БУНТ СЦЕНАРИСТОВ 2


Герой    «Сальто»    Ковальский-Малиновский    (Збигнев Цибульский)    будет

страдать всеми «польскими болезнями» — он будет наделен и «комплексом одиночества». Но уж очень много игры, притворства, мистификации будет в словах и поступках героев «Сальто», а сами они со всей их призрачной жизнью, любовью к позе и мифам будут осмеяны автором. Фильм похож на итог, кажется, будто Конвицкий стремится покончить с тем, что вчера еще казалось важным. Он как бы    объявляет    генеральный переучет    всей польской школы    с ее

проблематикой и реквизитом, героями и набором приемов, святынями и бутафорией.

169

Несколько месяцев длилась горячая дискуссия о «Сальто». Картина давала возможность самых различных толкований. Одни принимали ее философскую позицию,    другие —    решительно отвергали,    а были и такие, что    честно

признавались: ничего не поняли.

Если существовали полярные суждения о содержании вещи, то о ее форме мнение было единым — режиссерское мастерство писателя Конвицкого было оценено высоко.

Критик Мечислав Валясек в статье «Национальный душ» писал: «Сальто» — фильм необычный, прекрасно скомпонованный, отлично сыгранный, превосходно срежиссированный и очень поэтичный. Этот фильм — дискуссионный, в той степени, в какой были дискуссионными произведения польской школы. «Сальто» близко польской школе и одновременно оно доказывает, как далеко уже отошли мы от нее, насколько мы сегодня богаче в своем сознании, хотя и продолжаем

оставаться неисправимыми романтиками, людьми сложными, живыми».

Существует мнение, что «Сальто» — фильм чисто литературный, поэтому зрителю подчас трудно разобраться в аллюзиях, чисто литературных реминисценциях, многозначительности. Конвицкий принял упрек в «литературности» своей картины и объяснил это так: «.. .есть фильмы музыкальные, есть такие, в которых преобладает пластический образ, но есть фильмы, в которых преобладает литература. И ничего удивительного в этом нет. Например, в фильме «Последний день лета» преобладал образ, в «Дне поминовения» элементы чисто кинематографические и литературные были более или менее на равных правах, а в «Сальто» литература фактически преобладает. Я считаю существенным в моей работе над фильмом то, что я делаю сам весь фильм; мне принадлежит идея, я придаю ей художественную форму, сам отвечаю за литературную сторону и сам воплощаю идею в образы».

В этом любопытном признании содержится мысль об откровенном и сознательном влиянии литературы на кино, но писательская практика Конвицкого свидетельствует и о другом: в его последних произведениях можно обнаружить и обратное явление — влияние кино. Его последняя повесть «Современный сонник» вобрала в себя многие киноприемы — монтаж, приближение крупных планов, свободное обращение со временем, местом действия, самим действием. В этой повести нет традиционной описательности, сюжетности, она скорее напоминает произведение современного кино с его якобы неорганизованной композицией, документальностью, идущей рядом с преднамеренной образностью и, главное, тенденциозной субъективностью. Это — исповедь, в которой доминанта всего — личность героя, его взгляд на мир, его отношение к миру.

Можно написать специальное исследование о том, как сказались «киноувлечения» в литературной практике таких писателей, как Ежи Анджеевский, Корнель Филипович, Юзеф Хен, Станислав Дыгат. И о том, какое влияние оказали они на польское кино, его проблематику, эстетику, национальное своеобразие.

170

О влиянии кино на польскую литературу говорит многое. Новая книга Казимежа Брандыса «Образ жизни» — непрерывный монолог героя, построенный по всем законам современного кино и театра. Локальность действия (герой не выходит из своей квартиры), изолированность и погруженность в себя, свои воспоминания, рефлексии (не ретроспекция, а интроспекция); подробность психологического анализа; внутренний монолог; приближенность героя к нашему мысленному взору (крупный план) — все это привело к тому, что почти без всяких изменений повесть Брандыса была сыграна в двух театрах — в Кракове и Варшаве. Актер Анджей Лапицкий блистательно исполнил ее в Студенческом театре сатириков как монодраму, это был непрерывный монолог героя, вернее, даже предсмертный диалог с самим собой, исповедь — итог о прожитой жизни.

Вскоре режиссер Ян Рыбковский снял фильм «Образ жизни» с тем же Лапицким в главной роли. И, странная вещь, что-то увяло, бесследно исчезло. Если повесть поражала своей кинематографичностью, то фильм явно страдал литературностью. А исповедь героя — Мужчины потеряла свою философичность, уступив место натуралистическому исследованию главным образом психофизического состояния человека.

