БУНТ СЦЕНАРИСТОВ


БУНТ СЦЕНАРИСТОВ

Польский кинематограф нераздельно связан с литературой, все его значительные фильмы возникли на    основе известных литературных

произведений. Кино черпало и черпает до сегодняшнего дня в литературных источниках не только темы, сюжеты, образы, но и определенный круг стилистических приемов и манер. Вероятно, сейчас уже существует и обратное воздействие, но это явление еще мало исследовано, а вот о том, как сильно литература влияла на экран, говорит вся история польского кино.

В начале 60-х годов слава польской школы была в зените. Мир узнал и оценил по достоинству лучшие фильмы того периода, пришла известность и к их создателям — режиссерам. Каждый год к списку мастеров польской школы добавлялись имена новых талантов. Но опять это были режиссеры. О писателях, сценаристах мало кто знал не только за пределами страны, но и у себя дома. В этом не было справедливости.

Много конфликтов и обид возникало при любой экранизации, когда режиссер властно и решительно менял литературную основу, мало считаясь с мнением, самолюбием, да и замыслом автора. Может быть, режиссер и был прав (по-своему, конечно), но писателю от этого было не легче, ему казалось, что его произведение обеднено, испорчено, искажено. Вопрос осложнялся тем, что не только режиссеры были большими и самостоятельными художниками, но и их «антагонисты» — писатели тоже тяготели к самостоятельности, к полноте авторского выявления. Борьба за самовыражение, за право на авторство в фильме стала на повестке дня.

164

Этот процесс не был только польским явлением, к этому тяготело и тяготеет сегодня все мировое кино. Проблема «авторского кино» имеет сейчас множество аспектов и вариантов. Из литературы, журналистики пришли в режиссуру многие представители французской «новой волны». Корифеи современной кинорежиссуры Федерико Феллини, Микеланд- жело Антониони, Ингмар Бергман и другие сами пишут для себя сценарии, а классик французской литературы Жан Кокто не раз самостоятельно становился за камеру. Немало интересных примеров создания «авторского фильма» имеем мы и в советском кино. Особенно много опытов в этом направлении было сделано в последнее время. Сценаристы становятся режиссерами, режиссеры берут на себя функции литераторов, талантливые актеры Сергей Бондарчук, Алексей Баталов, Леонид Быков и многие другие стремятся к режиссуре как к самому эффективному способу самовыражения.

Любопытен и убедителен «эксперимент» Василия Шукшина, художника, имеющего свою тему, свое мироощущение, свои тематические и эстетические пристрастия. Сначала мы узнали актера Шукшина, потом познакомились с писателем Шукшиным, а потом состоялся и его режиссерский дебют. И в каждой области творчества ярко проявилась его личность, его авторское начало,

Теория «авторского фильма» еще не разработана, и существует серьезная разноголосица даже в самом определении. Одни считают, что авторским фильм может называться лишь при условии, если сценарист и режиссер предстают в одном лице, другие считают, что все зависит от степени самовыражения. Сценарий, например, может быть лишь импульсом самостоятельных вариаций режиссера на заданную литератором тему.

Ежи Кавалерович считает, что режиссер может называться автором фильма, «если он создатель и воплотитель собственных мыслей, собственной философии». Он может быть соавтором с писателем, так сказать, на равных, может быть смелее писателя, а может быть лишь переводчиком чужих мыслей, иллюстратором. Тогда его авторское право на фильм становится сомнительным.

Кавалерович утверждает далее, что «художественный фильм наших дней становится все более авторским». 

Процесс становления польского авторского кино был определенным и однотипным. «Бунт сценаристов» начался в 1960 году, когда была напечатана

с л

статья-манифест «Эксплуатация в кинопроизводстве», принадлежащая перу

Ежи Стефана Ставинского — одного из самых активных писателей, работающих для кино («Канал», «Человек на рельсах», «Эроика», «Покушение», «Косое счастье», «Крестоносцы» и другие). Он выражал протест против режиссерского своеволия и единоначалия, против недооценки роли писателя в кинопроизводстве. Этот протест был горячо и дружно поддержан многими литераторами. Положение стало напряженным, «военные действия» разворачивались по всем фронтам. Первым в атаку пошел Тадеуш Конвицкий — известный писатель, немало сделавший для кинематографа («Карьера», «Зимние сумерки», «Мать Иоанна от ангелов», «Фараон»). Он единственный из своих собратьев по перу имел за плечами режиссерский опыт. В 1958 году он произвел первую разведку в лагерь «противника» и снял картину «Последний день лета». А было это так. . .

