«ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП» 2


Под нежные звуки Штрауса танцуют в квартире у «главной». Хозяйка оживлена, кокетлива, она даже похорошела, стала женственной и привлекательной. Почти все собравшиеся молоды, красивы. Кажется, что они галантно флиртуют, искренне веселятся, болтая какую-то «светскую» чепуху. Люди как люди. Но прислушаемся к тому, о чем говорят они. О любви, о детях, развлечениях? Нет, их лексикон и здесь неизменен — камеры, эшелоны, блоки. Обсуждается приезд международной проверочной комиссии и связанные с этим возможные неприятности. Большого беспокойства никто не испытывает, но все же подготовиться надо. И опять: камеры, эшелоны...

Та же «главная» чувствительна и нежна со своей любимой собакой (о, она очень склонна к сантиментам!), и ни на минуту в ней не просыпается человек, когда она отправляет на смерть сотни, тысячи людей.

Чувствительна и Эльза, «со слезой» она слушает песни молодой цыганки, и люто рычит, избивая свои жертвы.

Кинематограф в те годы уже имел определенные традиции изображения врагов. Во многих картинах разных стран зрители увидели характеры однозначные, лишенные психологической углубленности. Поэтому эти образы как бы сливались в одно лицо — имя которому был враг. Ванда Якубовская дает не только индивидуальные характеристики палачей Освенцима, но и пытается осмыслить общественные, этические и психологические причины, породившие эти характеры. За каждым из них угадывается биография, среда, в которой формировалось их сознание, угадываются корни гитлеровского человеконенавистничества. Поэтому картина обвиняла не только конкретных носителей зла — людоедов из Освенцима, но и сам фашизм, его идейные основы.

Палачам противопоставлены их жертвы. Но так ли уж верно слово «жертвы»? А четыре с половиной миллиона погибших! Кто они? Разве не жертвы? Да, жертвы. Но и борцы, погибшие в неравном бою. Сколько среди них было отважных, не склонивших головы, несмотря ни на что, сохранивших достоинство, гордость, человечность. Им, этим отважным и сильным духом, посвятили авторы «Последнего этапа» свою трагическую картину. Почти все они не дождались свободы, но ее обрели их товарищи. Разве не дал им силу, надежду, веру героизм тех, кто пошел дорогой Сопротивления? Разве не согревала всех любая попытка противостоять врагу? И, наконец, величие картины не только в том, что

она стала памятником погибшим, но и в том, что она показала трагическую патетику борьбы, показала бессилие врага перед человеческим единством.

Кто же они, эти герои Освенцима? В фильме их много. Люди разных национальностей, убеждений, характеров находили общий язык, самый интернациональный язык в мире — язык борьбы. Польки Анелька и Хельма, русские Евгения и Надя, немка Анна, еврейка Марта, француженка Мишель, югославка Десса — вот они, подлинные герои фильма, настоящие люди. Евгения и Анна — коммунистки. Это они спасают людей от гибели, устанавливают связь с подпольной организацией мужских бараков. Врач из Ленинграда, Евгения — заключенная № 700 — говорит членам международной комиссии правду о лагере и платится за это жизнью.

Марта вместе со своим любимым с помощью товарищей выбирается из лагеря, чтобы вынести документацию о лагере, передать ее в руки приближающимся освободителям. Погоня настигает их.

25

Гибнет и Анна; ее, немку, отправляют вместе со всеми в газовую печь. В упор расстреливают перед строем югослав- скую партизанку Дессу (Алина Яновская) только лишь за гордый блеск ее глаз, за отказ склонить голову.

Высокой поэтической ноты достигает фильм в коротком эпизоде с француженкой Мишель.

.. .Только что прошла селекция. Отобраны новые жертвы для ненасытной печи крематория. Лагерный оркестр играет польку. Женщина-дирижер механически машет руками, глядя не на оркестр, а туда, где происходит этот кошмар. В глазах ее навсегда застыла смертная мука. Может, она уже сошла с ума, может, сейчас упадет — не выдержит сердце.

.. .Звучит залихватская полька. Анна и Надя спасают нескольких обреченных, но Мишель не удалось спрятать — вместе с другими ее вталкивают в грузовик. Ломким, сначала еле слышным, а потом полным голосом она запевает «Марсельезу». Песня уходит навстречу дымам смерти и замирает вдали. Но не кончается. В бараках эстафету «Марсельезы» подхватывает песня полек, потом звучит русская «Идет война народная». Обнявшись, женщины поют — только что они узнали о разгроме немцев под Сталинградом.