Основная причина такой метаморфозы в том, что режиссер дословно перенес на экран, не найдя кинематографического эквивалента, то, что в повести было чистой литературой. Это прежде всего относится к многозначности ретроспекций и деталей, которые, приобретя пластическую конкретность, утратили масштабность, расширительность своего значения. И то, что делал Анджей Лапицкий в театре, в фильме, имеющем свои законы условности, стало чуть-чуть искусственным.

Может показаться, что фильм поставил под подозрение кинематографичность повести Брандыса. Нет, дело не в этом. Просчет здесь в другом. Авторы фильма, видимо, сочли, что повесть вся построена по законам кино, и не до конца преодолели то, что требовало иных средств выражения.

Вслед за Конвицким «литературную экспансию» продолжили два «аса» польской кинодраматургии — Ежи Стефан Ставинский и Александр Сцибор-Рыльский. Немного позже к ним присоединился Юзеф Хен. Решительно, пожалуй, даже агрессивно, вошел в кинорежиссуру Ежи Сколимовский — молодой поэт и драматург, автор сце'нариев «Невинные чародеи» (вместе с Ежи Анджеевским) и «Нож в воде» (вместе с Романом Полянским и Якубом Гольдбергом). Отодвинув литературу на второй план, он поступил на режиссерское отделение Лодзинской киношколы. Заметным событием стала его дипломная работа «Личные приметы», а появление фильма «Вальковер» дружно было признано «явлением». Говорилось о рождении «нового Вайды», о новом этапе в развитии польского авторского кино, о новом — уже третьем направлении польской школы. Сколимовский представал в «Личных приметах» и «Вальковере» в трех лицах: он

—    автор сценария, режиссер и исполнитель главной роли.

Авторское кино Ставинского и Сцибор-Рыльского — интересный казус. Оба они

171

—    известные сценаристы польской школы, их перу принадлежат наиболее непримиримые, порой даже жестокие и мужественные сценарии о войне, военном поколении, «народной драме». Все ожидали, что режиссура даст им возможность еще полнее высказаться о том же. Но произошло нечто неожиданное. Оба начисто отказались от своей писательской проблематики и обратились к сегодняшним дням. Ставинский снял две картины о молодежи — «Разводов не будет» и «Пингвин», романтический фильм «Предпраздничный вечер», а Сцибор-Рыльский мелодраму «Их будни» («История одной ссоры») о том, как чуть не закончилась разводом ссора супружеской пары (Збигнев Цибульский и Александра Шлёнска), психологическую драму «Поздний полдень» и ленту о спортсменах «Завтра Мексика».

Удивительной была не только тематическая «смена караула», парадоксальность их первого режиссерского опыта была в том, что это были картины вполне уверенной, профессиональной режиссуры и вялой, малоинтересной драматургии. Это дало повод критикам в шутку утверждать, что польское кино нашло двух средних режиссеров, но потеряло двух хороших кинодраматургов.

Режиссерские дебюты Ежи Ставинского и Сцибор-Рыльского могут навести на более глубокие размышления. Нельзя, конечно, сбросить со счета их желание овладеть новой профессией, так сказать, в чистом виде, с точки зрения ремесла. Поэтому они и ставили перед собой, как им казалось, более легкие задачи. Малое количество исполнителей, никаких постановочных эффектов, знакомый, повседневный фон, легкая фабула. Но куда более важным представляется их стремление к современной теме, к теме молодежи. У Ставинского, например, особенно заметна тенденция к фильму «позитивному», оптимистическому. Обе его картины, «Разводов не будет» и «Пингвин», рассказывают о благородстве, духовной красоте молодого поколения, о его жажде деятельности, способности к романтическому порыву и глубокому чувству. Автор талантливых книг и сценариев о поколении «больном войной», он создает сегодня ленты о тех, кто молод сегодня, утверждает здоровье и жизнелюбие этого нового поколения.

Оно, это поколение, разное. В новелле международного фильма «Любовь двадцатилетних», снятом Анджеем Вайдой по сценарию Ставинского, мы увидели молодых людей эгоистичных, рациональных, холодных, способных скорее к экстравагантности, чем к романтическому поступку. Сейчас взгляд писателя-режиссера стал иным. В «Пингвине» немало персонажей, которым автор явно не симпатизирует. Это юноши жадные к наслаждениям, сытые, циничные и жестокие. Но именно им дается бой в картине. Рядом с ними живут Анджей, прозванный Пингвином, Бася и многие другие. Анджей — рыцарь и немного мечтатель, он способен на глубокое, благородное чувство, на смелое действие, близка ему и Бася, хотя она и лишена мечтательности Пингвина.