165

Спровоцировал Конвицкого оператор Ян Лясковский, который однажды, полушутя-полусерьезно, предложил ему самостоятельно снять фильм по собственному сценарию. Предложил и забыл об этом. Через некоторое время Конвицкий, не проявивший никакого энтузиазма при первом разговоре, принес сценарий. Лясковский вспоминает: «Когда спустя какое- то время он бросил мне на стол сценарий, — я ничего не понял. Это был шок! Пустой, мертвый пляж... Одинокая женщина и одинокий парень. Традиционный способ киноповествования был разбит в прах. Я, неисправимый традиционалист, уже готов был запротестовать, но вдруг на меня снизошло озарение — наконец мы пойдем по нехоженным тропам».55

Особого доверия эксперимент ни у кого не вызвал, но все-таки будущая съемочная группа получила камеру (самую плохую), немного пленки и совсем немного денег. На Балтийском побережье нашли подходящее место, и начали снимать. Скептики улыбались: песок, дождь, никакой осветительной аппаратуры... Ничего не выйдет. .. А группа упорно, каждый день, несмотря на погоду, снимала кадр за кадром. В группе все были энтузиасты. Все четверо — сценарист и режиссер Тадеуш Конвицкий, оператор Ян Лясковский, актеры Ирена Лясковская и Ян Махульский. По девять часов не выходил из воды оператор (с этой точки снимался берег), пока не свалился с температурой 40 градусов. Много было трудностей, но еще больше было настойчивого желания довести опыт до конца. Когда начальство смотрело первую партию материала, в зале воцарилась атмосфера провала, полной катастрофы. Заканчивали съемки с ощущением надвигающегося скандала. Снимали по одному дублю (кончилась пленка), дрожа от холода и ветра на пустом осеннем пляже.

Готовый фильм был довольно кисло принят официальной комиссией, а через короткое время пришло известие — картина «Последний день лета» получила Grand Prix и премию Золотого Льва на IX Международном кинофестивале короткометражных и документальных фильмов в Венеции. Сегодня первая лента Конвицкого и Лясковского считается золотым фондом польского кино, с нее начинается счет «авторских фильмов».

«Последний день лета» — одно из самых поэтичных и лирических произведений польского кино, но это, пожалуй, также самая грустная лента, в которой тема одиночества зазвучала безысходно, надрывно.

История несостоявшейся любви была снята по тем временам непривычно документально. Камера предельно приближалась к героям и следила за каждым нюансом их эмоционально-психических состояний, регистрировала взгляд, мельчайший жест, а иногда даже только желание жеста. Здесь не было привычных кинематографических красот, сюжетной организованности, но в этом «беспорядке и хаосе» была своя поэзия, поэзия интимного дневника, лирического этюда, взволнованной и искренней исповеди.

В песчаных дюнах, на пустынном берегу моря фигура женщины. Над нею проносится самолет, оставляя за собой белый след. Женщина следит за ним с какой-то нарастающей тревогой. На пляже появляется парень в черном свитере. Тревога женщины раздвоилась — самолет и мужчина для нее одинаково опасны.

166

Пробует прогнать пришельца. Он молчит, но не двигается с места. Женщина уходит за дюны. Снова обретает желанное одиночество. Ложится в скрытую от ветра ложбинку. Засыпает. Открыв глаза, снова видит парня. Он сидит тихо, не двигаясь, и смотрит на нее — пристально, нежно. Она садится к нему спиной, но, услышав плач, оборачивается. А парень «разыграл» ее. За это получил пощечину.

