МУЗЫКА И СУДЬБА АЛЕКСЕЯ РЫБНИКОВА

РАМПА

Впервые мне довелось увидеть его по телевизору; был такой крохотный сюжет, кажется, в «Кинопанораме», где он говорил о музыке к фильму, щурясь от ярких ламп. Тогда он не сказал ни слова о состоянии своем, ни о том, что начал делать наброски к новой опере. А теперь, когда мы встретились, город восемьдесят седьмого года светился за окнами его квартиры, минуло время, и многое переменилось.
Алексей Рыбников — с сорок пятого, родом из послевоенной Москвы, из тесных двориков и подворотен, из коммуналок, вмещавших родню трех поколений. Отец, скрипач из джаза Фасмана, вечно пропадал на гастролях; бабушка, мать и сам Алеша были обитателями простора в десять квадратных метров. Там же вопреки законам физики вмещалось пианино, взятое напрокат.
На уроках пения он вместе с другими выводил нестойким дискантом: «На стене в огромном зале я увидел ваш портрет»... Искренне переживал, когда Москву одели в траур — не стало «вождя и учителя». В тот день он кинулся к пианино, хотелось выразить свои чувства, но мать, Александра Алексеевна, сполна познавшая как радости, так и печали своего времени, остановила его: «Не надо, сынок, играть сегодня, могут не так понять...» Многое пройдено, пережито, переоценено.
Худенький мальчик с Маяковки, в вельветовой курточке, с абсолютным музыкальным слухом; восьми лет от роду — уже автор нескольких фортепианных пьес, музыкальной версии к фильму «Багдадский вор». Вот он сидит за пультом, придя из времени, когда даже не было телевизоров, в окружении электронных чудес и дикое им, показывает черновую запись фрагментов новой оперы. Зазвучала музыка — и будто бы расширилось пространство, стены раздвинулись, исчезая; явилась иная, созданная его воображением реальность. О чем это? Наверное, и о нем самом... Мы не были знакомы. Но отчего-то теперь навязчиво казалось, будто и я сидел с ним рядышком, слушая, как он гоняет гаммы или этюды Черни; пробовал сам — не получалось, не слушались чертовы пальцы, а он сочувствовал, снисходительно наблюдая...
Одаренные мальчики пятидесятых с нотными папками под мышкой, скрипочками в дерматиновых футлярах дружной гурьбой поднимались к дому на улице Герцена под задумчивым взглядом бронзового Чайковского. Гибкими и уверенными становились пальцы: любые ноты — с листа, любую партитуру — хоть сразу на пульт... Сочинялось легко, неистово, как только в юности бывает. Рыбников еще в 11 лет написал балет «Кот в сапогах» — понравилось Хачатуряну; Арам Ильич одним из первых угадал в нем истинный дар композитора. Когда стал первокурсником консерватории, увидело свет первое его произведение— фортепианная соната «Хороводы».
Альма-матер отнимала световой день, репетиции— вечера. А вокруг шла жизнь. Кое-кто сходил с дистанции, надеясь наверстать — тщетно. Рыбников не то чтоб резко выделялся среди него был странным — «не от мира сего». Уборщица давно гремит ведрами по коридору консерватории, а он еще в классе, у рояля... Средь шумного спора мог впасть в задумчивость, не слыша уже ничего, кроме голосов, бог весть что ему нашептывающих или напевающих... Женился в восемнадцать. Теперь уж многие пора ввелись давно, только не Рыбников: прошел все бытовые невзгоды со своей Танею, перебираясь с квартиры на квартиру.
Жили не сказать что впроголодь, но скромнее скромного. Годы ученичества заставили Рыбникова познать горечь зависимости от порочного круга, откуда удается вырваться немногим:        чтобы творить свободно, нужно на что-то жить, а деньги зарабатываются совсем не так, как хотелось бы. Будь ты хоть трижды талантлив — ни в «Олимпии», ни в Большом зале не готовы исполнять твою музыку, и, видно, еще не посажены розы, которые бросали бы к твоим ногам... Будущий создатель «Юноны» и «Авось» аккомпанировал в детском саду, подрабатывал концертмейстером в ГИТИСе, давал частные уроки и с удовольствием жевал между лекциями пирожки, которые продавали возле кинотеатра «Повторный».
