психологию, это великолепное художественное исследование человеческой натуры.

Режиссеру повезло дважды — он встретил большого писателя, которому поверил до конца, и встретил актрису Барбару Крафтувну, удивительно хорошо сыгравшую роль Фелиции. Они были знакомы и раньше, Крафтувна играла уже в фильмах Хаса, но здесь произошло открытие. Считалось, что характерная актриса, знаменитая своими работами в театре, кино, телевидении, на радио,— правдива, изящна, многолика, немного эксцентрична. Но кому могла прийти в

голову дерзкая мысль, что именно она может сыграть драматическую роль такой сложности? Хас шел на эксперимент. И выиграл.

Сценарий мало отличается от повести. Пожалуй, он немного мягче, лиричней. В нем сохранена сложная композиционная конструкция, которая многим поначалу показалась не кинематографичной, трудной для восприятия.

160

Действие фильма начинается в настоящее время. В самолете на рейсе Варшава — Париж. Рядом с представительным мужчиной, похожим не то на иностранного ученого, не то на переодетого военного, сидит немолодая женщина. Слишком причудливая шляпка, наряд «только что от портнихи», прическа «только что от парикмахера» — во всем этом какая-то преднамеренная элегантность, будто с чужого плеча. Это впечатление усиливают глаза женщины — ироничные, умно-насмешливые. Вероятно, ей не доводилось много летать, поэтому воздушное путешествие оказалось неожиданно неприятным. Чтобы заглушить приступы тошноты, она просит стюардессу принести рюмку коньяку, а чтобы отвлечь себя от надвигающегося недомогания, пытается переключить внимание на сидящего рядом спутника, вслушаться в разговоры соседей.

Путешествие располагает к воспоминаниям, особенно если оно наступает после трудного ритма привычной жизни, заполненной повседневными делами, заботами и суетой. Путешествие самолетом рождает ни с чем не сравнимое ощущение отрешенности и философичности.

Привычным движением женщина достает сигарету, закуривает, дружески улыбается соседу, задумывается, начинает насвистывать. Крупный план ее лица. Первое воспоминание.

До конца фильма сохранится эта двухмерная композиция. В каждом пласте — настоящем и прошлом будет своя драматургия, свои законы развития действия. В ретроспективных секвенциях мы узнаем всю жизнь Фелиции, ее драму, ее «хождения по мукам»; в эпизодах самолета мы станем наблюдать за психологическим состоянием ее души, и на наших глазах совершится переход от горечи через аффект в сцене опьянения к новому состоянию успокоения. Фелиция освободится от тяжести, давившей на нее двадцать лет, и, может быть, здесь, в самолете, переживет свой очистительный катарсис. Она станет добрее, мягче, человечней не потому, что пережитое покажется менее значительным, но уйдет боль, и, как после долгой и тяжкой болезни, новыми глазами глянет она на мир и увидит чужую печаль (сидящий рядом мужчина только что схоронил сына) и чужую радость, ощутит свою принадлежность к миру людей. Ничто не будет забыто, никогда, может быть, не кончится ее любовь, ее обида, но найдется место и для других чувств. Фантазия зрителя может до бесконечности рождать варианты будущего Фелиции.

Ну, а ее прошлое? Молоденькая актриса получила первую большую роль. Она — Офелия. Говорят, счастье и несчастье идут полосой, то одно, то другое. У Фелиции началось «везение», самая счастливая полоса всей жизни. На репетиции шла, как на праздник, радость приносила не только роль, но и любовь. Гамлета играл Виктор Равич (Збигнев Цибульский), тот Виктор Равич, который казался Фелиции воплощением всего лучшего на свете — ума, таланта, красоты. А Виктор был обыкновенным. Больше тщеславия, чем таланта, позерства, чем ума. Он был эгоистом и, как все себялюбцы, ценил в людях хорошее отношение к

собственной особе. Ему льстило поклонение Фелиции — Офелии, он благосклонно принял и ее доброту, когда наступило самое страшное.

