ЛУНАТИКИ И ЧАРОДЕИ


ЛУНАТИКИ И ЧАРОДЕИ

Тема молодежи в польском кино не составила самостоятельного направления, и все же разговор о сегодняшнем состоянии польского кинематографа будет неполным, неправомерным без рассказа о фильмах, посвященных молодежи. Интересна сама по себе эволюция темы, но еще больше интересна перспектива ее развития в будущем. Во вчерашний день отходит постепенно «драма народа», неактуальна стала тема одинокого человека, ищущего связей с окружением, с новым обществом. Более двадцати лет существования народного социалистического Польского государства — это исторический факт, определивший многое, в том числе современность и несовременность многих тем, проблем и явлений искусства.

175

Какие же новые темы принесет завтрашний день? Кто сказал, что новый расцвет польской школы не связан с проблемой молодого героя, его конфликтами, устремлениями, действиями, его духовным миром? Сегодня уже есть немало симптомов, подтверждающих этот прогноз.

Если обратиться к истории, то первыми значительными фильмами о послевоенной молодежи были «Пятеро с улицы Барской» Александра Форда (1954), «Конец ночи» группы молодых режиссеров (1957). Совсем мало. Переломным оказался 1960 год, когда на экранах появились сразу «До свидания, до завтра» Януша Моргенштерна, «Лунатики» Богдана Порембы, «Место на земле» Станислава Ружевича, «Невинные чародеи» Анджея Вайды, «Никто не зовет» Казимежа Куца, «Увидимся в воскресенье» Станислава Ленартовича, а если к этому списку добавить фильмы о детях — «Маленькие драмы», «Цветные чулки» Януша Насфетера и «Сатану из седьмого класса» Марии Каневской, то 1960 год можно назвать «молодежным годом». Заявка на новую проблематику была сделана, но она не была поддержана в дальнейшем. Опять «норма» молодежных картин упала до одного-двух фильмов в год. И только совсем недавно эта тема вернулась снова на польский экран и, кажется, уже надолго.

Но тогда, в 1960 году, существовало множество позиций во взгляде на молодежь: от сентиментально-умилительной до резко критической. Молодой герой то был циником, хулиганом, то «гневным молодым человеком», изнемогающим от избытка интеллекта и скепсиса, то он был прекрасным рыцарем, то грязным подонком. Кинематографу нравились крайности. Из поля зрения художников выпала основная часть молодежи — нормальной. Тем, кто учился, работал, строил города, пахал землю, кто делал дело, не посвящались фильмы. В лучшем случае о них писали газеты. В фокус объектива попала «таинственная» молодежь больших городов, чему-то противостоящая, против кого-то бунтующая. Иногда секрет ее «таинственности» объяснялся войной, ее не только материальными, но и духовно-моральными последствиями, кое-что списывалось на культ личности, но чаще всего кинематограф уходил от анализа явлений, фиксировал лишь их внешнюю сторону. Абстрактность постановки вопроса была и в том, что, отдавая дань европейской моде на «гневного

молодого человека», кинематограф механически переносил на польский экран сюжеты, образы, аксессуары и бутафорию кинематографа с берегов Тибра, Сены и Темзы и появлялись на улицах Варшавы загадочные «лунатики» и «чародеи», несущие в себе все «болезни века», «предчувствия конца света», «интеллектуальную неустроенность» и пессимизм. Их заграничные «коллеги» или же страдали несварением желудка от пресыщения, или же мучились от невозможности найти применение своим рукам, знаниям, духовным силам. Трудно было в молодом поляке 50-х годов заподозрить болезнь пресыщения — страна жила после войны тяжело, напряженно, но нельзя было поверить и в «ненужность» — народная Польша, как никогда за всю историю, нуждалась в строителях — мечтателях и делателях. Поэтому многие искусственно перенесенные на польскую почву конфликты, герои, идеи оказались удивительно недолговечными. Несмотря на то что на некоторых вещах стояла марка «Made in Poland» и они были тщательно перекроены, перелицованы, истинное происхождение их выдавало многое. Это были чужие вещи.

176

Фильмы «Лунатики» и «До свидания, до завтра» снимались одновременно, каждый из них имел свою отдельную идейно-эстетическую программу. Но если присмотреться повнимательней, то было в них и много общего, похожего. Эта похожесть сказывалась, прежде всего, в сентиментально-снисходительном отношении авторов к своим героям, в доминанте мелодрамы и преднамеренном уходе от глубинности исследования.