Французский критик Альбер Сервони, вспоминая увиденный им первый польский фильм, писал: «Был это, конечно, «Последний этап» Ванды Якубовской. Первое свидетельство о бесчеловечности гитлеровских лагерей смерти, сделанное художественными средствами, способом экранизации, недоступными непосредственным документам. Этому произведению я обязан одной из самых волнующих «Марсельез», которые знала история кино. Для нас, французов, «Марсельеза» слишком часто становится смешной патиной официального гимна, преподносимого лощеными генералами и префектами, перепоясанными трехцветными шарфами, мэрами городов и городишек. А тут французские заключенные в лагере, увозимые грузовиками к печам крематория, возвратили

А

«Марсельезе» ее самые глубокие, самые существенные ценности».

В картине нет главного героя, ведущего действие, как нет и самого традиционного действия. Функцию «главного героя»

выполняют те, о которых речь была выше. Эта группа новелл о людях Освенцима может быть объединена единым названием — «Мы!»

Заканчивался фильм (как и начинался) аппелем. Весь лагерь собран на казнь Марты. В центре стоит виселица. Около — Марта. Гитлеровец читает приговор. Марта кричит замершей толпе: «Освенцим не должен повториться!» Она перерезает себе вены, но перед смертью слышит гул приближающихся самолетов, несущих освобождение.

Поляки не только первыми с экрана сказали миру трагическую правду о гитлеровских концлагерях, но и сделали это необыкновенно убедительно, сильно, по-новому. Документальная стилистика «Последнего этапа», его жесткий, точный, не сглаженный язык давали эффект не только исторической, но и эмоциональной правды.

26

Идея и тема фильма — новые в истории мирового кино, потребовали ухода от традиционной эстетики. И там, где создателям фильма это удавалось, там они и одерживали полную победу. Любой отход от этой позиции неизменно приносил проигрыш. Так, например, попытка ввести любовную фабульную линию (Марта и Тадек) окончилась неудачей. Это бледная, неинтересная история. Чужеродным оказался и несколько театральный финал — смерть Марты.

Поэтика «Последнего этапа» передавала не только подлинность быта, но, главным образом, подлинность душевного состояния людей. Самодельное ожерелье из желудей на шее у цыганки не просто деталь костюма, а выражение протеста человека против нивелировки, обезличивания — идейный протест. Так же как костюм капо Эльзы раскрывал ее существо, давал как бы биографическую справку о ней.

Панорама аккуратных, педантичных складов детских игрушек, чемоданов, протезов, носильных вещей не регистрирует лагерный быт, а дает сложный образ механичности уничтожения, раскрывает систему. Монтажный стык прохода детей из только что прибывшего эшелона с изнеженным сыном «главной» без слов рождает точное сопоставление.

Эпизод с куклой, на которую наступает сапог эсэсовца, сейчас может восприниматься как трюизм, но тогда это был новый, емкий образ.

Документальна по-своему и музыка фильма (композитор Роман Палестер). Она здесь активный компонент действия. Мы уже говорили о «Марсельезе», русских песнях, о незабываемом лагерном оркестре, исполняющем бравурные марши и веселые польки в моменты самые драматические. Можно вспомнить еще один эпизод.

В лагерь прибыл новый транспорт — польские девушки, Все они молоды, беспечны, никто из них не знает, что их здесь ждет. Они смеются, поют, с охотой работают. Одну из них подзывает часовой. Та с готовностью, еще не погасив в себе песню и смех, доверчиво подходит. Часовой стреляет, и девушка падает замертво. Песня перестала звучать, ее погасили — часовой в награду получит три дня отпуска.

Песенная перекличка в бараке на разных языках звучит и как торжество (победа под Сталинградом), и как интернациональное единство.

Несмотря на небольшое количество музыки, фильм очень музыкален. Это чувствуется и в звуковой тональности речи, в ее мелодике (звучит трехъязычная речь — польская, русская, немецкая), в контрастности полушепота заключенных и звериного рыка фашистов, в рисунке интонаций. Музыкальность его и в монтаже, операторских решениях.

Оператор Борис Монастырский нашел немало великолепных по выразительности композиций. Это, прежде всего, массовые сцены на плацу, нескончаемые ряды женщин на коленях с поднятыми руками и крупные планы лиц с непокоренными глазами; это и большая сцена прибытия транспорта с евреями, это и трагические пейзажи Освенцима, дорога, упирающаяся в дымы крематория. Новаторским было и отсутствие привычного грима; естественность человеческих лиц в кадре здесь была единственно возможной и уместной.