В картине нет противопоставления поколений, водораздел идет по другой линии. В среде мещанской, зараженной обывательской жаждой стяжательства, модной буржуазностью и цинизмом, рождаются дети — духовные калеки. Это семьи, в которых легко идут на нравственное, а подчас и идейное предательство, где царят себялюбие и конформизм. Молодые люди из таких семей идут еще дальше своих отцов. Если те в свое время добивались чего-то, становились архитекторами, директорами, писателями, то их дети способны получать лишь все в готовом виде, из рук тех же родителей.

172

Но есть множество людей, умеющих сохранять верность — идее, любви, самому себе. Таковы родители Анджея. Отец его — один из бывших повстанцев, ныне инженер. Он не сделал «карьеры», не накопил состояния, но и не растратил ничего из душевных богатств. Пингвин во всем похож на него, хотя сам и не подозревает этого, чаще всего обоим кажется, что они не понимают друг друга. Ставинский утверждает: сегодняшние двадцатилетние в той же мере способны на героизм своих отцов, способны и на их ошибки. В финале Пингвин одерживает победу над своими «противниками», становится сильнее, решительней. Он больше не даст себя в обиду.

И все же авторское начало в первых двух фильмах Ставинского было ослабленным. На время забыв о себе, он изучал новый для него объект исследования. В последней своей картине он снова вернулся к прежнему герою — человеку своего возраста и своей судьбы.

В 1966 году вместе со своей женой Еленой Амираджиби — режиссером документального кино, он снял «Предпраздничный вечер». Авторы назвали свою картину «эмоциональным рассказом о любви и счастье, разыгранным в сфере фантазии и действительности». Это экранизация одноименного рассказа Ставинского, напечатанного в 1965 году.

«Предпраздничный вечер» может показаться уникальным произведением в кинематографическом творчестве Ставинского. Оно ни на что не похоже, но, если вглядеться, оно глубоко связано с его недавней повестью «В погоне за Адамом», опубликованной на русском языке в «Иностранной литературе» (1965, № 4).

Герой повести польский кинорежиссер Зигмунт Завада едет за границу на премьеру своего фильма о Сопротивлении «Баррикада». Прототипы героев фильма — сам режиссер, Адам и Кама — не только товарищи по борьбе, но и когда-то самые близкие и дорогие друзья. Кама — первая и единственная любовь Завады. Адам — человек, которому Завада хотел в молодости во всем подражать. И вот он находит их — сломленных, обезличенных, лишенных не только родины, но и всякого смысла жизни. Они для Завады теперь существа с другой планеты, во многом — антагонисты. Встреча с ними — горькая потеря чего-то дорогого (иллюзий юности, воспоминаний) и радостное приобретение обостренного чувства полноценности собственной жизни, жизни своей страны. Герой перестает жить в двух измерениях — прошлого и настоящего. Настоящее заполняет безраздельно его ум и сердце. Становится ли от этого жизнь проще и однозначней? Конечно, нет. Об этом «Предпраздничный вечер». Хотя здесь и не присутствует режиссер Завада, но строитель Запала очень напоминает его. Один

из них совершил свою «погоню за Адамом» — героическим мифом юности, другой мечется в «погоне за Евой» — мечтой о любви и счастье. Может быть, Ева никогда и не существовала, но в этот предпраздничный вечер Запала ищет ее по всему городу, попадает в комические, драматические и почти фантастические ситуации (встречается сам с собой, ведет диалог со своим двойником и вместе с ним садится в поезд, чтобы продолжить погоню за Евой).

Ева — не только женский идеал, но и воплощение неизбывной мечты о красоте, счастье, гармонии. Лирическая обостренность чувств влечет героя вперед, и этот поиск не кончится никогда, он заставляет человека быть требовательным к себе и своей жизни, не соглашаться на малое.

173

Ставинский говорит: «Я хотел бы напомнить, что большая часть моих произведений имеет автобиографический характер. Так было с оккупационновоенной тематикой, и так обстоит дело и с моим сегодняшним героем. Он просто состарился на двадцать лет, определился, и волнуют его уже другие вопросы. Собственно говоря, герой остается тем же — меняется только время, в которое

он живет, и немного меняется он сам».58

«Предпраздничный вечер» — фильм авторского кино, в нем чувствуется, что писатель-режиссер обретает заново свою тему. У Сцибор-Рыльского этот процесс поисков своей темы явно затянулся. Все три его фильма — «Их будни», «Поздний полдень», «Завтра Мексика» — утверждают растущее режиссерское мастерство их создателя, но вселяют тревогу периферийностью, узостью, а подчас и банальностью литературного материала, отсутствием авторского начала. Писатель Сцибор-Рыльский чаще всего подводит режиссера Сцибор-Рыльского. Они еще не стали единомышленниками.