Из дома на улице Герцена мальчики вышли профессионалами. Рыбников многое уже умел и многое пробовал. На Таганке ставили «Жизнь Галилея»; молодой композитор мог стать зав. музыкальной частью, приглашали, но сказалось воспитание на традициях консерватории («Я был чудовищно академичен»). Его приводила в ужас мысль, что придется «писать мелодии к песням». В общем, он метался и комплексовал. Не осознанное еще желание соединить свою музыку со зрительным рядом, с драматургией приведет его на киностудию имени Горького, и (не странно ли?) именно песни из фильмов впервые пророют «плотину» между ним и, так сказать, широкой публикой; его станут заваливать письмами; жизнь покажется увлекательной: сегодня ты сочиняешь — завтра дирижер раздает ноты оркестру, и вот твоя музыка уже заучит с экрана.
Время перевело стрелки, и страна покатила в семидесятые годы. Ощущение духоты, ватного, вязкого безразличия ко всему живому одних бывших консерваторских школяров приводило в отчаяние, других заставило «благоразумно» спуститься на грешную землю, словно политую патокой взаимного утешения — подошв не оторвать. Какие там цвели сады, какая музыка звучала? Кто ударился а сочинительство «по случаю»— композитору, как и парикмахеру, если ремесло иметь в виду в самом узком его понимании, что «оттепель», что «застой», что перестройка, работы хватит. Главное, чтоб не посягнули на «площадку безопасности», не дергали, не трогали, не обвиняли. Других, и Рыбникова в том числе, это незабвенное «ощущение стены»: кричи — не услышат, стучи — не достучишься — заставляло писать музыку дерзкую, атональную, разрушительную.
Я думал о рыбниковском симфоническом каприччио «Скоморох», его концертах — для струйного квартета с оркестром, для фортепиано, для скрипки, о вещах, которые дали ему имя а плеяде «разрушителей», некоторую известность за рубежом и звание лауреата на Всесоюзном конкурсе молодых композиторов. Мне вспомнилось это в гостях у Сергея Павленко, который дал послушать свой концерт для гобоя с оркестром... Я пытался понять, почему Алексей вдруг резко свернул с этого пути: ведь многие продолжают сочинять в авангардистском духе, даже невзирая на отсутствие признания. Харьковский композитор Валентин Бибик преподает в консерватории и сочиняет вещи, выражающие трагизм по поводу распада собственной же музыки... Их никто не вправе осуждать. Но Рыбникова этот путь едва не привел к душевному разладу.
Он почувствовал, что такими средствами выражать себя больше не может. Мозг еще продолжал работать, как мотор на холостом ходу. Днями он бродил мрачнее тучи и смотрел на рояль с ненавистью. Спустя годы, когда мы встретились в его «электронном царстве», Рыбников пытался объяснить:
— Есть один важный принцип. Если ты хочешь делать настоящие вещи, нельзя лгать самому себе. Иногда несколько тактов, написанных сердцем, перевешивают многостраничный клавир.
Вот и ответ на вопрос: «Почему кино?» Обошел экраны «Остров сокровищ» — в титрах имя Рыбникова. Уже знакомое, запомнившееся по «Трем дням Виктора Чернышова». Прокрутили на радио песни «Аннушка» и «Светает» на стихи П. Вагина, «Мост Мирабо» Аполлинера, вышли пластинки. А там телевидение показало «Приключения Буратино» с его песнями на стихи Булата Окуджавы. Помимо его воли закреплялась за Рыбниковым, приносила популярность. И злила одновременно.