«Лунатики» — рассказ о группе варшавских хулиганов. Над сценарием, кроме режиссера Богдана Порембы и сценариста Ришарда Бера, работал известный польский социолог, педагог, специалист по «хулиганологии» Станислав Мантужевский. Он прекрасно знал материал, его «фольклор и этнографию», что в фильме нашло интересное и полное отображение. Первый просчет был совершен, когда авторы начали пристраивать конкретные наблюдения к старой, сотни раз использованной сюжетной конструкции.

Во время одной из своих прогулок «лунатики» нападают на прохожего и засыпают ему чем-то глаза, и прохожий, оказавшийся известным архитектором, слепнет. Хулиганы успели разбежаться, на месте преступления остался лишь один — Роман Куровский. Его принимают за «спасителя» пострадавшего, о нем пишут в газетах (молодая журналистка влюбляется в «героя», он отвечает ей взаимностью). Выздоровление архитектора — двойное поражение для Романа: он будет разоблачен и потеряет возлюбленную. Но все кончается благополучно, он спасает архитектора (на этот раз по-настоящему) и порывает с «лунатиками». Во всей этой истории было множество натяжек, поддавков, психологических неправд. Была заданность уже известной формулы.

Второй просчет был не менее серьезным. Жестокость хулиганов, доходящая до садизма, рассматривалась как явление само в себе. Они демонстрируют свою «злость без причины» с удальством и азартом. Поэтому начинает казаться, что «лунатики» просто патологическое явление и объяснение его нужно искать в каких-то чисто физиологических комплексах этих недоразвитых пар ней. Во время одного из «лунатических блужданий» они встречают увязший в грязи воз с сеном. Охотно помогают хозяину вытащить воз, делают это дружно, весело, а потом Роман бросает зажженную спичку в сено, и оно загорается костром. Им

доставляет удовольствие унизить слабого, ударить беззащитного, убить щенка, плюнуть в лицо, оскорбить бранным словом; Чем объяснить это «удовольствие»?

Правда, авторы делают туманные намеки. Сидящий за растрату в тюрьме отец Романа говорит ему: «не верь людям», а один из героев произносит фразу: «Сейчас уже нет героев. Попрятались». Но вся эта модная фразеология антигероизма в контексте данного фильма выглядит случайной и уж, конечно, ничего не объясняет. Так и остается необъяснимым таинственное желание «лунатиков» все разрушать, истреблять, оплевывать. И ровным счетом ничего не меняет метаморфоза Романа и даже символизирующий конец банды финал на мосту. В глубь явления зритель не проник, поэтому он остался равнодушным к людям и событиям, показанным на экране.

177

Совсем на другом материале был построен фильм Януша Моргенштерна «До свидания, до завтра». Авторы сценария — талантливые артисты Збигнев Цибульский и Богумил Кобеля (при участии Вильгельма Маха) стремились перенести на экран близкую им атмосферу студенческих клубов, театров (оба они были организаторами и активными участниками известного студенческого театра «Бим-Бом»), интеллектуальный климат студенческой среды тех лет, рассказать о тяге молодых людей к романтике, приключению, большому чувству, к красоте. Герой фильма (его играл Збигнев Цибульский) — студент и режиссер самодеятельного кукольного театра — влюбляется в дочь иностранного дипломата, разъезжающую в роскошном лимузине, живущую в сказочной вилле. Эта «принцесса из сказки» (Тереза Тушинская) на короткое время осчастливливала «золушку» в узких брюках, но сказка кончалась, и принцесса исчезала. Герой страдает «комплексом неполноценности», его чувство к прекрасной чужестранке рождает в нем острое ощущение своей ничтожности, крепко замешанной на зависти. Какого происхождения эта зависть и что, наконец, привлекло польского интеллектуала к этой милой, но пустой девушке? Очарование таинственности, богатство? Лимузин, вилла, путешествие? Опять та же «лунатическая» необъяснимость.