«Последний этап» совершил победное шествие по всему миру (его показали в шестидесяти странах) и принес заслуженную славу полякам. Он получил немало наград и премий, а режиссеру его, Ванде Якубовской, в 1950 году была вручена премия Международного Совета Мира.

27

Пройдет много лет, в творческом багаже Ванды Якубовской будет уже немало других фильмов, самых разных по темам и жанрам. И вот настанет 1964 год, и на экранах появится лента «Конец нашего света». Ванда Якубовская вернется снова к событиям своего «освенцимского периода жизни» и снимет еще одну картину о лагере, о гуманизме и бесчеловечности, о борьбе и единении. Это фильм-предостережение, и не случайно на одном из процессов над военными гитлеровскими преступниками он был показан во Франкфурте-на-Майне как неоспоримое свидетельство происходившего.

Если когда-то «Последний этап» был первой лентой о гитлеровском лагере уничтожения людей, то в 1964 году в мировой кинематографии были уже десятки, а может, и сотни фильмов на эту тему. Среди них было немало таких, как «Загон», «Эшелон из рая», «Голый среди волков», «Капо» и другие. Но «Последний этап» был непревзойденным образцом, он, как и итальянские ленты «Пайза», «Рим — открытый город», русские «Баллада о солдате» и «Судьба человека», стал своеобразной классикой среди фильмов о второй мировой войне.

В истории кино, пожалуй, трудно найти другой пример, когда художник так смело, с такой долей риска вступает в соревнование с самим собой, с тем лучшим, что он сам создал, обращается снова к теме, уже полно и удачно использованной им раньше.

Но все эти «субъективные» соображения меньше всего волновали Якубовскую, она просто отодвинула их от себя. Она возвратилась к теме потому, что снова, как и тогда, сразу после войны, почувствовала гражданскую необходимость высказаться. Политическая обстановка в мире начала 60-х годов была чревата многими конфликтами, прямо или косвенно напоминавшими о возможности возрождения фашизма. В одну логическую цепь связывались реваншистские настроения в ФРГ, трагические события на Кипре, во Вьетнаме, на Африканском материке, вспышки дикого расизма в Америке. Мир был не только лишен мира, но над ним снова нависла угроза фашизма.

Выросло новое поколение, для которого война была лишь страницей из школьного учебника. И для него, этого поколения, не лишне еще раз рассказать о том, что пережито, рассказать эмоциональным языком искусства, преподать как бы «наглядный урок».

Сама Якубовская точно и четко сформулировала причины своего вторичного обращения к теме Освенцима. Она говорит:

«Фашистские концентрационные лагеря слишком опасны своими последствиями, и сегодня они продолжают быть слишком актуальными (смотри: Вьетнам, Корея, Южная Африка, политика ФРГ), чтобы о них не знало правды сегодняшнее поколение. Я хотела показать лагерь как организацию, призванную к уничтожению народов. Лагеря — это был возврат к каннибализму, от которого человек веками отходил.И вот, в условиях развитой цивилизации, он снова возвращается к каннибализму. Это самая трагическая правда о лагере...

. . . Я буду счастлива, если мне удастся передать хоть часть правды: чем был человек в лагере, что позволяло ему выдержать жестокость физических и

о

психических испытаний. Правда эта поучительна и полезна».8

28

Сценарной основой фильма «Конец нашего света» стала повесть писателя Тадеуша Голуя под тем же названием. Автор, бывший узник Освенцима, рассказал мужественную и драматическую историю о людях, боровшихся за свое достоинство, за свободу в самых нечеловеческих условиях, когда казалось, что конец света неизбежен, близок и неотвратим. Это фильм об отвратимости конца света, о надежде, завоеванной не покорностью, а усилиями борьбы, сопротивлением злу.

Если «Последний этап» был документом (и в этом была его сила!), то новый фильм Якубовской обращается скорее к анализу явления, он рассматривает наиболее античеловеческую сторону фашизма с точки зрения социальнообществен- ной. Психологические аспекты фильма, которым здесь уделено гораздо больше места, чем в «Этапе», все же не приобрели равного звучания с «коллективным образом» узников и борцов лагеря, и личные конфликты героев отошли в тень, уступая место конфликтам общим.

Несомненно, драматургический сюжет этой картины призван был стать психологической доминантой — ему уделено много места, он подробно и традиционно разработан (имеет завязку, кульминацию, развязку), но этого не произошло. Пострадал от этого фильм? И да, и нет. Попробуем в этом разобраться.