Но без кино не было бы встречи с Марком Захаровым, главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола, не попало бы на стол к Рыбникову либретто Павла Грушко по мотивам произведения Пабло Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурье ты». Захаров, тяготевший к музыкальным постановкам, уже создал «Тиля» с Геннадием Гладковым, искал единомышленников. Рыбников взялся за работу.
Получилась рок-опера, хотя Захаров рассчитывал на спектакль музыкально-драматический.
Рыбников репетировал с молодыми актерами, заставив их петь, и ансамблем «Араке». Главный режиссер сидел на прогонах в полутемном зале, пребывая в глубокой задумчивости... О том, как ставили «Звезду и смерть...», к которой управление культуры Моссовета отнеслось как к «идеологической диверсии», можно было бы написать отдельно. Постановка побила все рекорды — ее сдавали одиннадцать (I) раз. Но премьера состоялась.
Посыпались заказы: считалось, что Рыбникову «официально разрешили писать рок». Но из Мин- ку ль туры республики. Союза композиторов следовали «дружеские» советы от людей «опытных и искушенных»: «Вы, Алексей Львович, еще молоды, начали неплохо... Теперь надо закрепить успех. Ну, что вам стоит, к примеру, написать оперу о БАМе?» Ему подсовывали самые невероятные либретто. Однажды предложили написать музыку к фильмам об Л. И. Брежневе... Рыбников отказался.
Тем, кто готов продавать себя в угоду, всегда жилось легче в стае. Замечено: бездарностям свойственна консолидация, так безопаснее. Происходило какое-то всеобщее затмение, когда истинные ценности переворачивали с ног на голову, а мнимое выдавали за истинное. Привыкали. И находились те, кому уже не казалось странным, что откровенно неудачную оперу «Живи и помни» превозносили в прессе до небес... Что бывшая сокурсница Рыбникова, тоже композитор, получила премию Ленинского комсомола за симфонию, над которой, как рассказывал мне знакомый дирижер, уже после первой части откровенно смеялись музыканты на премьере. Кто-то же конкретно писал сценарий к великому празднеству по поводу визита Брежнева в Баку, кто-то пел и отплясывал перед телекамерами, а москвичи помнят гастроль Казахского цирка, показавшего некое шоу по мотивам книги «Целина».
Наивно было бы считать, что угодничество и делячество в искусстве безвозвратно канули в Лету вместе с «застойным периодом», иначе, наверное, не потребовала бы перестройки сфера культуры. И не потому ли нам стало легче поминать лихом противоречивые тридцатые годы, чем размышлять и извлекать уроки из недавно прожитых семидесятых,— не по той ли причине, что живут и здравствуют «действующие лица и исполнители»?
Сегодня они раздражены сверх всякой меры, но, подстраиваясь под новые условия, заметно сменили аргументацию. Политические обвинения сменились беспокойством по поводу «угрозы нации» со стороны «сионистов и масонов», ностальгически-фальшивой тоской по «затравленной русской культуре» и маниакальной ненавистью к именам людей, которые через самые тяжкие годы пронесли и сохранили честные голоса.
Во все времена перед художником стоял нравственный выбор. Всегда были те, кто отказывался торговать совестью и талантом, заплатив за честное искусство дорогой ценой.
Алексей Рыбников — один из тех, кто сполна испытал на себе так называемый «застойный период» и смог по мере сил противостоять ему в жизни и творчестве как личность. В числе немногих он брел по туннелю и верил, что рано или поздно за каким-то поворотом забрезжит свет... Он умел, подняв голову, ощутить мир во всем его многообразии, увидеть отблески надежды...
Однажды сама собой написалась музыка, хоралы в духа старинных русских песнопений. Показал наброски Захарову. Рождалось что-то новое, совсем не похожее на то, что приходилось сочинять прежде. Знакомство с Андреем Вознесенским и его поэмой «Авось» окончательно укрепило Рыбникова в осуществлении замысле — он начал работать над новой оперой. Уже через два года черновая запись легла на пленку. Близилось время репетиций а Театре имени Ленинского комсомола. Но там будто бы забыли про «Юнону». Марк Захаров репетировал к новому сезону совсем другие спектакли...