Война совершила с людьми множество превращений. Офелия стала кельнершей в третьеразрядном баре, а Гамлет — стал изображать конспиратора. Виктор стрелял в предателя (потом оказалось, что он не был предателем), был уверен, что убил его (а убили его немцы, что тоже стало известно гораздо позже). Фелиция спрятала Равича у себя. И была счастлива, несмотря на войну. Она не боялась страха, перешагнула через унижение (немец изнасиловал ее. Равич был рядом, спрятан), совершила позорный компромисс, согласившись работать в немецком театре. Во имя любви она была способна на все. И все было зря. Равич не испытал даже благодарности. Пожалуй, с каждым днем он ненавидел ее все больше и больше; сильнее становилось мстительное чувство за то, что она была свидетелем его слабости и подлости.

161

Первый день свободы стал для Фелиции днем личного поражения. Она выбежала за папиросами для Виктора, навстречу ей шли советские бойцы, проходили мимо танки, тягачи, грузовые машины. В город вошли освободители. А в это время Виктор торопливо завернул в газету свои вещи и стремительно, не оглядываясь, ушел. Фелиция • растерянно засмеялась — так неожиданно и нелепо было его бегство, пошла вслед с разведенными широко руками, будто пыталась задержать ускользающее счастье (хотя бы иллюзию его!), и только потом заплакала. За окном сильнее стала песня и шум проходящих войск. Так для Фелиции началась мирная жизнь.

Черная полоса оказалась длинной-длинной. Ее судили за коллаборационизм, запретили работать в театре. Долго мыкалась Фелиция одинокая, погруженная в свою муку, и вот однажды в грязной пивнушке она отыскала Виктора, пьяного, опустившегося. В подозрительной компании он хвастался своим прошлым, привирал и позировал.

Фелиция уводит его с собой, обещает спасти, вылечить, внушает ему, что все можно начать сначала. Обоим, вместе, начать все сначала (ситуация совсем из «Петли»).

В то мгновение, когда она поверила в силу своих заклинаний, Виктор Равич выбросился из окна. И в это мгновение остановилась жизнь Фелиции. Она дышала, работала, встречалась с людьми, но это была механическая жизнь, существование. Легче стало, когда появилось интересное дело, ей предложили участвовать в постоянной передаче «Обед в семье Канопеков», где она должна была изображать хозяйку дома — пани Канопек. Поначалу это было занятно, давало средства к существованию, а потом Фелиция с изумлением почувствовала, что миллионы слушателей полюбили ее, вернее, полюбили ее голос — человечный и теплый, а пани Канопек стала для слушателей вроде бы живым человеком — нужным и близким. Пришло признание, слава, любовь миллионов людей. Любовь миллионов не всегда может заменить любовь одного, но многое другое она может дать человеку.

Тема одиночества имеет множество аспектов. Один из них — ощущение человеком своей ненужности, отчужденности от других людей, изолированности. Такое чувство может породить страх перед жизнью, в которой не оказалось места для души, рук и ума человека. Это чувство не только мучительно, но и унизительно. Оно растет, как раковая опухоль, сжирает все здоровые клетки организма, деформирует личность и чревато трагическим исходом. Жертвой такого одиночества стал Куба — герой «Петли» Хаса. С Фелицией произошло совсем иное. И она познала все степени отчуждения — от любви, профессии, общества. Но именно общество пришло ей на помощь. Она обрела дело, и стало уходить чувство ненужности, а вместе с ним стала удаляться, исчезать трагичность. Фелиция вновь ощутила себя соучастницей жизни, наступило ее духовное выздоровление. Ушла в прошлое еще одна драма войны, выигран бой еще за одного человека. Немалый выигрыш.

И пусть мы не увидели оптимистических сцен новой счастливой фазы жизни героини, наша фантазия нарисовала нам больше. Возможно, еще не раз посетят ее видения прошлого и горько-ироническая улыбка не сразу сойдет с ее лица, но больше не будет душевной окаменелости и равнодушия — они уступят место ощущению нужности, самому драгоценному из чувств.

162

В 1963 году фильм получил Grand Prix на международном кинофестивале в Сан-Франциско, особых наград были удостоены писатель Казимеж Брандыс и актриса Барбара Крафтувна. Фильм Войцеха Хаса стал событием мирового экрана.