Пронзительно кричат чайки, с шумом накатываются волны. На этом звуковом фоне идет немой диалог героев. Женщина сидит, склонив голову на колени. Парень подползает к ней, пробует заглянуть в глаза. Во всем его облике — мальчишеском, чистом — нежность, какое-то детское желание ласки.

Впервые встречаются их взгляды, и женщина не удержалась — улыбка тронула ее губы. Музыка подхватила мотив, который напевала вначале женщина, а потом насвистывал парень. Музыка будто объединила их, досказав то, что еще не было сказано. Парень радостно бежит навстречу волнам, женщина догоняет его. Волны захлестывают мужчину, он захлебывается, тонет (а может быть, опять мистифицирует?), женщина плывет к нему, вытаскивает его безжизненное тело на песок, делает искусственное дыхание. Он открывает глаза.

Начинается диалог. Парень говорит об одиночестве, о том, что ему «ничего не удалось в жизни», «был студентом, солдатом, любовником, дезертиром».

Она. Тебе было плохо?

О н. Ужасно. А мало ли таких, как я, волочится по свету? Останься со мной, расскажу все свои тайны.

Он умоляет ее остаться, но она непреклонна — сегодня вечером она уедет, сегодня — последний день ее лета.

Они — ровесники. Обоим по двадцать восемь лет. Но парень кажется совсем мальчиком — беззащитным и слабым, видно, жизненный опыт не закалил его, не сделал мужчиной. Она — зрелая женщина — умная и недоверчивая. Когда-то любила, сильно, горько, он летчик — ушел на войну и не вернулся (самолет — напоминание о погибшем), осталась одна. Сначала ждала, потом перестала, изверилась и ничего от жизни уже не ждет. Вся эта игра с парнем кажется ей несерьезной забавой. Собственное горе заглушает голос другого, а привычка к одиночеству порождает недоверие, отчуждение. Женщина подшучивает над парнем, разговаривает с ним, как с ребенком — милым, но глупым. Совсем по-матерински заботится о нем — кормит, разжигает костер, чтобы согрелся. И когда тот, дурачась, делает вид, что пришел на званый раут, и преподносит ей букет вереска, женщина смотрит на него тоскливо-печально.

—    Все это не имеет смысла,— роняет она фразу не то для него, не то для себя.

Дождь заставляет их метаться по пляжу. Две человеческих фигурки (съемка с верхней точки) будто пытаются найти спасение от какой-то опасности. Прячутся под ящиком.

—    Ты, как ребенок,— в который раз говорит она, рисуя на песке самолеты.

—    Мы все, как дети. Глупые, обезумевшие дети,— отвечает он.

167

Кончается дождь. Лоснится мокрый песок пляжа. Шумит море. Все более нервным и прерывистым становится их разговор. Все драматичней звучит его просьба остаться с ним и все меланхоличней и упорней ее отказ.

«Я уже ничего не могу...»

О н. Останься! Мы двое последних людей на земле. У тебя еще есть упорство. У меня — ничего.

Она. Уеду ночным поездом.

О н. Останься! Останься!

Она смотрит на него. Начинает плакать. Осыпается песок дюн: так уплывает время на песочных часах.

О н. Прошу тебя последний раз. Никогда не говорил слова «люблю». Если скажу, то только тебе.

Но она не слышит его. Уснула. Когда проснулась, его уже не было. Женщина зовет, ищет, но напрасно. Никого нет. Сумерки становятся вязкими, холодными, в них уже зреет мрак ночи. Одинокая, потерянная мечется женщина по пустому пляжу. Ей кажется, что он ушел в море, и она идет за ним. Она идет в море. Нарастающий вой пикирующих самолетов.

Это был жестокий, безжалостный фильм об одиночестве и невозможности счастья, полный горечи и пессимизма. И как ни странно, финал оставлял ощущение искусственности, он был неожиданным и походил больше на своеволие автора, чем на подлинность правды. Он не был поддержан природой всей вещи, характерами людей.