Нельзя не согласиться с утверждением Болеслава Миха- лека о том, что «фильм был сделан элегантно, с изяществом и легкостью, с безупречным вкусом и умеренностью... Этот фильм был в каком-то смысле даже полезен, ибо он пропагандировал хороший вкус, хорошие манеры, то, что мы называем «культурой любви», то есть ценности, в конце концов, дефицитные среди молодежи. Но при всем этом его идейно-художественные достоинства невелики. «До свидания, до завтра» можно скорее назвать приличным развлекательным

А

фильмом, нежели новым словом о жизни современной молодежи».1

Фильм Януша Моргенштерна начал серию киносказок о молодежи, красивых, полных романтических странностей повествований о «лунатиках» и «чародеях». Действие их происходило то на только что освобожденных от немцев землях («Никто не зовет» Казимежа Куца), то в отдельной квартире варшавского врача («Невинные чародеи» Анджея Вайды), то на яхте («Нож в воде» Романа Полянского), то в лошадином питомнике («Тарпаны» Казимежа Куца), то в Варшаве («Беспокойная племянница» Леонарда Бучковского, «Новогоднее приключение» Станислава Воля), то в провинции («Девушка из хорошего дома» Антони Богдзевича).

Все это очень разные произведения, особенно по своим художественным качествам, есть среди них и «амбитные», но присуще им общее качество — «очищенность» от подлинно жизненных конфликтов, общественная незначительность идейного замысла, сказочная экзотичность фабульных конструкций, образов, фона. Даже наиболее интересные из них — «Никто не зовет», «Невинные чародеи», «Нож в воде» —

'Болеслав Михалек. Заметки о польском кино, стр. 184.

отличаются периферийностью проблематики. Не случайно кажется столь изысканной, рафинированной и самостоятельной форма этих произведений, не случайно больше всего о ней писалось в рецензиях, говорилось в спорах. Содержание здесь как бы только толчок для фантазии режиссера, оператора, художника.

178

Казимеж Куц дебютировал в 1959 году фильмом «Крест за отвагу». Три новеллы этой картины свидетельствовали о талантливости молодого режиссера, его склонности к психологическому искусству, умении создавать на экране живые и глубокие характеры. Он был внимателен к человеку, горячо любил его. Второй фильм Куца — «Никто не зовет» — озадачил своей неожиданностью. Некоторые тогда не хотели называть эту картину произведением искусства. Сейчас уже можно говорить о ней спокойно, не впадая в крайности.

Если в первой картине Куц был последовательным и убежденным психологом-реалистом, то в фильме «Никто не зовет» его прежде всего интересует пластика, решение чисто формальных задач. История любви Богдана и Люцины, приехавших вместе с переселенцами на западные земли, стала предлогом для интересных формальных опытов. Режиссер отвергает достоверность как таковую, создает самый приблизительный фон, условную среду, поселяет в нее «остранен- ных» людей, наделяет их странными отношениями и заставляет, как марионеток, разыгрывать задуманный им спектакль (фильм резко расходился со сценарием Юзефа Хена). Он фиксирует статику состояний, и герои его переходят из одной неподвижной фотографии в другую. Особенно был похож на марионетку главный герой Богдан (Хенрик Буколов- ский). О нем, его предыстории в фильме говорилось только намеками. Можно было догадаться, что он был в АК, получил приказ стрелять в коммуниста (как Мацек Хелмицкий), приказ этот не выполнил, скрылся, приехал сюда. Его мучает не только страх перед теми, кого ослушался, но и непрерывное раздумье: правильно ли он поступил, не выполнив приказ. Любовь хорошей девушки Люцины (Зофья Марцинков- ская), пытающейся спасти Богдана от растерянности и страха, ненадолго примиряет героя с жизнью. Он снова начинает метаться, мучая себя и свою подругу. И вдруг взрыв: «Ты виновата во всем. Зачем ты считала меня героем? Я такой же подлец, как и все. Слишком много ты от меня хочешь!»

Богдан — слаб и беспомощен. Он вяло сопротивляется натиску жизни, он из тех, кого нужно вести за собой. Энергичная Люцина и пытается это делать, она ему прощает обиды, измену, слабость, обман, она пробует еГо излечить любовью. Честно говоря, зритель не очень внимательно следит за перипетиями этой любовной истории, его мало волнуют и рефлексии Богдана, его поединок с самим собой. Внимание зрителя крепко приковано к пластике, зрительному образу. Прекрасные композиции кадра, необыкновенной красоты портреты героев на фоне всевозможных стен (среди поляков Куц и оператор Ежи Вуйцик открыли «фотогеничность» стен, нейтральных фонов), удивительное сочетание деталей, чистота и изящество мизансцен делали форму картины агрессивной, самостоятельной, а герои на экране были живописными предметами, но не более.