Казалось, найденное в «Как быть любимой» — глубину анализа, новый подход к старой теме, психологизм — Войцех Хас закрепит, разовьет в своей новой работе. Казалось, что он поймал свою «синюю птицу» и больше не упустит ее. Но пути художника неисповедимы. Он берется за экранизацию огромного романа Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Потоцкий — оригинальное и яркое явление конца XVIII — начала XIX века. Он не только писатель, широко известный в Европе (его, например, очень любил Пушкин), но и знаменитый путешественник, ученый, просветитель, солдат и философ. «Рукопись» была написана по-французски и издана в 1813 году. Долгие годы она оставалась неизвестной польскому читателю, но потом заняла прочное место в классической литературе. Это произведение, в котором сочетались жанровые признаки приключенческого повествования «плаща и шпаги» с фантастикой, философского романа с сатирой. Сложная, изощренная композиция, предельная перенаселенность героями, множество сложных историй, обилие фантастических персонажей — все это представляло почти непреодолимые трудности для экранизации произведения. Сценарист Тадеуш Квятковский и Войцех Хас сумели найти оригинальное экранное решение. В этом сложном фильме отчетливо угадываются не только мысли Потоцкого, но и намерения авторов фильма, их современный взгляд на литературный первоисточник.

Молодой капитан испанской армии Альфонс ван Ворден, претерпевающий на пути в Мадрид ряд фантастических приключений, испытуемый разными, часто антагонистическими силами, преодолевает глупость и злобу, предательство и страх. Ирреальные фигуры духов, висельников, реальные фигуры разбойников, кабалистов, рационалистов, коварных и прекрасных женщин, меняющих не только свое обличье, но и свою сущность, символизируют, как сказал Войцех Хас, «школу жизни». За маской символов и метафор, мистики и магии, за покровом слов и учений — живой поток жизни. Человеческое знание и, главное, определенность избранных позиций и целей развевают мираж заклинаний и видений, перед человеком открывается ясный путь. «Герой должен начать мыслить и самое важное — как он будет мыслить»,— говорит Хас и добавляет: «Нас увлек этот прекрасный манифест освобожденного от догматов духа».

Современность режиссерского прочтения была активно поддержана исполнителем главной роли Збигневом Цибульским. Его Альфонс ван Ворден был реальным человеком, а его поступки, мысли, душевные движения были лишены какой бы то ни было потусторонности.

Фильм Хаса — великолепное зрелище, которое, несмотря на отсутствие цвета, рождает впечатление щедрой живописности, пластического богатства. Он изобретательно снят оператором Мечиславом Ягодой, отлично чувствующим композицию кадра, возможности светотеней. Пожалуй, все же фильм перенасыщен и сюжетными и пластическими эффектами, длится он больше трех часов, и зритель, даже самый расположенный, испытывает к концу вполне ощутимую усталость.

163

Казалось бы, «Рукопись, найденная в Сарагосе» — философский «супергигант» на польском экране — стоит отдельно от предыдущих работ режиссера Хаса. И действительно, трудно проследить связь хотя бы между двумя его последними фильмами. Но она существует, и имя ей — «школа жизни». Фелиция проходит свою школу жизни, ван Ворден — свою. Но оба они начинают мыслить и тем преодолевают свои сомнения, страдания, своих «духов».

Не стоит отдельно «Рукопись» Хаса и от современного кино. Немало аналогии, например, можно найти здесь с картинами

Феллини «в'/г», «Джульетта и духи», где видения и духи как бы предметно овеществляют интеллектуальный и эмоциональный мир человека. Путешествие ван Вордена — своеобразная интроспекция, а метания Гвидо и страдания Джульетты — героев Феллини — это ведь тоже «школа жизни», рассказанная не способом сюжетной истории, а языком символов, образов, знаков.

Дух экспериментаторства сидит в этом упрямом и беспокойном художнике, поэтому трудно, да и бесполезно гадать, чем завершится его эволюция. Но всегда интересно знать, что же предложит он нам завтра.



Кино Польши, 1965