«УЛИЦА ГРАНИЧНАЯ» 2


Одна из причин — масштабность идейного замысла. Картина — своеобразная эпопея самого драматического периода истории Польши. Ее эпичность — в стремлении дать идеологический анализ жизни общества, проследить сложную социальную и духовную его эволюцию. Авторы фильма утверждают: только единство может быть силой, способной на борьбу, единство — основа героизма, подвига, победы. Единство преодолевает индивидуализм отдельной личности, оно разрушает социальные преграды и национальные предрассудки. Пять пальцев, сведенных вместе,— это кулак, это возможность удара.

Можно ли решить столь сложные задачи на пространстве полуторачасового кинодействия? Нет, если следовать спокойному течению исторического рассказа, вбирающего в себя объективную подробность факта, логику событий и всесторонность освещения. Да, если сложность истории вобрать в сосуд художественного образа, если отобрать то, что наиболее ярко и эмоционально раскрывало сущность времени, его главные конфликты, боль и радость борьбы, судьбу человека, судьбу народа.

В этом сила «Броненосца «Потемкина», в этом классичность итальянской «Пайзы». Новеллы «Пайзы» — сгустки того, что составляло суть борьбы итальянцев с фашизмом, это разные (но очень точно отобранные) аспекты одной и той же проблемы. И не случайно документальность этого фильма синтезируется с ярчайшей образностью, а пренебрежение к внешней привычной логичности сюжета отнюдь не означает «де- драматизации», ибо режиссера фильма Роберто Росселини и авторов сценария вела вперед внутренняя логика процессов.

«Улица Граничная» во многом напоминает «Пайзу». Не нужно между ними ставить знака равенства, и речь здесь не о том, чтобы возвысить фильм Форда этим сравнением. Если «Пайза» стала мировой классикой, то «Улица Граничная» вместе с «Последним этапом» положила начало польской классике киноискусства.

Итак, авторы фильма искали наиболее емкие образы, раскрывающие общественные процессы в Польше 1939— 1943 годов. Они ограничили действие, сосредоточив его в пяти квартирах одного типичного варшавского «довоенного» дома. Что это за квартиры и почему именно они понадобились создателям фильма? Кто же живет в них? Извозчик, еврей портной, врач, лавочник и банковский служащий. Можно сказать, что такие семьи и составляли понятие «средний поляк». Не случайно здесь нет ни одного представителя ни «правого», ни «левого» крыла. Это, по сути, обыватели, стремящиеся жить вне политики, вне общественных интересов. Они замкнуты каждый в своем микромире и каждый по-

своему защищает свою жизненную позицию. В этом доме каждая квартира — государство, живущее по своим законам. Но есть здесь и «ничейная» территория, где происходят не только «бои», но и рождаются самые неожиданные союзы — братства. Это двор. Государство детей. Тут иные законы, иные правила, иные отношения.

Сколько предрассудков порождено буржуазным обществом! Самый страшный из них — человеконенавистничество. Оно может иметь национальную, общественно-социальную, политическую основу. Лавочник ненавидит врача за то, что он живет «выше этажом», но его ненависть возводится в квадрат, когда он узнает, что врач еще ко всему и еврей.

Чиновник из банка «брезгует» и евреем и извозчиком, для него оба они представители враждебного мира. В общественной изоляции живет еврейская семья, их подвал не только место жительства, но и место в обществе.

Такой отбор жизненного материала дал возможность Александру Форду провести зрителя от образного «частного» к историческому «общему». Война вывела «среднего поляка» из его квартиры, за пределы двора и поставила его перед самым трудным испытанием — испытанием историей. И сместилось все. Чиновник поляк и электротехник еврей оказываются по одну сторону баррикады, становятся борцами, героями. Оба погибают, сражаясь, и оба как бы продолжаются в детях— их эстафету подхватывают Давидек, Владек, Ядзя, Бронек... Их смерть не означает финала борьбы, она будет продолжена, она приведет к победе.

Безропотно уходят из жизни старик портной и врач. Один, следуя заветам предков, смиряется и смертью «искупает грехи народа», другой так же безропотно погибает, сохраняя до конца свою аполитичность. Маленький Давидек тоже сознательно идет навстречу смерти, но его увлекает в трагический круг не фанатизм деда, а героизм Натана. Он идет сопротивляться, противостоять. Вне сомнения патриотическая позиция старого извозчика пана Цепликовского. И вот оказывается, что по другую сторону баррикады вместе с фашистами находятся одни Кушмиреки — семья лавочников. Все остальные стали их врагами. Так изменила война соотношения сил, так вызвала к жизни патриотическое единство народа в борьбе с врагом, а потом и в борьбе за новый уклад жизни.

И пятеро ребят с одного двора выбрали свой путь. Для четверых он стал единым, общим. Пройдут годы, встанет из руин «улица Граничная», назовут ее другим именем, и снова будут жить на ней Давидеки и Бронеки, Ядзи и Владеки, но не будет здесь больше старых границ, старых законов. В новых домах будет новая жизнь.