Но как-то дал прослушать кассету редактору фирмы «Мелодия» Лозинской. Мелькнула новая надежда. Записывать «Юнону» как оперу никто бы не согласился. Вот поэма А. Вознесенского «Авось» — другое дело: книгу «Витражных дел мастер» удостоили Государственной премии СССР. Так опера попала в план литературной редакции. Студийного времени хватало лишь на то, чтобы «легально» записать оркестр, хор, солистов. А по ночам, тайком, как-то уговорив охрану, чтоб остаться попозже, спорили, прослушивали куски, монтировали. И так еще два года...

Я смотрю теперь на зеленый конверт альбома с пластинками оперы, которая безо всякого преувеличения стала солидным вкладом в национальную культуру, со смешанным чувством гордости и горечи... Пошли на переплав целые тонны дисков, выпущенных в годы, когда судьба произведений искусства решалась одним росчерком пера, звонком, окриком, волевым нажимом, и «Мелодия» стремится идти в ногу со временем перестройки. А на обложке альбома как упрек трусливому консерватизму набрано имя скромного и отважного человека, Евгении Тимофеевны Лозинской, для которой помощь Рыбникову и запись «Юноны» стоили места работы: ее-таки вынудили уйти «по собственному желанию».
Впервые «Юнона» и «Авось» прозвучала на вечере художников-реставраторов в филиале Музея имени Андрея Рублева (бывший храм Покрова в Филях). Для Рыбникова этот день оказался счастливейшим в жизни. Маленький зал, забитый до отказа, рукоплескал ему, люди не скрывали слез. Остался любительский снимок: Алексей — на фоне рублевских икон, перед вставшими с мест людьми, растерянный, удивленный...
Тогда же, в конце семьдесят девятого, после прослушиваний «Юноны» на «Мелодии» и а Союзе композиторов, Рыбникова, недолго думая, зачислили в «диссиденты». На нем все-таки отыгрались, как и было обещано после «Звезды и смерти...». Формально Рыбникову «не могли простить» вполне нормального с точки зрения сегодняшней политики гласности обстоятельства: на вечере в Филях оказались корреспонденты иностранных газет. Ему практически перестали давать заказы. Его музыка стала исчезать из эфира и телепрограмм. Молчал телефон — кое-кто предпочитал выждать, чем кончится дело.
К тому же он тяжко и надолго заболел... К весне, когда Рыбников медленно выздоравливал, о нем вспомнили в театре. Пришел в больницу Марк Захаров. В мае, когда композитор еще ходил по стеночке», актеры уже знали текст. Показали спектакль худсовету. И тут произошло то, чего меньше всего ожидали. «Полупроходимая опера» была принята с одобрением. После премьеры билеты были распроданы на 2—3 месяца вперед. «Юнона» шла с неслыханным для подмостков Москвы тех лет успехом.
А у композитора снова начались невзгоды. На сей раз масла в притухший было огонь подлили западные газеты. «Мюзикл, сочетающий западный рок, огненные танцы, русские православные песнопения и русско-американскую любовную историю,— писала «Нью-Йорк таймс» 11 июля 1981 года,— сделан, похоже, по заказу для того, чтобы получить решительное «нет» от люден, стоящих на страже советской культуры».
Насчет «решительного «нет» в «Нью-Йорк тайме» явно погорячились. Но вот что касается закрепления за композитором авторских прав, тут Министерство культуры РСФСР действительно призадумалось. Напрасно Рыбников обивал пороги уютных кабинетов, взывая к справедливости. «Если «Юнона» — опера,— рассуждали влиятельные чины,— то почему она идет не в Большом или на худой конец не в Театре Станиславского? А если драматический спектакль на вашу музыку, то при чем тут претензии?» Сбитый с толку, окончательно запутавшийся в этом бухгалтерской ■логике», Рыбников вынужден был просить защиты у ВААПа. И только на шестом по счету судебном заседании было вынесено решение запретить театрам показывать «Юнону», пока Минкультуры не приобретет произведение... С судом не спорят. Коммерческие интересы возобладали над бюрократическим страхом: приобрели.