К хору создателей польского «авторского кино» недавно присоединился сильный и молодой голос Ежи Сколимовского. Почти одновременно на экран вышли два его фильма — «Вальковер» и «Особые приметы», хотя сделаны они были в обратном порядке. Картина «Особые приметы» снималась как учебная работа Сколимовского — студента Лодзинской киношколы. Особенность ее была в том, что, не имея сценария, Сколимовский написал его сам, не имея актеров, сам стал перед камерой. Курсовые отрывки плюс дипломная работа дали нужный метраж. Дипломная работа Сколимовского получила высокую оценку, была показана на широком экране и даже стала участницей международных фестивалей.

Герой картины — Анджей Лещиц, молодой поляк призывного возраста. Перед тем как уйдет поезд с новобранцами,

Анджей попытается провести генеральную ревизию прожитой жизни. Он где-то учился, но без всякого интереса, пытался найти друзей, но неудачно, имел жену, но совсем не знал ее. Честно говоря, не было у Лещица ничего. Все казалось зыбким и случайным. Анджей никого не видит, вероятно, корень зла в нем самом — в его вялости, бесхарактерности, отсутствии какой-бы то ни было опоры внутри самого себя. Герой искренен и беспощаден. Мы видим его обнаженным перед медицинской комиссией, мы видим его обнаженным и духовно, нравственно. Он не злой и не добрый — никакой. Как говорится, особых примет нет. Анджей остро, болезненно ощущает никчемность своей жизни, в нем растет желание изменить ее. Поэтому так охотно и решительно идет он в армию.

Зритель прощается с Анджеем Лещицем в момент, когда от перрона вокзала отходит поезд. И встречает снова его через несколько лет на другой станции и в другом фильме — «Вальковер». Ежи Сколимовский не расстался со своим героем, он продолжил исследование характера.

Прошли годы. Анджей пытался учиться, работать, но ничего серьезно не задевало его душу. И стал он «профессиональным боксером-любителем». Выглядело это так. В каком- то месте объявлялись любительские соревнования по боксу. Анджей становился их участником и, конечно, выигрывал, потому что был давно умелым профессиональным борцом. Победа приносила награду — часы, радиоприемники, реже деньги. На это и жил. Часто выигрывал бой «вальковером» — противник не выходил на ринг и победа механически присуждалась Анджею.

174

И снова герой переживает кризис. Ему уже тридцать лет, но он, как и раньше, играет с жизнью. Она предлагает ему много шансов, но он отвергает их, продолжая свой затянувшийся бой с самим собой.

В обоих фильмах звучат строки из стихотворения Сколимовского:

Человек, который говорит: не знаю,

зачем я здесь... Но через много лет

или после такого, как молодость... или любовь, с рукой у горла

хочет все исправить и поправляет галстук.

Эти строки — ключ к образу. Сколимовский иронизирует над своим героем и совсем не собирается быть его адвокатом. Он диагностирует болезнь, не стараясь понять ее истоки и не пытаясь предлагать лекарств от нее.

Сколимовский бесспорно талантливый режиссер. «Особые приметы» удивительны по искренности и точности режиссерского языка, «Вальковер» поражает зрелостью мастерства двадцативосьмилетнего художника, хотя в этой ленте появился налет манерности, своеобразного кокетства. Да и анализ в первой работе был глубже, в «Вальковере» нет-нет да и проявится желание режиссера быть модным и оригинальным во что бы то ни стало. Много уязвимого есть и в объективизме Сколимовского, в его взгляде на своего героя как бы со стороны и, главное, в отказе от каких бы то ни было выводов.

Сколимовский продолжает писать сценарии, сниматься в фильмах (он сыграл небольшую роль в «Образе жизни» Яна Рыбковского), продолжает снимать картины. Может, он еще когда-нибудь вернется к своему Анджею Лещицу и многое прояснит нам. Пока еще трудно с определенностью судить не только о герое, но и о самом художнике. Сколимовский только начинает свой путь.

С именами польских писателей, ставших режиссерами, связывалось и связывается много надежд. Авторское кино, представленное ими, становится все более влиятельным, и сегодня уже невозможно представить кинематограф Польши без опытов Конвицкого, Сколимовского, Ставинского, без тем, образов, приемов, которые они предложили экрану, без всей суммы идейно-эстетических открытий, сделанных ими.



Кино Польши, 1965