Через несколько лет после выхода на экраны «Улицы Граничной» будет установлен факт рождения польской школы кино. Одни будут датировать это 1955 годом, другие — 1956-м. Будет положено начало периода пристального внимания к польскому кино во всем мире, живого интереса ко всем аспектам польской школы, к ее представителям и их творениям. Будет произнесено и написано множество слов о школе, но почти никогда в этой связи не будет произноситься имя Александра Форда. Его творчество, по общему уговору, будет вынесено за пределы польской школы. Его будут даже считать ее антагонистом.

Особенно яростно будут утверждать это, когда выйдут на экран «Крестоносцы» Форда.

А это не так. Совсем не так. Корни польской школы, как в плодоносную землю, уходят в творчество Форда, особенно в его первые послевоенные фильмы — «Улицу Граничную», «Юность Шопена», «Пятеро с улицы Барской».

Доказательство этого может стать предметом обширного и увлекательного труда, специального полезного исследования. В этих очерках автор ограничится рассмотрением наиболее явных и ярких примет родства эстетики Форда с творчеством, например, таких художников польской школы, как Вайда, Мунк, Кавалерович, Хас и другие.

Во-первых, все названные режиссеры прошли через «школу Форда»; ведь в те годы Лодзинскую киношколу можно было так называть по праву. Во-вторых, Форд обучал их не только профессии, ремеслу, его влияние было гораздо шире. Как эстафету, он передавал своим ученикам гражданственность, идейную увлеченность, смелость в решении самых сложных задач. Разве не роднит Форда и режиссеров польской школы стремление к тематической масштабности, к наиболее острой и сложной проблематике, к философичности познания мира? Многие мотивы «Улицы Граничной» прозвучат позже в «Косом счастье» Анджея Мунка, в «Самсоне» Вайды, а «Пятеро с улицы Барской» предвосхитят не только «Поколение» Вайды, но и «Лунатиков» Порембы, «Место на земле» Ружевича и многие другие ленты. И дело не в тематических совпадениях, а в тематических тенденциях.

Как знакомо прозвучат секвенции гибели Дрездена в фильме Яна Рыбковского «Сегодня ночью погибнет город». Они напомнят нам о кадрах гибели гетто. Фигуры старых женщин на дрезденском пепелище будут так же патетичны, как и лица, фигуры, силуэты последних жителей гетто.

Форд знает цену пластической выразительности, музыке, ритму. Он продумывает до мельчайших деталей каждую сцену, отбирая средства наиболее сильные и лаконичные. Эта страсть к отточенности формы лежит в основе режиссерской «импровизационности» Вайды и в «рационализме» Мунка, в «эстетизме» Кавалеровича. Форд не раз преподал урок высокого мастерства в умении владеть формой, в умении быть предельно кинематографичным.

Знает он также и цену актеру-художнику. Все фильмы Форда изобилуют великолепными созданиями актерского искусства. Он умеет не только находить нужных исполнителей, но и так работать с ними, что они становятся его единомышленниками, соавторами. И это роднит его с польской школой, в творчестве которой актер занял ведущее место, стал полноправным художником. «Улица Граничная» была первым послевоенным польским фильмом, в котором были актерские работы такого высокого класса, как образ Либермана в исполнении Владислава Годика.

Все творчество Форда глубоко тенденциозно-— свои идеи он отстаивает страстно, увлеченно, не боясь споров. По сути, Форд страстный полемист. Все его фильмы острополемичны, поэтому авторская позиция в них подчеркнуто тенденциозна. Впервые в послевоенном кино он беспощадно ставит вопрос о гнилости довоенной Польши, о «внутреннем фашизме» — национализме, общественной разобщенности. После него к этому обращаются Вайда, Мунк, Хас.

В период «бесконфликтности», идейной и эстетической сглаженности и нивелировки он ставит дерзкий по тем временам антиакадемический, глубоко общественный и горький фильм «Пятеро с улицы Барской». А протест против забвения красоты, гармонии содержания и формы рождает романтическую, даже изысканную ленту «Юность Шопена». И здесь он в значительной мере предвосхищает эстетические поиски Ка- валеровича, Ленартовича.

Насквозь полемичны «Крестоносцы». В период, когда наиболее сильны были антигероические тенденции в польском искусстве, Форд делает картину, откровенно воспевающую героизм, как категорию вечную, непреходящую. Картина вызвала ярость оппонентов, а Форд, этот молчаливый спорщик (он не любит писать, выступать публично) мог торжествовать. В этой дискуссии он безоговорочно выиграл, вместе с ним за героизм проголосовало пятнадцать миллионов польских зрителей — ни одна картина не достигла этой рекордной цифры.

Наконец, еще одна победа. Уже не раз звучали голоса о конце польской школы, о полной инфляции военной темы. А Форд делает картину «Первый день свободы» (по одноименной пьесе Лёона Кручковского) и поворачивает ход полемики. Даже ярые противники признают не только правомерность обращения к «отработанной» теме, но и необычайную свежесть и современность решения военной темы. Больше того, признают философское и эстетическое родство последней картины Форда с лучшими созданиями польской школы.