«Последний день лета», таким образом, был не только первенцем авторского кино, но и зачинателем новой темы. Вслед за ним пришли: новый фильм Конвицкого «День поминовения», «Возвращение» Пассендорфера, «Никто не зовет» Куца, картины Войцеха Хаса. Усталый, слабый, духовно больной герой переходил из картины в картину. Сначала он был полным банкротом и, не пытаясь ничему противостоять, заканчивал свои счеты с жизнью. Потом с ним произошла знаменательная перемена. Наметилась она опять же в фильме Тадеуша Конвицкого.

Итак, после манифеста Ежи Стефана Ставинского в атаку пошел Конвицкий. Он приступил к съемкам своего фильма.

«День поминовения» («Задушки») вышел на экран в 1961 году, когда уже отзвучал антигероизм, а тема войны начинала приобретать новую окраску и новый смысл (о чем была речь в предыдущей главе). В картине Конвицкого война присутствует лишь в воспоминаниях героев, но зло ее от этого не стало меньше. Люди отравлены войной, яд ее у них в крови, и только чудо может излечить их. Таким чудом может быть преодоление одиночества.

Это была новая мелодия. В «Последнем дне лета» не было надежды ни на что. Безнадежность стала уделом героев «Возвращения» («Нас уже нет» — заявляли они), «Петли», «Поезда»...

В «Дне поминовения» драма героев не стала менее болезненной, им было так же тяжко нести крест своих мрачных воспоминаний, невозвратимых потерь. Но они обретали в себе новые силы, преодолевали «комплекс войны», духовно излечивались.

168

Может быть, о героях «Дня поминовения» еще рано было говорить как о людях излечившихся, но что-то на наших глазах происходило в их психике и, главное, в их мироощущении, и они вырывались из заколдованного круга воспоминаний, одиночества.

Много раз критики сравнивали этот фильм Конвицкого с картиной француза Рене «Хиросима — любовь моя» (Конвицкий снял свою картину на несколько лет раньше Рене). И это, действительно, похожие картины, разница их — в итоге, выводе, что важнее всего.

Два человека страдают от невозможности любить друг друга — их разделяют тени прошлого, им мешают воспоминания войны. Мужчина и женщина (Эдмунд Феттинг и Ева Кшижевская) приезжают в маленький провинциальный городок в надежде обрести покой, любовь, счастье. Зритель настораживается уже вначале. Слишком уж непригляден городок в этот серый дождливый день, день без солнца. Громко кричит репродуктор, на площади готовятся к открытию памятника жертвам войны. Улицы утопают в грязи, а прохожие похожи на серых воробьев, нахохлившихся от ненастья. Мало располагает к радости и гостиница «Под орлом», где хозяйничает пани Генютек с полусумасшедшим сыном. В гостинице один жилец — больной астмой, человек с красивой фамилией Гольдапфель — золотое яблоко. Всех его родных убили немцы, это навсегда «ушибло» его, сделало одиноким чудаком.

Номер гостиницы настраивает героев еще более меланхолично. Здесь неуютно, сыро, одиноко. Номер гостиницы не сближает их, а отдаляет, все дальше, дальше... Оба уходят в воспоминания. Разматывается кинолента двух человеческих жизней. Оба любили, оба потеряли своих любимых. Оба испытали на себе кошмар и тяжесть войны, и там, в прошлом, они оставили молодость, мечты, надежды, любовь. Сейчас они, как потерпевшие крушение. Нет больше сил, нет больше желаний. Паралич сковал их души, лишил возможности действовать. Но эта погруженность в прошлое мучительна, и герои пытаются изо всех сил сбросить с себя оцепенение, пробиться друг к другу. И вот, когда кажется, что нет никакой надежды понять друг друга, когда они решают расстаться, что-то свершается в их душах, озарение, как молния, пронзает их и они уезжают из городка вместе. Зритель может надеяться, полюбившиеся ему герои, наверно, обретут покой и счастье. Возможно. ..

Эта тема — преодоление одиночества — прозвучит позже определенно и ясно в «Как быть любимой» Хаса. А Конвицкий больше не вернется к ней. Он снимет картину «Сальто», где станет иронизировать над серьезностью многих проблем и, в частности, спародирует сам себя.



Кино Польши, 1965