Наверное, после этого об Алексее Рыбникове стали распускать слухи как о «скандалисте», «борце за денежные знаки»... А когда нарезвились вдосталь, вокруг композитора возникло нечто вроде завесы молчания. В какой-то степени она не рассеяна до сих пор. Несколько раз телевидение собиралось делать передачи о творчестве Рыбникова, но всякий раз находились причины, по которым съемки откладывались... Несмотря на сенсационность и волнующую музыку «Юноны», пресса упорно представляла оперу как «успех драматического театра». Студенты многих консерваторий страны написали дипломные работы по произведениям Рыбникова, но пока не появилось ни одной музыковедческой статьи с профессиональным разбором и анализом его творчества.
И когда мы уже научимся, заботясь о культуре прошлого, заботиться о культуре настоящего и будущего? Ведь не только наследство классиков, но и новые таланты должны охраняться государством. Должны...
Почему же вместо терпеливой, тактичной, я бы сказал, компетентной работы с талантами, вместо строгой доброжелательности — подчас неприязненный страх, зависть, какое-то злобное стремление смикшировать, снивелировать, упрятать подальше то, что, возможно, спустя время станет классикой и войдет в школьные программы?
Что и говорить, талантливый человек, как правило, неординарен, сложен, даже противоречив. Мы же вместо покровительства — ярлык ему: «отщепенец». Нам будто бы непременно нужно дождаться, пока певца, композитора, писателя не выведут, а, простите, вынесут из больницы, и уж тогда — извольте: и пластинки, и полное собрание, и почести посмертно...
На гребне успеха «Юноны» М. Захаров, А. Рыбников, ведущие актеры, занятые в спектакле, были выдвинуты на соискание Государственной премии СССР (А. Вознесенский стал лауреатом раньше). И вот недавно стало известно, что премии этой удостоился только главный режиссер Театра имени Ленинского комсомола. Поздравляем Марка Захарова! Он действительно много поработал, чтобы «Юнона» воспринималась на сцене такой, какой мы ее полюбили. А актеры? А Алексей Рыбников, у которого работа над оперой заняла четыре (и каких!) года жизни?.. Они, видать, просто не выдержали последней дистанции — от выдвижения до присуждения, дистанции, которая вопреки гласности прочно скрыта от нас звуконепроницаемыми стенами и дверьми. Может быть, наконец пора доверить народу обсуждение соискателей, названных руководителями учреждений культуры?
Сегодня к композитору не так глухи, как прежде. Но хочется, чтобы он был не только услышан, но и понят. Он создает «симфонический театр» на базе бывшего Государственного эстрадного оркестра, который некогда был основан Леонидом Утесовым как «Теа-джаз». Сейчас «безхозный оркестр», который передавали из рук в руки, превратился в третьеразрядный коллектив какого-нибудь районного Дома культуры: сказалось долгое бездействие, застой, безначалие... Еще никому после Леонида Осиповича не удалось сломить царящий среди оркестрантов дух стяжательства и склоки. И вот Рыбникова утверждают художественным руководителем, будто решив испытать: ну, а он-то сумеет?
Есть у театра и дирижер, Сергей Госачинскнй, оставивший ради работы с Рыбниковым хорошо оплачиваемую должность в Киеве. Они ищут единомышленников. Думаю, тут Рыбников не отступит, и это будет театр с симфоническим оркестром, хором, электронными инструментами, группой драматических актеров. Сбывается его мечта о наиболее полном слиянии музыки и драматургии, мечта не только исполнять, но и ставить произведения русской классики: Рахманинова, Скрябина, Стравинского, Мусоргского. Если еще, конечно, выделят помещение...