179

Этот эксперимент не был бесплодным. Следующий фильм Казимежа Куца «Люди с поезда» синтезировал все его предыдущие поиски. Это был взволнованный рассказ об одном драматическом эпизоде войны, сделанный с большим профессиональным мастерством, даже блеском. За манерными, красивенькими «Тарпанами», едва прикрывавшими свою пустоту мелодраматической любовной историей на фоне экзотического питомника, где выращивают диких лошадей — тарпанов, последовало трагическое «Молчание» с его великолепными образами мальчика и старого ксендза. Потом «Жара» — экранизация популярного в Польше эстрадного обозрения «Кабаре старших панов». Амплитуда творческих колебаний режиссера огромна. Он делает «через раз» неудачный фильм, а потом оказывается, что эта неудача ему сильно помогла в чем-то и была просто необходима.

Герои фильма «Никто не зовет» были типичными «лунатиками» и «чародеями». Но вот в том же году появился фильм Анджея Вайды, который был назван «Невинные чародеи». В чем же была подозреваемая вина «чародеев»? В неискренности, позе, игре. Вайда показал, что все их комплексы, бунтарство, цинизм, разочарованность лишь маска. Оказывается, они любят жизнь, эти разочарованные, они очень сентиментальны и чувствительны, но больше всего боятся показать это.

Можно понять, с каким нетерпением ожидался первый фильм Вайды на современную тему. И вот он на экранах — блестящий, виртуозный, необычайно красивый фильм «Невинные чародеи» (сценарий автора «Пепла и алмаза» Ежи Анджеевского и молодого тогда поэта Ежи Сколимовского). На наших глазах два молодых человека разыгрывают «матч».

Игра длится до самого конца, и только в финале герои как бы сбрасывают маски.

В этой картине далеко не последнюю роль играли обстоятельства жизни героев. Он, Анджей (Тадеуш Ломницкий), спортивный врач, знающий и, вероятно, любящий свое дело. По вечерам он с друзьями играет в джазе, с ними же бродит по улицам Варшавы, сидит в кафе. Его друзья тоже работают, учатся. Она, Магда (Кристина Стипулковская), студентка, ин- леллигентная, хорошо воспитанная девушка. У него отдельная, холостяцкая квартира, магнитофон, мотоцикл. У нее вполне обеспеченные родители. Ни будущее, ни настоящее ничем не угрожает героям, их положение устойчиво и определенно. Но этих молодых людей мучает какой-то голод, они внутренне протестуют против повседневности, которая может стать серой и однообразной, против пустоты, которая может поселиться в их душах, против «паралича воли». Им не хватает романтики, этим вполне деловитым ребятам, не хватает духовности. Кроме того, им хочется быть модными, а мода обязывает не только любить джаз и богемную жизнь, но и казаться усталыми, много пережившими, разочарованными. Они об этом читали в книжках, видели в кино, слыхали от тех, кто побывал «там». Отягощенные всем

этим «опытом», встречаются Анджей и Магда. Она приходит к нему, и всю ночь длится поединок двух «невинных чародеев». Они присваивают себе экзотические имена — Пелагия и Базиль, записывают на бумажке «правила игры» (сначала поцелуй, потом интеллектуальный разговор и, наконец, кровать). Они затевают рискованную игру в «стриптиз-покер», во время которой проигравший партнер постепенно раздевается. Как цирковые фокусники, жонглируют они словами, выхваляясь друг перед    другом своей независимостью, модной

180

«современностью». Но они не могут следовать правилам игры — мешает искренность, настоящее чувство. Не пойдя дальше целомудренного поцелуя, Анджей и Магда засыпают. Утром Анджей не застал Магду, она исчезла. Забыв о «масках» и «позах», он в отчаянии мечется по городу и, когда, потеряв всякую надежду, возвращается домой, застает чисто убранную комнату и ожидающую его Магду. Чтобы не выдать своей радости, не показать своей искренности, Анджей заходит сначала в ванну, а потом, как ни в чем не бывало, появляется перед девушкой и начинает говорить с нею в том же шутливо-ироническом тоне. Как бы то ни было, мы уже знаем, что оба не способны больше на игру, она им надоела.