Страсть к полемике не всегда приводила Форда к победам. В значительной степени ею объясняются и его серьезные срывы. Но и эта черта Форда — полемичность, приводящая и к взлетам и к самым болезненным падениям, разве она не роднит его опять же с Вайдой, который иногда спорит сам с собой («Невинные чародеи» и «Любовь двадцатилетних», например), с крайностью позиций Мунка, со страстью отстаиваемых тем у Кавалеровича, с резкими скачками поисков молодого Куца? Разве полемичность не стала одной из черт, характеризующих польскую школу?

Когда появилась «Улица Граничная», одни критики упрекали Форда в том, что далеко не все сцены фильма выдержаны в неореалистической стилистике и что это значительно снизило ценность картины, нарушило ее единство, привнесло ощущение искусственности.

Другие, рассматривая фильм как исторический документ, находили в нем «ужасающие неточности». Их смущало отсутствие подробностей, свобода в обращении с хронологией, фактами, эмоциональность и патетичность рассказа, его внешняя алогичность.

Третьи утверждали, что Форд пытался новое содержание впихнуть в рамки старой формы, что он остался в плену поэтики довоенного кинематографа.

Четвертые подозревали Форда в увлечении формой, в кокетстве мастерством.

Пятые находили картину академичной, рациональной... И так далее.

Картину пытались судить по любым законам, поэтому суд этот часто был неправым. А она жила и действовала по своим законам. И от этого не становилась хуже.

Можно ли себе представить «Улицу Граничную» в неореалистической интерпретации? Вероятно. Но то, что мы увидели на экране, не состояло в родстве с итальянским неореализмом, а, напротив, часто спорило с ним. Там, где итальянцы погружались в подробности быта, в документальную «непричесанную» стихию жизни, Форд отбирает наиболее характерные признаки быта, ищет как бы квинтэссенцию наиболее характерного и типичного. Документальности он предпочитает образность, а беспристрастной подробности точный отбор. Ему нужен не социальный типаж, а социальный тип, не «кусок неочищенной жизни», а момент наивысшего напряжения — драматическая кульминация в судьбе героя, в судьбе народа.

Свидетельством истории могут быть не только документы — точно зафиксированные факты, но и произведения, в которых запечатлена эмоциональная память о пережитом, духовный климат прошлого, его аромат, цвет, ритм, интенсивность сердечных ударов. В искусстве может быть то и другое. Не переставая быть историком, Форд-художник идет вторым путем, путем образной трансформации фактов.

Все творчество Форда неразрывно связано с романтической традицией польского искусства. Можно проследить отчетливые связи его фильмов не только с литературой, но и с традициями художников, музыкантов, актеров романтического направления, кстати сказать, наиболее сильного в польской культуре. И это имеет свое объяснение, свои исторические корни. Тысячелетняя судьба Польши, полная драматических эпизодов, рождала напряжение борьбы, протеста, героического усилия против политического, национального и психического порабощения. Поэтому особую ценность приобретали такие понятия, как героизм, жертвенность, свободолюбие, умение сохранить достоинство и гордость даже в самых трудных и, казалось бы, безнадежных обстоятельствах. Революционность Польши всегда была окрашена в романтические тона. Революционность и романтизм шли рука об руку.

В этой верности романтической традиции — народность Форда, в этом национальный характер его творчества.

Романтична «Улица Граничная» с ее патетикой, эмоциональной взволнованностью:    пристрастием к яркой образности, метафоричности,

заостренности ситуации и типизации образов.

Романтична, казалось бы, локальная история группы варшавских подростков в «Пятеро с улицы Барской» (1954). И здесь Форд далеко выходит за границы одной улицы и частной истории для того, чтобы оглядеться вокруг и понять через частное общее, понять новую жизнь. И режиссер будто берет за руки своих юных героев и ведет их в эту новую жизнь.

Откровенно романтичны «Юность Шопена» и «Крестоносцы». Поэтические тенденции этих фильмов бесспорны. Они в идейном замысле, в сюжете, языке, образах, в полемичности, наконец.

И эта черта как нельзя более роднит Форда с польской школой. В своей романтической одержимости Вайда пойдет еще дальше своего учителя, мир его фильмов будет перенаселен символами, метафорами, поэтическими образами, романтическими героями. В «Поезде» Кавалеровича будет биться тоска по необычному, а в «Матери Иоанне от ангелов» повседневность взорвется символическим бунтом против демонов. В «Пассажирке» Мунка будет идти труднейший бой за достоинство и честь, которые сохранить бывает труднее, чем жизнь. И Войцех Хас, начав с психопатологического этюда «Петля», завершит свою эволюцию «экстрактом романтизма» — фильмом «Рукопись, найденная в Сарагосе».

Так сама жизнь объединила Форда с молодым поколением, с польской школой, отодвинула за ненужностью споры о его антагонистичности, архаичности, отдельности. Гражданские и поэтические идеалы Форда нашли продолжение и развитие в творчестве молодого поколения польских кинематографистов и в творчестве самого Форда. Свидетельством тому его фильм «Первый день свободы» (1964). Но об этом речь пойдет в другой главе.



Кино Польши, 1965