Целый год длится переписка с отделом нежилых помещений Моссовета. Сначала для театра Рыбникова предложили, будто в издевку, часть Дома музыки, строительство которого закончится, по-видимому, к началу следующего века. На очередной запрос Союза композиторов № 2302/20 от В августа 1987 года за авторитетной подписью Т. Н. Хренникова нет ответа и по сей день... По- прежнему косо смотрят на музу в бюрократических коридорах!
А может, в этом театре он поставит и свою новую оперу? Рыбников начал ее в том самом восемьдесят третьем, когда о нем замолчали. Либретто — на стихи Мандельштама, Ахматовой, Ремизова, Хлебникова, Бёме, Блейка, Белого, Экхарта... Его новый герой — собирательный образ Поэта. Он дерзнул показать внутренний мир творца, непобедимого, потому что у художника можно отнять все, кроме одного — гордого пламени творческого духа.
— Самое страшное — это тюрьма обыденного сознания,— говорил мне он.— Тот, кто пытается выйти из нее, платит иногда дорогой ценой. Но и в жизни, и в творчестве меня интересовало, когда человек все-таки предпринимал этот шаг... И новая моя опера — об этом. Только в момент прорыва, за которым рай или ад, открывается новое зрение. Иначе творчество становится занятием унылым и формальным...
Музыка Алексея Рыбникова милосердна, она помогает людям почувствовать себя жителями вселенной, переноситься в иные эпохи, воскрешать угасшие голоса. Она отстаивает достоинство и бесценность человеческой личности, открывает окно надежды... Когда нравственная слепота не застилает взгляд для всего светлого и живого, когда душа свободна от рабства и помыслы чисты, мы открываем с удивлением слова и звуки, идущие из глубин сердца.

картину, возможно, увидим — в том случав, если сможем подобрать какую-нибудь свою — на обмен.
Конечно, нам не хватает валюты. Но еще больше нам не хватает хороших фильмов. И перемены в нашем кинематографе, думается, планировались для того, чтобы и зрители пожинали плоды, а не только Министерство финансов...
Так каковы же наши с вами перспективы?
Продолжает свой рассказ А. К. Суриков:
—           Право проката на Советский Союз — вопрос коммерческий. Мы предлагаем определенные условия за то, что мы даем, и от того, как мы договоримся с партнером, зависит, удастся нам взять право проката или нет. Партнер, оплатив все наши услуги, становится стопроцентным владельцем фильма.
Стараемся, конечно, чтобы все фильмы, снятые нашими творческими работниками, были в прокате у нас. И если нам сразу не удается договориться, мы картину покупаем.
Итак, теперь мы их покупаем. Обмениваем. Фильмы, созданные людьми, чей талант, дарование принадлежат нам. Нашей стране, ее народу. Хочется верить, что каждый из них мы увидим. Уже купили — правда, с некоторым опозданием — фильмы Тарковского, обменяли фильм Иоселиани...
А вот что нам уж точно достанется, так это тринадцати-серийный телефильм «Тихий Дон», который собирается снимать Сергей Бондарчук. Правда, мы уже имеем знаменитый фильм Сергея Герасимова, давно ставший классикой... Почему же Бондарчук вновь решил обратиться к этой теме?
—           Это — желание Шолохова,— рассказывает Сергей Федорович.— Еще при жизни он хотел увидеть свое произведение в более объемном плане. И еще при его жизни решался вопрос — делать это или не делать. Многие были «зав, а многие сопротивлялись. Я сам сомневался, из этических соображений. Герасимов— мой учитель. Но когда самому Сергею Аполлинариевичу предложили сделать телевизионный вариант, он отказался, не хотел снова возвращаться к этой теме. Шолохов доверил это мне, исходя из того, что я сделал ранее «Судьбу человека», «Они сражались за Родину».
На вопрос, чем же будет отличаться его версия, Бондарчук ответил:
—           Она именно в подробности. В тех эпизодах, которые в силу метража выпали из Герасимовской картины. Оказывается, многие не прочитали роман, а надо его прочитать. И слухи пошли — Бондарчук обнаружил там англичанина. А там действительно есть очень яркий эпизод с англичанином. Там даже есть и китаец! Есть французы, австрийцы. И мы хотим пригласить иностранных артистов.