Вайду больше всего упрекали за неясность его отношения к героям и особенно за «хэппи энд» финала. Исследовались все варианты окончаний, и высказывалось удивление, почему был выбран именно этот благополучный финал. Вряд ли это произошло случайно или же по ошибке. Вайда слегка подсмеивается над «Пелагией и Базилем», над их мистификацией, он ни на минуту не принимает всерьез их «поз» и «масок», а если это так, то благополучный финал становится особенно ироничным:    орлы оказались

обыкновенными курицами, и их полет закончился на семейном нашесте, в хорошо прибранном, уютном гнездышке. Это предположение (финал можно, конечно, прочитать и по-другому) подтвердилось, когда вышел на экран международный сборник новелл «Любовь двадцатилетних», в котором Вайда снял польскую новеллу. Его отношение к сытой и скупой на человеческие чувства молодежи бескомпромиссно и определенно. Он видит ее эгоизм, жестокость, позерство и отдает предпочтение неловкому, смешновато нелепому человеку средних лет, бывшему герою войны, не потерявшему и сейчас способность быть храбрым, человечным, искренним. Рационализму молодых он противопоставляет эмоциональную незащищенность своего героя (отличная работа Збигнева Цибульского), а их благополучию, утехам «малой стабилизации» житейскую неустроенность бывшего партизана.

Протестом против «малой стабилизации» прозвучала и картина молодого режиссера Романа Полянского «Нож в воде», но протест этот был слишком невнятным.

Если «матч» Вайды разыгрывали два героя, то у Полянского его ведут трое: Анджей — спортивный журналист, мужчина в летах; Кристина — его жена, недоучившаяся студентка консерватории, молодая и красивая; и третий — парень. Вероятно, студент. Владелец машины, яхты, молодой жены, Анджей живет уверенно и хищно. Он привык брать. Любит азарт, риск. Карты, скачки занимают не последнее место в его жизни. Ради остроты ощущений он приглашает на свою яхту случайно встреченного парня. Сразу начинается их поединок. За что идет борьба? Немного за женщину (каждому хочется блеснуть перед нею), но больше входит в расчет разность их положений — разность материальная, психологическая, возрастная. Парень типичный «чародей» (он даже похож на героя фильма Вайды), он превосходит своего противника интеллектом (в то время как старший поглощен трансляцией боксерского матча, младший читает его жене стихи), он независим и романтичен. Это дает ему перевес не только в игре в палочки, игре с ножом, но и в игре за женщину. Старший оказался себялюбцем и трусом, а младший, воспользовавшись унижением своего врага, стал любовником его жены. Во всей этой банальной истории интересны два момента. Кристина в ярости кричит парню: «Ты такой же. Только вполовину младше, слабее и глупее. Он был таким, как ты, а ты хочешь быть таким, как он!» И финал. После ссоры, после игры в откровенные признания супруги помирились. Под дождем, в слякоть и грязь едет эта машина («оазис благополучия»), а в ней два пустых, гадких и скучных человека. Все это можно понять двояко. То ли авторы фильма протестуют против «малой стабилизации», высмеивают обе етороны мещанства—откровенную и замаскированную, то ли всерьез считают неизбежность и всеобщность обывательского оподления. Фильм похож на изящный парадокс, рассчитанный на занятность.

181

В этот же период «лунатиков и чародеев», период киносказок о молодежи снимались и другие фильмы, в которых ставились острые проблемы воспитания молодого поколения. В том же 1960 году Станислав Ружевич снял отличную картину «Место на земле» о драматической судьбе одинокого паренька, душевно отогретого старыми рыбаками. В фильме были живые, а не сказочные характеры, подлинные конфликты, а не иллюзии их.

За последние годы молодежная тема стала утверждаться все больше и больше, а ее приближение к жизни становится максимальным и полным. Журнал «Пшекруй» к двадцатилетнему юбилею народной Польши провел анкету среди ровесников страны — двадцатилетних поляков. Из номера в номер печатались «Письма двадцатилетних», а в них, этих письмах, вставали характеры и судьбы молодых, их надежды, мечты, свершения. И как интересно и радостно было их читать. Не случайно «Письма двадцатилетних» были изданы отдельной книгой и стали «бестселлером» года.

Дух этих «писем» все энергичней стал проникать и на экран. В фильмах Ежи Стефана Ставинского «Разводов не будет» и «Пингвин», в «Беате» Анны Соколовской, в картине Павла Дзедзины «Здесь мой дом» и других лентах мы увидели сегодняшнюю молодежь — умную и романтичную, активную и смелую. И герой «Вальковера» Ежи Сколимовского показался нам последним «лунатикочародеем» на польском экране, так исчерпывающе закрыл он эту тему.



Кино Польши, 1965