«МАССОВАЯ КУЛЬТУРА» И ФАЛЬСИФИКАЦИЯ МИРОВОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ, стр 13

полиграфические тресты и фирмы по производству
грампластинок, а теперь и видеокассет. Эти монополистические объединения сосредоточили в своих руках производство и сбыт художественной продукции. Характеризуя создавшуюся ситуацию в киноискусстве, крупнейший французский режиссер Рене Клер с горечью писал о том, что в условиях капиталистически организованного кинематографа между мозгом, создающим фильм, и отражающим его экраном стоит целая промышленная организация и потребность в деньгах. Художник лишается возможности вступать в непосредственный контакт со своей аудиторией. «Единственным допустимым посредником между ними становится капитал со всеми его атрибутами...», — констатирует другой французский кинорежиссер Луи Дакэн.
Этот перехват путей общения между художником и массами роковым образом сказался на судьбах художественной культуры, обострив до предела противоречия, которые наметились в ее сфере еще в домонополистический период. Так, связанная с процессом индустриализации тенденция к расширению круга потребителей искусства пришла в противоречие с тенденцией концентрации капитала и соответственного сужения круга владельцев средств художественного производства. В результате объективные возможности демократизации художественной культуры, назревшие под влиянием технического прогресса, парализовались реальным процессом олигархизации ее финансово-экономической основы.
_На заре развития буржуазных отношений художники, сопротивляясь проникновению коммерческого начала в искусство и отстаивая свою независимость, еще могли повторять слова Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Теперь положение изменилось. Капитал посягает уже не только на результаты творческого процесса, но и на самое «вдохновенье» художника, безжалостно эксплуатируя и его замыслы, и его свершения. «Нет ни одного итальянского фильма, начиная от «Рима — открытого города» до «Похитителей велосипедов», от «Шуши» до «Дороги надежды», от «Бандита» до «Трагической охоты», который не был бы создан путем преодоления множества затруднений, встречая недоверие и даже враждебность в определенных кругах кинопромышленности. Не было ни одного вамысла нового фильма, который не претерпел бы абсурдных перипетий, прежде чем воплотиться в законченное про
поведение», — писал один из творцов итальянского неореализма Карло Лидзани.
Монополистический капитал душит талант и творчество, инициативу художников, заставляет их служить целям, ничего общего с искусством не имеющим. С циничной откровенностью об этом поведал один из заправил американской телекомпании «Фоур Старз» Ричард Пауэлл: «Люди постоянно еще думают, что это искусство. А это попросту бизнес: мы делаем программу по заказу финансистов».
Коммерциализация искусства нашла наиболее яркое выражение в США, особенно в области телевидения и радио, где царит система так называемых «спонсоров» — рекламодателей, покупающих у телевизионных компаний определенное время для передачи. «Спонсор» — какая-нибудь фирма по производству холодильников или моющих средств, становясь хозяином купленного времени, использует «художественный» материал (по преимуществу развлекательные программы — «мыльные оперы», зоир орега, ковбойские фильмы, шпионские сериалы, различные «шоу», комедийные постановки и т. п.) в качестве приманки и «гарнира» для расхваливания своих