—           Но в чем все же ваше прочтение?
—           Я вижу это так, как Шолохов написал. И по-другому я не вижу.
—           Кому вы собираетесь поручить главные роли?
—           Хорошим актерам. У нас их много, хороших актеров. Сплетни пошли, что мы будем снимать американцев. И вместо Дона будем снимать на Миссисипи. Это вранье, которое мешает нашей работе.
Да, хороших актеров, как правильно сказал Бондарчук, у нас много. Кого же из них он прочит на роли наших национальных героев? Ни за что не догадаетесь!
—           Бондарчук предполагал поискать Аксинью где-то «там», хотел в Югославии присмотреть Григория. Целесообразность этого вызывает сомнения,— рассказывает директор телевизионного объединения «Мосфильм» К. Т. Асатурян.— Но если мы действительно будем делать совместную постановку, то, конечно, возьмем зарубежных актеров на главные роли. Дело а том, что зарубежные партнеры всегда хотят иметь знаменитых актеров в главных ролях, с тем чтобы фильм имел коммерческий успех. Имя Бондарчука — уже заявка на успех, а если там будет пара зарубежных «заезд», то двойной.
Вот это, что и говорить, уж действительно новое прочтение!
А вот натуру Сергей Федорович подбирает... нет, не пугайтесь, все- таки не на Миссисипи. То, чему положено происходить на Дому, будет происходить на Дому. Зато уж то, что за рубежом,— строго за рубежом. Есть в романе эвакуация из Крыма, в Польше повоевал Григорий. Короче, Бондарчук хочет отправиться в экспедиции а Югославию, на Балканы и так далее.
Конечно, такое стремление к достоверности весьма почетно. Правда, дороговато. Да и разве мало места
в нашей «одной шестой», мало а ней своих «лесов, полей и рек», чтобы брать их еще напрокат в зарубежье?
...Так какой же национальности все-таки будет Аксинья?
Пока вопрос о совместном производстве остается открытым, рассказал К. Т. Асатурян. Директору объединения «Экран», в частности, направлено письмо о том, что итальянский продюсер Роберто Куомо (фирма «Иммобилкаре миланезе Карлеро») предлагает совместное осуществление съемок «Тихого Дона» и долевое распределение расходов. Телевидение же считает, что картина должна быть чисто советская. В связи с тем, что это все-таки наша классике Поэтому же вызывает сомнение приглашение на роли зарубежных «звезд». А Бондарчук полагает, что картину сделать силами советского кино невозможно — в связи с отсутствием хорошей пленки, хорошей аппаратуры.
Все зависит от того, какова будет смета. Сами мы, говорит Асатурян, можем потянуть миллионов семь. А картина предполагается глобальная. Картина века. Масса лошадей, батальных сцен. Придется строить для этих лошадей конюшни, гостиницу — людей расселить:     поедут-то
на год. Придется строить город — и хутора, и село, а потом из него предполагается сделать музей казачьего быта. Все это обойдется в немалую сумму.
«Мы хотим внести свою лепту в этнографический музей шолоховского заповедника»,— сказал Бондарчук. Вот уж поистине «бесценная» лепта! Как, впрочем, видимо, и сама картина...
•В таких глобальных картинах,— сказал К. Т. Асатурян,— серия выходит тысяч по восемьсот. Смета «Тихого Дона», вероятно, идет к десяти миллионам».
Так что, по всей видимости, совместности не миновать...
Нет, мы совсем не против сотрудничества. Это форма очень даже прогрессивная, принятая во многих странах. И мы рады, что и у нас совместное производство всячески расширяется. Как рассказали в «Военн-фильме», если раньше таких фильмов было в год два, три, четыре, то сегодня — практически каждый второй. Только на будущий год тридцать шесть проектов. «Совместность» дает нам очень важное — контакты, валюту, возможность широко рекламировать