Молодой американец в обществе девушки, следуя привычному туристскому маршруту, попадает в Освенцим, вернее, в освенцимский музей. В нем просыпается любопытство, недоверие. Случайно встреченный им человек — инженер Хенрик Беднарек оказывается бывшим узником лагеря. Воспоминания Хенрика, его возвращение в прошлое и составляют главное действие фильма. Но тональность, отбор и, главное, оценка воспоминаний уже многим определяются за- данностью драматургического хода. Они адресованы молодому американцу 1963 года, человеку, судя по всему, аполитичному, мало осведомленному в истории, незнакомому с правдой фашизма. Цель — не только проникнуть в сознание этого «стабилизированного» американца, но и совершить переворот в его представлениях о мире, о добре и зле. Для этой столь сложной цели личная история Хенрика, поставленная в центр воспоминаний, оказывается недостаточной, а подчас и неуместной. Эта личная история заключается в том, что жена Хенрика, получив ложное сообщение о его смерти, вышла замуж за его друга. Всех троих судьба вскоре свела за колючей проволокой лагеря. Погиб друг, погибла жена в печах крематория.

Все трое — хорошие, честные люди, и только случай породил возникший между ними конфликт. И главное, этот конфликт ничего не объясняет в судьбах этих трех людей, не влияет на их поступки, существует отдельно, вне главных событий.

Эпическая стихия фильма вступает в конфликт с мелодраматичностью личных конфликтов, подчеркивает их анемичность и необязательность.

29

Если бы воспоминания Хенрика были «замкнуты в нем самом» и носили бы чисто субъективный характер, тогда все, что с ним произошло лично, закономерно могло восприниматься как трагедия. Масштабы происшедшего соответственно увеличились бы. Но поставленные самими же авторами условия — апелляция к молодому американцу — потребовали особых общественнополитических акцентов. Это главная причина спора с «камерной» темой большого эпического полотна. Но и сама по себе, вне данного условия, тема оказалась лишенной глубины, объемности, неповторимости.

Воспоминания бывшей освенцимской надзирательницы Лизы в фильме Мунка «Пассажирка» абсолютно субъективны, но как они неразрывно связаны с объективной природой явлений, с миром Лизы. Субъективны любовь узницы Марты, ее отношения с Лизой, но какие общественные и психологические глубины раскрываются за этим. Угол зрения Мунка в «Пассажирке» совсем иной. Он как бы рассматривает фашизм с его психологической стороны, а создатели «Конца нашего света» избрали для себя ракурс скорее политический.

Якубовская достигла в своем фильме очень многого. Но не в камерной теме.

Образ лагеря здесь шире, чем в «Последнем этапе». Если там действие происходило в основном в женском больничном бараке, то здесь территория действия — весь лагерь.

Масштабней и глубже показаны здесь история сопротивления, его размах, результаты. От немого протеста узники переходят к вооруженной, коллективной атаке на врага. Все, что связано с атмосферой нарастающей борьбы, сделано не только документально достоверно, но и в высшей степени поэтично. Таковы повторяющиеся, как основной мотив, сцены прибытия нового транспорта, поход обреченных к печам крематория, селекция в женском лагере, ночные сцены, само восстание Sonderkommando. Кстати, ни один из участников этого восстания не остался в живых, но найденные в развалинах крематория документы позволили автору сценария точно восстановить весь ход событий.

Интересен образ Хенрика (Лех Сколимовский), который тяжелой ценой не только сохраняет в себе человека, но и мужает, обогащается, становится борцом.

Сам автор повести и сценария Тадеуш Голуй играет в фильме небольшую, но весьма значительную роль — одного из руководителей движения Сопротивления в лагере. Его Адам во многом автобиографичен. Когда-то политический узник Освенцима, Тадеуш Голуй стал одним из организаторов международного Сопротивления. Сегодня он, писатель, активно работает в Международном освенцимском комитете.

«Конец нашего света» не только еще раз показывает, чем были лагеря смерти, но и напоминает, какая угроза нависла над человечеством. Мир был спасен ценой миллионов человеческих жизней. Неужели такой урок может быть забыт? Об этом надо помнить всегда, чтобы не повторилась каннибальская ночь фашизма, чтобы был сохранен мир. Поэтому фильм лишен исторической замкнутости, его современность, публицистичная актуальность выводов — несомненны. Ванда Якубовская еще раз мужественно исполнила свой долг художника и гражданина.



Кино Польши, 1965